Skip to main content

Full text of "Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände"

See other formats 


'JÜK.'" 






-n^->-i.:^i 



T -X'; 



'irl 



NOT TO BE TAKEN FROM THIS ROOM 




Brandeis University 
Library 




Gift of 

a Life niember of the 

National Women's Committee 

Brandeis University 



lusikalisches 

CONVERSATIONS-LEXICON. 

Eine Encyklopädie 

der 

gesammten musikalischen Wissenschaften. 

Für Gebildete aller Stände, 

unter Mitwirkung 
der 

fiterarifcSen ftommiffion des IJerfiner ionlünftferoereins, 



so wie 



der Herren Musikdir. C.Billert, ConcertmeisterF. David, CustosA.Dörffel, 
Kapellmeister Prof. Dorn, G. Engel, Director Gevaert, L. Hartmanu, 
Dr. F. Hüifer, Prof. F. W. Jahns, Professor E. Mach, Professor Dr. 
E. Naumann, Dr. Oscar Paul, A. Reissmann, Prof. E. F. Richter, Prof. 
W. H. Riehl, Musikdirector Dr. W. Rust, Geh. Rath Schlecht, 
0. Tiersch, Director L. Wandelt, Dr. H. Zopff u. s. w., u. s. w. 

bearbeitet und lierausgegeben 

von 

Hermann Mendel. 



Dritter Band. 



BERLIN, 

Verlag von R. Oppenheim. 

1873. 



Costa ist der Name vieler portugiesischer Tonkünstler , über deren Leben und 
Wirken bis jetzt jedoch nur meist sehr unvollständige Nachrichten vorlianden sind. — 
Alfonso Vaz da C. war ein iit seinen jüngeren Jahren geschätzter Sänger in Rom, 
wo er sich des musikalischen Studiums wegen aufhielt , und später in Spanien 
als Kapellmeister zu Badajoz und Avila thätig. In letzterer Stellung starb C. 
im Anfang des 17. Jahrhunderts. Seine Compositionen , meist für die Kirche be- 
stimmt, kaufte nach Machado , >^Bibl. Lus.«. T.I, S. 54, der König Johann IV. an 
sich und sollen dieselben im Manuscripte noch in der königl. Bibliothek zu Lissabon 
verwahrt werden. — Andrea da C, seit 1650 Mitglied des Dreifaltigkeits-Ordens, 
ist als Harfenspieler und Componist von den Königen Alfonso VI. und Pedro IL aus- 
gezeichnet worden und starb am 6. Juli 1686. Seine Compositionen, die nach Ma- 
chado, ))Bihl. Lus.<.( T.I, S. 144, in der königl. Bibliothek zu Lissabon befindlich 
sind, bestehen in: nMissas de varios Corosn] »Conßtebor tibi, a 12 Vozesu ; »Laudate 
pueri Dominum, a 4« ; »Beati omnes, a 4« ; y>Completas, a 8 Vozes« ; »Lauda inha de 
N. Senhora, a 8 Vozesd ; ^^Responsorios da 4, 5, 6 Vozesv ; »Feira da Semana santa, 
a 8 Vozesu; »0 Texto da Paixäo da Dom,inga de Palmas, e de % feira mayor «4« 
und »Vühancicos da Co^iceicäo, Natal; e Reys a 4^ 6, 8 e 12 Vozesv.. — Felix Jo- 
seph da C. , geboren 17Ü1 zu Lissabon, von Beruf Jurist, pflegte nebenher Poesie 
und Musik. Von seinen für die Musik beachteuswerthen Werken ist nach Machado, 
»Bibl. LtiSAi T. II, S. 6, nur ein hinterlassenes Mauuscript bekannt: »Musica 
revelada do Contrapunto a coposicao , que comprehende varias Sonatas de Cravo, Viola, 
Rebeca e varios Minuetes e Cantates(( betitelt. — Francisco da C, seiner theore- 
tischen Kenntnisse und seiner Kunstfertigkeit in der Musik wegen in Portugal be- 
rühmt, soll nach Machado, r>Bibl. Lxis.v. T.IV, S. 131, verschiedene Compositionen 
in Manuscript hinterlassen haben und 1667 zu Lissabon gestorben sein. — Fran- 
cisco da C. e Sylva starb als Canonicua und Kapellmeister an der Kathedralkirche 
zu Lissabon am 11. Mai 1727. Nach Machado, y<Bibl. Lus.v~ T.II, S. 137, hat dieser 
Componist folgende Compositio)ien hinterlassen : yJMissa a 4 Vozes com todo o genero 
de instrumentosn ; »Miserere a 11 Vozes, -.com ins tru7nentosu\ »Motetes paru se cantarem 
as Missas das Domingas da Quaresmau ; »Lamenlagäo primeira de Quarta /eira de Tre- 
vas a 8« ; »O Texto da Paixäo de S. Marcos e S. Lucas a 4« ; »Vilhancicos a S. Vi- 
cente , e a Saiita Cecilia com inst?-umentos<.' und nResponsorios do officio dos defuntos a 
8 Vozes, com todo o genero de instrumentosv . — Victor ino daC. hiess nach 
Machado, nBibl. Lus.v T.III, S. 791, ein portugiesischer musikalischer Schrift- 
steller, aus Lissabon gebürtig, der zwischen 1730 und 1740 ein Werk: r^Arle 
do Canto chäo para uzo dos Principiantesi'^ betitelt, herausgab. — Abt C, nach 
Burney geborener Portugiese, war 1772 in Wien als Meister im Guitarrespiel be- 
kannt. Derselbe Gelehrte sagt in seinem »Tagebuch einer musikalischen Reise« 
Bd. II, S. 209 (in der deutscheu Uebersetzung) : »Dieser Abbate ist ein sonderbarer 
Musiker , der es für sich zu klein liielt , in fremde Fusstapfen zu treten , und also so- 
wohl als Componist wie als Spieler sich einen neuen Weg bahnte , der unmöglich zu 
beschreiben ist. Alles, was davon zu sagen, ist, dass er mehr Sorgfalt auf Harmonie 
und ungewöhnliche Modulationen verwendet, als auf Melodie; und dass es immer 
wegen der vielen Bindungen und Brechungen schwer ist, die Tactart ausfindig zu 
machen. Indessen thut seine Musik, wenn sie gut gespielt wird, eine sonderbare und 
angenehme Wirkung ; ^dabei aber ist sie allzusehr ein Werk der Kunst , um anderen 
als daran ge\wtiißiiO Ohren ein grosses Vergnügen zu gewähren. Er besitzt eine 

67684 



2 Ciosta. 

ebenso grosse Liebe zur Unabhängigkeit als Rousseau ; so arm er ist. schlägt er doch 
jeden Beistand von dem Kaiser mit Unbiegsamkeit aus. Er spielte vor Tische 
zweierlei Tactarten zugleich mit zwei verschiedenen Melodien, ein Andante im •y4- 
und ein Presto im '/^-Tact aus i^-dur.« — Auch Italien hat mehrere Tonkünst- 
ler dieses Namens aufzuweisen: Carlo C, war von 1721 bis 1727 als kaiserl. 
Tenorist in Wien angestellt. — Geronimo Maria C. erregte 1655 in Genua als 
Operncomponist mit seiner »Ariodatitca und »GT Incanti d'Ismeui' grosses Aufsehen. 
Von diesem Meister sind auch verschiedene Motetten und Litaneien durch den Druck 
veröffeutlicht, die sich in ihrer Zeit vielen Beifalls erfreuten. — Giovanni Maria C. 
ist mir durch einige gedruckte Messen und Litaneien bekannt. — Giovanni Paolo 
C, zu Ende des lü. Jahrhunderts in Genua geboren, war Kapellmeister in Treviso 
und hat ein Buch 2-, 3- und 4-stimmiger und z#ei Bücher 5-stimmiger Madrigale 
veröffentlicht. — Leiio C war nach Printz' »Geschichte der Musik« 1655 der Name 
des grössten Harfen virtuosen seiner Zeit zu Rom. — Margarita C, aus Rom ge- 
bürtige Dichterin und Sängerin aus der Mitte des 17. Jahrhanderts , welche folgende 
Werkchen verfasst hat : »La chitarra« , y>Il canzoniere umoroso'i. , nll violino^^ , »Lo 
siipoK, y>La fiora fecondafk, y>La selva de ctpressü u. 8. w. (vorgl. »Hist. de la musiqueo. 
I, S. 225). — Rosa C. hiess eine hervorragende Säugerin, die im J. 1750 in Neapel 
bewundert wurde. — Im J. ISIS finden wir in Wien einen Gesanglehrer C thätig, der 
die berühmte Borgondio unterstützte und auch als Guitarrist einen Namen hatte. 2. 

Costa, Sir Michele, ein hervorragender italienischer Componist der Gegenwart 
und berühmter Dirigent, geboren 1S04 (1S06) zu Neapel, empfing in seiner Vater- 
stadt seine künstlerische Ausbildung. Er trat zuerst mit einer Oper, nMalvinav, 1829 
in die grössere Oeffentlichkeit , vermochte aber diesem Werke keine grössere An- 
erkennung zu verschaffen. Als Operudirigeut ging er hierauf nach Mailand und ver- 
öffentlichte dort verschiedene Gesangstücke , unter denen besonders ein canonisch 
gearbeitetes Quartett : )^Ecco, quelßero istante etc.«. in Folge vorzüghcher Ausführung 
durch Gesanggrössen wie die Pasta und Malibran , Rubini und Tamburini Aufsehen 
und C.'s Namen bis weit in das Ausland hinein vortheilhaft bekannt machte. Von 
Mailand aus ging C. auf kurze Zeit nach Portugal und von dort 1835 nach London, 
wo er sich zuerst als Gesanglehrer allgemeine Anerkennung verschaffte. Für seinen 
Ruf als Componist besorgt, versuchte er es 1837 noch einmal mit seiner in Neapel 
fast durchgefallenen Oper r>Mahinav^ , die er umgearbeitet hatte und unter dem neuen 
Namen »Malek Adel» im italienischen Opernhause zu Paris zur Aufführung brachte. 
Aber wiederum vermochten selbst Talente wie die Grisi und Albertazzi , wie Rubini, 
Tamburini und Lablache den Durchfall dieser unglücklichen dramatischen Composition 
nicht zu verhindern. Erst 1844 rettete C. seinen Ruf als Operncomponist einiger- 
massen durch den »Dofi Carlos^( , der in London vielen Beifall fand. In der darauf 
folgenden und in der jüngsten Zeit hat C. sich mit weit entschiedenerem Erfolge in 
grösseren und kleineren Kirchencompositionen versucht , und besonders war es sein 
Oratorium »jE"//«, zuerst 1855 auf dem Musikfeste zu Birmingham mit aussergewöhn- 
lichem Beifall aufgeführt, welches ihm, in Folge mehrmaliger Aufführung in Stuttgart, 
auch in Deutschland einen geachteten Namen als Kirchencomponist verschaffte. C.'s 
Hauptbedeutung liegt jedoch in seinem glänzenden Directions-Talente , dessen Grösse 
sich nameutlich kundgab, als er wegen Differenzen mit Lumley, dem Opernunter- 
nehmer im Theater der Königin zu London, eine zweite Italienische Oper im Covent- 
garden gründete, wohin ihm fast alle seine früheren Musiker folgten, und zu über- 
ragender Blüthe brachte. Ausserdem rief er durch Beharrlichkeit und trotz der sich 
entgegenstellenden ausserordentlichen Schwierigkeiten die grossen geistlichen Conzerte 
in Exeter-Hall zu London ins Leben , die noch immer einen Glanzpunkt der eng- 
lischen Musiksaison bilden. In Anerkennung so tüchtiger Leistungen wurde er auch 
zum Dirigenten der philharmonischen Conzerte und der Hof-Conzerte in London 
ernannt, und es findet fast kaum ein Musikfest in England statt, bei dem sein Name 
nicht mit an der Spitze stände. Im J. 1809 wurde er von der Königin zum Ritter 
erhoben , die erste Ehrenbezeugung dieser Art , welche einem Musiker iu England zu 
Theil geworden ist. Zu Anfang des Jahres 1870 befand sich C. in Deutschland, wo 



Costaguti — Costeley. 3 

er in Stuttgart die Auffülinmg seines nElk dirigirte, und in Berlin, wo er bei Hofe eine 
schmeichelhafte Aufnahme fand , eine Preussen-Hymne componirte und dem Könige 
widmete, die durch einen Orden belohnt wurde. Seitdem lebt und wirkt C. wieder 
in gewohnter Rührigkeit in seinem Berufskreise zu London. 

Costaguti, Vincenzo, italienischer Musikschriftsteller, 1612 in Genua geboren, 
widmete sich dem geistlichen Staude und gelangte in sehr frühen Jahren zu den höch- 
sten Kirchenwürden; schon im 3 1 . Lebensjahre , am 13. Juli 1643, wurde erzürn 
Cardinal erhoben und starb am 6. Decbr. 1660 zu Rom. Von seinen Schriften sind 
die »De Musicaa und nApplausi Poetici alle glorie della Signora Leonora Baronw 
betitelten in musikalischer Beziehung bemerkenswerth. Vergl. Oldoini, »Alhenaeum 
Ligusticmm^, S. 530. 0. 

Costaniagua, Antonio, italienischer Operncomponist, geboren 1816 zu Mailand, 
machte in seiner Vaterstadt seine ersten musikalischen Studien und ging hierauf nach 
Neapel, wo er ein Compositiunsschüler Zingarelli's wurde. Seine Erstlings-Oper 
y)E pazzaa, die er auf Bestellung hin für Piacenza schrieb, hatte bei ihrer Aufführung 
IS 37 guten Erfolg, nicht minder seine zweite und dritte Oper, »Don Garüan, 1838 
für Genua componirt. Seine weitere, voraussichtlich glänzende Laufbahn schnitt der 
Tod allzu früh ab. C. starb am 17. Febr. 1839 zu Genua. 

Gostautini, Alessandro, italienischer Componist der römischen Schule, aus 
Rom gebürtig und daselbst an der Kirche San Giovanni dei Fiorenti als Kapellmeister 
und Organist in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts angestellt, 'lat 21 ein-, zwei- 
und dreistimmige Motetten seiner Composition mit Orgelbegleitung (Rom, 1616) ver- 
öffentlicht. Andere Stücke von ihm finden sich in der Sammlung Fabio Costan- 
tiui's (s. d.). 

Costautiui, Fabio, italienischer Contrapunktist, der um 1560 zu Rom geboren, 
um 1630 Kapellmeister der Brüderschaft der Rosarii zu Aucona und dann Kapell- 
meister an der Kathedrale zu Orvieto war. Einige seiner Werke haben sich bis heute 
erhalten und werden sehr geschätzt , z.B. vier-, fünf- und achtstimmige Psalme, 
Hymnen und Magnificats , ein-, zwei- , drei-, vier- und fünfstimmige Motetten (Rom, 
1596 und 1618); Antiphonen in nicht geringer Zahl finden sich in mehreren römischen 
Bibliotheken. Ausserdem veranstaltete er vier Sammlungen achtstimmiger Motetten 
der berühmtesten Meister damaliger Zeit unter dem Titel ))Selectae cantiones excellen- 
tissimorum auetorum etc A' (Rom, 1614 bis 1618), worin sich Stücke von ihm, von 
A. Costantini, Palestriua, Nanini, Anerio, Crivelli, Santini u. s. w. befinden. f 

€ostantini, Livia, eine 1718 am königl. polnischen und kursächsischen Hofe 
angestellte Gesangvirtuosin , die besonders als »Intermedia« an der Dresdener Oper 
Aufsehen erregte. f 

Costaiizi, Giovanni, italienischev Componist aus Rom und desshalb auch be- 
kanut unter dem Namen Giovannino (oder Gioannino) di Roma, war anfangs 
Kapellmeister des Cardinais Ottoboni, Netfen des Papstes Alexander VH., seit 1755 
aber bis zu seinem Tode , der am 5 . März 1778 erfolgte , Kapellmeister an der 
St. Peters-Kirche zu Rom. Ausserordentlich gerühmt wurde sein vorzügliches Violon- 
cellspiel. Im Archiv der päpstlichen Kapelle befinden sich mehrere seiner 16-stim- 
migen Motetten (zu vier Chören) . Er hat aber noch viele andere Kirchenstticke ver- 
schiedener Art componirt, eben so eine Oper -nCarh magnov., die 1729 in Rom zur 
Aufführung gekommen war. 

Coste, Gaspard, französischer Tonkünstler und Schriftsteller, der um 1530 zu 
Avignon lebte. 

Coste d^Ariiobat, Pierre, französischer musikalischer Schriftsteller, geboren im 
18. Jahrhundert zu Bayonne, gestorben um 1810 zu Paris. 

Costeley, William, Organist Ileinrich's II. und Karl'sIX., der zugleich den 
Titel eines königl. Kammerdieners hatte, geboren 1531, gab nach Draudius, ^^Bihl. 
Exnt.v. S. 209, u. Verdier, >^Bibliothequen, 1579 bei Adrian le Roy zu Paris ein Werk : 
nMusique(.( betitelt, heraus. Er verfasste übrigens noch andere theoretische Werke 
und componirte Gesänge, die sich in Sammlungen vorfinden. C. starb am 1. Febr. 
1606 zu Evreux (Normandie). i 

1* 



4 Cosyn — Cotumacci. 

Cusyn^ eine englische Tonktinstlerfamilie , die zu Ende des 16. und im Anfange 
des 17. Jahrhunderts lebte, von deren Kunstwirken bisher jedoch nur wenig bekannt 
wurde. — John C, der Vater, gab 1585 zu London Psalme für fünf und sechs 
Stimmen lieraus. — Sein Sohn, Benjamin C, war als Virtuose und Componiat im 
Anfang des 17. Jahrhunderts zu London rühmlichst bekannt, und dessen Bruder, 
William C, hat nach Hawkins eine Orgauistenstelle im Karthäuserkloster zu Lon- 
don bekleidet. 7 

Coti, Ignazio, italienischer Violoncell virtuose, der zu Anfang des 18. Jahr- 
hunderts durch Conzertreisen sich in ganz Italien rühmlichst bekannt madite. 

Cotillou (franz.), wörtlich übersetzt ; der Unterrock, ein aus Frankreich stam- 
mender liesellschaftstanz, der mit einer grossen Konde beginnt und endigt und aus 
mehreren Figuren (Touren) besteht , deren Arrangement dem Geschniacke des l'auz- 
meisters überlassen ist. Die Auflösung dieser meist aus Gesellschaftsspielen zusam- 
mengesetzten Figuren geschieht, indem sämmtliche Tanzpaare im Walzer, Schottisch, 
Galopp u. s. w. herumtanzen. Der C. beschliesst in der Kegel den Baiiabend , wess- 
halb ihm so viel Abwechselung wie möglich zuerthcilt wird. Seine Geschichte weist 
bis auf Ludwig's XIV. Zeiten hinauf, wo er ganz im Gegensatze ein einfacher Tanz 
in der Art einer Branle war und den Ball eröffnet haben soll. 

Cotrona, Antonio, ein gelehrter italienischer Priester und Doctor der Theo- 
logie, der am 14. Septbr. 1638 zu Syracus auf Sicilien geboren war und als Archi- 
presbyter an der Collegiatkirche des heil. Celsius und Julian zu Rom 1708 starb, hat 
unter vielen gedruckten und ungedruckten Schriften auch einige geistliche Dramen 
hinterlassen , zu denen er selbst die Musik gesetzt hat. Vergl. Mongitor , t>Bibl. 
SiculAi 7^7, S. 61. 0. 

Cotta, Johannes, deutscher Theolog, geboren am 24. Mai 1794 zu Ruhla im 
Eisenach'schen, gestorben am 18. März 1868 als Pfarrer zu Willerstedt bei Weimar, 
hat sich durch die von ihm componirte Melodie zu Arndt's Gedicht »Was ist des 
Deutschen Vaterland?«, welche, neben der lleichardt'schen Composition desselben 
Textes, im besten Sinne Volksweise wurde, der dankbaren Erinnerung des deutschen 
Volkes empfohlen. 

Cottage (franz.; engl.; Cottage-Piano). eine Verkürzung des Cabinetflügels, d.h. 
des Flügels , dessen Stimmstock nicht waagrecht , sondern nach oben . geradeauf ge- 
wendet ist. Da auch diese Verkürzung für die Miuiaturzimmer der englischen Land- 
häuser noch zu hoch erschien, so stutzte man die C.s noch mehr ab, und aus dieser 
weitereu Verkürzung des Corpus und der Saiten ging der Semi-C, Piccolo oder 
Pianino (s. Pianino) hervor. 

Cottereau, Pater, französischer Geistlicher und Componist, dem Capitel St. Mar- 
tin zu Tours zugehörig und gegen das Ende des 17. Jahrhunderts in Paris lebend, 
hat sich als geschickter Tonsetzer in seiner Zeit hervorgethan. Besonders schuf er 
sehr viele Chansons , von deren Melodien man vielfach behauptet , dass selbst noch 
heute dieselben Verehrer finden würden ; zwei derselben sind im vierten Buche La 
Bordes abgedruckt. \ 

Cottoiiius, Johannes, ein alter Scholastiker und Tonlehrer, der im 12. Jahr- 
hundert oder noch früher, jedenfalls aber später als Guido von Arezzo gelebt hat und 
vielleicht ein und dieselbe Person mit dem Johannes Scholasticus ist, der 1047 in der 
Abtei St. Matthias bei Trier als Mönch lebte, schrieb in 27 Capiteln einen Tractat : 
»De Musica od Fulgentium Episcop. Anglorum,'.' , welcher sich als Manuscript in der 
Antwerpener und Leipziger Bibliothek befinden soll und den in seiner »Sammlung 
geistlicher Schriftsteller« Abt Gerbert T. II, S. 230 nach einem Cod. St-Blas. des 
12. Jahrhunderts vollständig aufgenommen hat. 0. 

Cotumacci^ Carlo, nicht Contumacci, wie Einige schreiben, italienischer 
Kirchencomponist, geboren 1698 zu Neapel, ums Jahr 1719 Schüler A. Scarlatti's, 
1755 Nachfolger Durante's als Kapellmeister am Conservatorio San Onofrio zu Neapel, 
als welcher er noch 1765 in Wirksamkeit war, hat besonders durch sein vorzügliches 
Orgelspiel und seine Compositlonen für die Kirche in seiner Zeit sich einen Namen 
gemacht. Auch schriftstellerisch hat C. sich hervorgethan. Zwei seiner Abhand- 



Couac — Coucy. 5 

hingen . nRegole delV accompagnamentou und )>Trattato di contrappunto^^ sollen nach 
Burney's »Reisen« Bd. I als Manuscripte noch vorhanden sein. Aus dem ersteren 
Werke hat Choron in seinen ))Principes de composifion des ecoles d'Ilaliec Beispiele 
mitgetheilt. C. selbst starb um das J. 1765 in Neapel. f 

Couac (franz.) nennen die Franzosen das Umschlagen oder Kicksen des Tones 
der Oboe, welches entsteht, wenn der Ton im Instrumente bleibt und das Rohr allein 
in Vibration gesetzt wird. 

Couchet, Jean und Pierre, zwei Brüder, die sich als Instrumentebauer durch 
Anfertigung vorzüglicher Flügel in der Zeit von 1659 bis 1664 vortheilhaft bemerk- 
lich machten. 

Coucy, Regnault de, bekannt unter dem Namen »der Castelian (Schlosshaupt- 
mann) von Coucy«, ein berühmter nordfranzösischer Trobador aus dem Ende des 12. 
oder Anfang des 1 3 . Jahrhunderts , von dem mehrere Minnelieder erhalten geblieben 
sind , die sich zwar vor den zahlreichen ähnlichen Liedern jener Zeit durch leiden- 
schaftlichere Gluth und innigere Sehnsucht nach der hohen , anfangs als grausam 
angeklagten, dann aber als huldvoll gepriesenen Herrin auszeichnen, aus denen aber 
über die Lebensumstände des Säugers nur so viel sicher sich entnehmen lässt, dass er 
das Kreuz genommen und , obgleich sehr ungern und voller Gram , sich von der Ge- 
liebten getrennt habe , um wahrscheinlich den Kreuzzug unter Philipp August und 
Richard Löwenherz mitzumachen. Aus seinem uralten Beinamen lässt sich schliessen, 
dass er Castelian auf Coucy, einer Burg und Stadt im Laonnais, und daher ein Dienst- 
mann der berühmten Sires de Coucy, wahrscheinlich Raoul's I. (1148 bis 1191) 
gewesen sei , der gleichfalls den Kreuzzug unter Philipp August mitmachte und bei 
der Belagerung von Acre blieb. Mit Letzterem ist C. oft verwechselt worden und 
La Borde und einige andere Geschichtsschreiber nennen ihn irrthümlich geradezu 
Raoul de C. ; auch hat man ihn für einen Verwandten desselben gehalten , dem aber 
sowohl sein Name , wie sein Stand und Wappen widersprechen. Die Dame seines 
Herzens wird , damaliger Sitte gemäss , in seinen Liedern nicht genannt ; doch findet 
sich in mehreren Handschriften neben seinen Gesängen ein Lied von einer Dame 
von Fayel , worin diese die Trennung von ihrem auf dem Kreuzzuge abwesenden Ge- 
liebten beweint. C. und diese Dame wurden sehr bald, wie Tristan und Isolde, als 
Vorbilder treuer aber unglücklich Liebender sprüch wörtlich. Schon ein aus der ersten 
Hälfte des 13. Jahrhunderts stammender altfranzösischer Roman d' aventnre erzählt 
sehr ausführlich die Geschichte Beider, in die er mehrere Lieder C.'s (herausgegeben 
und übersetzt in Prosa von G. A. Crapelet; Paris, 1829) einwebt. Bei mehreren 
Trouveres des 13. Jahrhunderts finden sich Anspielungen darauf . als auf eine allbe- 
kannte Begebenheit und noch häufiger bei den Schriftstellern des 14. Jahrhunderts. 
So erzählt eine alte Chronik von 1380 sehr umständlich, dass R. deC, nachdem er 
zum Tode getroffen , unter den Mauern von Acre dahingesunken sei, seinen Knappen 
beauftragt habe , der Geliebten sein Herz in einer Kapsel verschlossen als Andenken 
zu überbringen. Eben im Begrifi", den letzten Befehl seines Herrn auszuführen, wurde 
der treue Diener von dem Sieur von Fayel, dem Gemahl Gabrielle von Fayel's, über- 
rascht und ihm der Zweck seiner Sendung entlockt. Der tobende und wüthende Gatte 
bemächtigte sich der Kapsel mit dem Herzen und Hess das letztere als Speise zube- 
reiten, die der Nichts ahnenden Gabrielle vorgesetzt und von ihr köstlich schmeckend 
befunden wurde. Mit tückischer Freude eröffnete ihr hierauf der Sieur von Fayel 
seine Unthat. Gabrielle aber nahm entsetzt keine Speise mehr zu sich und starb nach 
wenigen Tagen im bittersten Harme. — Unter den Manuscripten der Pariser Biblio- 
thek befinden sich 24 Chansons mit ihren Melodien vom Castelian de C. Einige der 
letzteren hat La Borde in seinem n Essai sur la musique ancienne et moderne« (Paris, 
1780) und in den nMemoires historiques sur Raoul de Coucyu (Paris, 1781) in ziem- 
lich fehlerhafter und willkürlicher Weise in die moderne Notation gebracht. In jeder 
Hinsicht die beste Ausgabe der » Chansons du chdtelain de C. , revues sur tous les 
mamiscrits et suivies de Vancienne musique mise en notation moderne par M. Pernev. 
besorgte Francisque Michel (Paris, 1830), obwohl Perne's hinzugefügte Klavier- 
begleitung die alten Melodien unnöthiger Weise modernisirt. Ausser den bereits 



6 Coul^ — Couperin. 

erwähnten Schriften vergleiche man über R. de C. aucli noch de Bellay's »MSmoires 
historiques sur la mai'snn de C et la dame de Fayeh (Paris, 1770). 

Coule (franz.), die von uns Schleifer (s. d.) genannte Spielmanier. Ferner 
gebrauchen auch zuweilen die Franzosen diesen Ausdruck für legato , d. i. gebunden, 
und bezeichnen damit die unter einem Bogen stehende Notenfigur. 

Country-dauces (engl.; franz.: Contredanses) , englische oder Contre-Tänze bei 
uns genannt, ist der Name für eine Art Gehtänze, welche durch Ausführung graciöser 
Bewegungen in sclirittartiger Begegnung der tanzenden Paare, die in chorischen Auf- 
zügen culminiren , sich besonders kennzeichnen. Wahrscheinlich sind in frühester 
Zeit Pantomimen die Anfänge der graciösen Bewegungen gewesen , was daraus ge- 
folgert werden kann, dass noch heute die Tanzenden solche auszuführen sehr geneigt 
sind. Diese Bewegungen sind grösstentheils lebhaften Charakters und grenzen selbst 
zuweilen an das Komische, wesshalb die Musik zum C. auch in den verschiedensten 
Tactarten wechselt: 2/^, Ys oder Vs- Ueber die Musik selbst ist noch zu bemerken, 
dass die Zeittheile der einzelnen Tanzabschnitte bald in grösserer , bald in geringerer 
Schnelle einander folgen, und dass die Anfänge der Tacte, wie in der Musik zu Rirnd- 
tänzeu, besonders hervorgehoben werden müssen. Leider sind die einzelnen Tanz- 
touren (in der Regel fünf) ohne Verbindung; sie bestanden einst wohl jede für sich 
als besonderer Tanz. Eben so sind die fünf Nummern der Musik ohne Zusammen- 
hang. Es lässt sich desshalb wohl hoffen, dass irgend ein begabter Componist, sobald 
der Tanz selbst erst mehr aus dem Gebrauch schwindet , die musikalischen Motive 
zur Bildung einer neuen Kunstform verwenden wird und Conzertstücke , wenn auch 
nur ähnlich den durch Strauss , Lanner und Labitzky ausgebildeten Walzercyklen , 
schaut, die an und für sich schon ein Interesse erwecken könnten. Für jetzt bilden 
diese Tänze mehrere ohne verbindendes Mittel nach einander folgende Einzclscenen, 
die mit einem grossen Rundgange der Paare enden. Dieser Rundgang wird durch 
eine sehr lebhafte und markirte melodische Musik belebt, welche durch ihren Galopp- 
rhythraus die prägnanteste und am leichtesten zu fassende und im Gedächtniss zu 
behaltende Nummer ist. 2. 

Coup (franz.) bedeutet im Allgemeinen so viel als Streich, Schlag (im weite- 
ren Sinne Unternehmen, Ausgang einer Sache). So bezeichnet man mit C. d'archet 
den Bogenstrich (s. Bogenführung); mit C. defouet (Knalleflfect) alle Rouladen, 
Coloraturen und Verzierungen , welche der Sänger oder Instrumentalist absichtlich 
(um einen C. de thMtre oder Theaterstreich auszuführen) bis zum Schluss eines Ton- 
stückes aufspart, damit er die Bewunderung und den Beifall des Piiblicums gleichsam 
mit Gewalt herausfordere. 

Cottpart, Antoine Marie, französischer Schriftsteller, geboren am 13. Juni 
17&U zu Paris, gestorben 1854 ebendaselbst, hat \dele Jahre hindurch einen yAlma- 
nach des speciacles» (Paris, 1822 bis 1836) herausgegeben, der auch für die musika- 
lische Chronologie von grossem Werthe ist. 

Coupö (franz.), abgestossen, steht als Vorschrift zuweilen statt der Punkte 
über den Noten ; statt der Striche hingegen : ditache , welches ein schärferes Stak- 
kiren bedeutet. — Couper le suj et , d.i. coupiren , abkürzen, bedeutet die Ab- 
kürzung des Ilauptthemas , besonders in einer Fuge , wenn es im Verfolge des Satzes 
nicht gauz vorgetragen, sondern nur theil weise einige Tacte durchgeführt oder nach- 
geahmt wird. 

Coupelle, Pierre de la, französischer Dichter und Musiker des 13. Jahrhunderts, 
von dem noch einige Chansons erhalten geblieben sind. 

Couperio ist der Name einer französischen Tonkünstlerfamilie , die sich beinahe 
zwei Jahrhunderte laug (1630 bis 1815) in der Musik ausgezeichnet uud ihrem Vater- 
lande zur Zierde und zum Ruhm gereicht hat. Sie stammt aus Chaurae in Brie , wo 
die als die ältesten bekannten drei Ahnherren als Brüder in d(;r ersten Hälfte des 
17. Jahrhunderts geboren sind. Der älteste und hervorragendste von ihnen , Louis 
C, 1630 geboren, war in seiner Blüthezeit Organist an St. Gervais uud an der 
königl. Kapelle zu Versailles, so wie königl. Kammervirtuose auf der Viola; er starb 
schon 1665 kinderlos. Von seinen Compositionen sind nur drei umfangreiche Klavier- 



Couperin. 7 

Suiten in Manuscript erhalten geblieben , die eine kunstvolle Arbeit im Geschmacke 
jener Zeit zeigen und sich des Beifalls aller Kenner erfreuten. — Frangois C, 
der mittlere dieser drei Brüder, geboren 1631, lebte in Paris, war dort ein sehr 
gesuchter Musiklehrer und von 1679 bis 1698 gleichfalls Organist an St. Gervais. 
Er starb fast 7 Jahre alt an einer Verletzung , welche ein Wagen auf der Strasse 
ihm zugefügt hatte. Man kennt von ihm ein Heft gut geschriebener Orgelstücke. — 
Der jüngste der Brüder, Charles C, geboren 1632, lebte ebenfalls in Paris und 
wird gleichfalls als trefflicher Orgel- und Klavierspieler gerühmt ; er starb ebenfalls 
früh, im J. 1669. — Der zweite dieser Brüder, FranQoisC, hinterliess zwei Kinder, 
die auch in der Kunst sich hervorgethan haben: Louise C, geboren 1674 zu Paris, 
das älteste, war als Sängerin und Klavierspielerin gleich berühmt. Dreissig Jahre 
lang war sie Mitglied der königl. Kapelle und starb 1728 im 54. Lebensjahre zu 
Versailles. — Ihr Bruder, Nicolas C, war 1680 zu Paris geboren. Derselbe lebte 
in jüngeren Jahren als Musiker in Diensten des Grafen von Toulouse, den er auch auf 
seinem Kriegszuge nach Messina begleitete. Später ging er nach Paris , wo er, be- 
kannt unter dem Namen C. le neveti, von seinem Vetter Fran9ois C, der später 
als C. le grand erwähnt werden wird, noch besonderen Unterricht in der Musik 
erhielt. Sein Orgel- und Klavierspiel, übrigens eben so wie seine Compositionen als 
kalt aber correct bezeichnet , und seine Unterrichtsmethode gaben wohl den Grund 
dazu , dass man ihn zum Nachfolger seines Vetters C. le grand als Organisten an 
St. Gervais ernannte, als welcher er im J. 1748 starb. — Er hinterliess einen Sohn, 
Armand Louis C, geboren am 11. Januar 1721, der sein Nachfolger im Amte 
wurde. Burney, der \m Juli 1770 diesen C. in seiner Amtsthätigkeit hören konnte, 
sagt über denselben in seinem «Tagebuch einer musikalischen Reise« Thl. I, S. 24 : 
»Sein Geschmack ist nicht völlig so modern, als er vielleicht sein könnte ; allein wenn 
man seinem Alter , dem Geschmacke seiner Nation etwas zu Gute hält und die Ver- 
änderungen bedenkt , welche die Musik seit seiner Jugend ausser seinem Vaterlande 
erlitten hat , so bleibt er immer ein vortrefflicher Organist , er hat eine glänzende 
fertige Ausübung, ist mannigfaltig in seinen Melodien, und meisterhaft in der Modu- 
lation.« Von seinen Compositionen sind nur Klaviertrios mit einer Violine , die als 
Op. 3 zu Paris gestochen wurden, bekannter geworden. — Mit seiner Gattin, Eli- 
zabeth Antoinette C, geborene Blanchet, Tochter des berühmten Klavierbauers, 
einer der glänzendsten Orgel- und Klavierspielerinnen ihrer Zeit, hatte dieser C. drei 
Kinder. DerAelteste, Pierre Louis C, erhielt schon 1780 die Anwartschaft 
auf die Organistenstelle an St. Gervais und unterstützte den Vater bei seinen ver- 
schiedenen Organistenämtern. Schwach von Gesundheit starb er 1789 in sehr jungen 
Jahren. Der zweite Sohn, Gervais Frangois C, der noch 1815 lebte, sowie eine 
Tochter, die sich nach Tours verheirathete und 1810 noch lebte, zeigten viel musika- 
lisches Talent; besonders die Tochter, Antoinette Victoire C, spielte in zartem 
Alter schon fertig auf der Harfe und dem Klaviere. Folgende nach 1790 zu Paris 
gestochene mittelmässige Werke sind von den beiden Söhnen A. L. C.'s componirt: 
y^Pot-pourri p. le Clav.u (Paris, 1795; beilmbault); ^^Les Incmyahles, Ptece musicale 
p. Pf.« Op. 6 (ebenda 1796); »X^s Merveilleuses, Ptece music. p. Pf.n Op. 7 (ebenda 
1796); y>Romance de Nina, mise en variat. p. le Clav. p. Couperin , ßls aine , Orga- 
niste du Rot en survivance« Op. 1 (1787). — Ein Sohn des jüngsten der drei zuerst 
erwähnten Gebrüder C, Fran^oisC. geheissen, war der bedeutendste und berühm- 
teste Tonkünstler dieses Namens, der schon bei Lebzeiten allgemein hoch gefeiert und 
gewöhnlich C. le grand genannt wurde. Er war 1668 zu Paris geboren und verlor 
schon im ersten Jahre seines Lebens seinen Vater. Ein Freund desselben, der könig- 
liche Organist Tolin, nahm sich in musikalischer Hinsicht C.'s an. Das bedeutende 
Talent des Kindes und seines Lehrers sorgfältige Pflege setzten dasselbe sehr, früh 
in den Stand, sich öflentlich hören zu lassen. Ein rührender Vortrag auf dem Kla- 
vier, gelehrtes Orgelspiel und eine eigene Compositionsart nahmen allgemein so für 
C. ein, dass Ludwig XIV. im J. 1696 sich veranlasst fand, ihn zum Organisten an 
der St. Gervasius-Kirche und 1701 zum königl. Kammermusicus und Hof-Klavier- 
spieler zu ernennen. In dieser Stellung verblieb C. bis an sein Lebensende, das im 



8 Coupiren — Couppey. 

J. 1733 eintrat. Auch ausser seinem Vaterlande geiioss C. grosses Ansehen, beson- 
ders wegen der Compositionsweise in seinen Klavierwerken , die ganz merkwürdig 
von denen s(?iner Zeitgenossen abstachen; die Werthschätzung J. S. Bach's derselben 
ist noch heute eines der besten Zeugnisse hierfür. Für C.'s Originalbemühungen in 
den Compo.sitionen für Klavier spricht, dass er der Erste war, der seinen gestochenen 
Klavierwerken eine Erklärung der Spielmanier beifügte , die sich auf den erst damals 
hauptsächlich durcli §. Bach und Scarlatti eingeführt(?n Gebrauch des Daumens bezog, 
welche Erklärungen Seb. Bach stets in seinen Vorträgen beibehielt. Was nun C.'s 
liinterlasseno Corapositionen anbetrifft, so sind dieselben, wenn auch nicht gerade sehr 
zahlreich, doch sehr für ihn als Componisten sprecliend. Ausser verschiedenen Mo- 
tetten, den Klageliedern Jeremiä, weltlichen Cantaten. einem Conzert für Violine u. A., 
besonders einer Meng^ Orgelfugen , die man nur in Handschriften von ihm besitzt, 
sind folgende im Druck erschienen : Vier Bücher Klaviersuiten ; nVArt de touchv.r 
le Clavecin y compris huit preludesv ; »Les Gouts-reunis , ou nouveaux Concerts , aug- 
mentes de V Apotheose de Corelliv ; »L" Apotheose de l' incomparahle Lully«^ ; Violintrios 
und »Pieces de Vinle«. — Er hinterliess zwei Töchter, die beide sich als Klavier- und 
Orgelspielerinnen hervorgethan haben. Die älteste. Marie Anne C, trat als Nonne 
in das Bernhardinerkloster zu Montbuisson und fungirte als Organistin in dieser Ab- 
tei; die jüngere, Marguerite Antoinette C, wurde vom König von Frankreich 
zu dessen Kammervirtuosin ernannt, eine Stellung, die zuvor noch niemals eine Frau 
bekleidet hatte. Mehr über die Familie C. le grand\ berichtet das »Dict. Portat. v in 
seinen kritischen Briefen Bd. II und Fötis in seiner nBiogr. univ.v. \ 

Coupireu (von dem franz. couper), d. i. abkürzen, bezeichnet a. die Ab- 
kürzung eines Satzes im Vortrage (s. Coupe , b. das Abstossen der Noten (siehe 
Staccato). 

Couplet (von dem lat. copula , d.i. Band) erscheint als Kunstbegriflf in dem 
Wortlaute cobla (spanisch copUit zuerst bei den proven^alischen Dichtern und bezeich- 
nete damals in der Musik und Poesie die Verbindung von zwei parallelen rhythmischen 
Sätzen ; dann fasste man damit vorzugsweise die künstlichere symmetrische Ver- 
knüpfung mehrerer rhythmischer Glieder zu einem vollkommen abgeschlossenen i-hyth- 
mischen Gedanken und dessen typische Wiederholung, d. h. sich gleichmässig wieder- 
holenden (nach derselben Melodie und daher auch isometrisch gebauten) Absätze, 
Strophen oder Stanzen des Kunstliedes [chanson) , zum Unterschiede von den ungleich- 
massigen oder minder geregelten Absätzen [vers] der Volks- oder volksmässigen Lieder 
[Lais). Endlich erhielten, nach der Einführung der komischen Oper in Frankreich, 
auch kleine Lieder oder Arien von meist munter-muthwilligem oder epigrammatischem 
Charakter diesen Namen , die noch jetzt einen Hauptreiz der französischen Vaudevil- 
les und der deutschen Possen ausmachen. In die grosse Oper hinein versuchte man 
in den dreissiger und vierziger Jahren unseres Jahrhunderts das C. als Bezeichnung 
von Strophenliedern ernsten Inhalts zu tragen, aber ohne Erfolg, da die meisten Com- 
ponisten sich für derartige Nummern nach wie vor des Ausdruckes Strophes bedienen. 
Die eben genannten epigrammatischen C.s [Couplets spirituels) arteten vom Theater 
aus, wo si" das ganze Publicum mitsang, schon zu Ende des 17. Jahrhunderts in 
Hohn- und Spottlieder aus und spielten selbst in der Hof- und politischen Geschichte 
keine unbedeutende Rolle. Einen zahmeren, aber keineswegs harmlosen Charakter 
haben die auch jetzt noch üblicheij Hoclizeit- und Festliederchen {Couplets de mariagc 
et defete;. welche die Stelle der mehr und mehr aus der Mode gekommenen grösseren 
Lieder [chansons] einnehmen. — In der Musik speciell bezeichnet C. entweder jede 
Strophe eines Liedes , die nach der Melodie der ersten Strophe gesungen wird , oder 
auch gewis.^e melodische Ausschmückungen und Veränderungen der Hauptmelodie, 
also^eine Art Variationen ; endlich und hauptsächlich in raehrstrophigen Compositionen 
die Nebenmelodien , welche zwischen die Wiederholungen der Hauptmelodie treten, 
wie z. B. die Zwischensätze eines Rondo. 

Couppey, F e I i c i c n le , auch in der Zusammenziehung T^e couppey geschrieben , 
einer der hervorragenderen neueren französischen Pianoforte-Componisten , geboren 
am 14. April ISl 4 in Paris, trat 1824 in das dortige Conservatorium , woselbst er in 



Courante — Courmont. 9 

ausgezeichneter Weise seine Studien machte und später auch als Professor des Kla- 
vierspiels und der Harmonielehre angestellt wurde , welche Stellung er noch gegen- 
wärtig einnimmt. Als solcher ist er nicht minder hochgeschätzt, wie als Componist 
und Verfasser von Studien werken für Pianoforte, unter welchen seine nEcole du meca- 
nisme du pianoa einen hohen Rang einnimmt. 

Courante oder Correute (franz.), eine ältere, sowohl zum Tanzen selbst, als auch 
zum Singen und Spielen auf der Laute , Geige und dem Klavier ehedem gebräuchlich 
gewesene lebhafte Tanzmelodie. Leider wissen wir von der ursprünglichen Beschaf- 
fenheit derselben, was Musik wie Ausführung anbetrifft, nichts Positives. Mattheson, 
der jedenfalls der Entstehimgszeit der C. näher stand als wir, behauptet von der 
Musik zur C. : sie soll den Charakter der süssen Hoffnung an sich tragen und dess- 
halb sowohl etwas Herzhaftes , als auch etwas Verlangendes und Erfreuliches in sich 
entfalten. Um dies zu beweisen, giebt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister« 
ThI. n im 13. Hauptstiick eine alte C. in Noten. Jedenfalls ist es gewiss, dass der 
C. genannte altfranzösische Volkstanz so besonderer Natur auch in seiner Musik war, 
dass man in der Einführung desselben in die Oper eine Bereicherung derselben, 
besonders in Musikstücken zu Kunsttänzen erblickte. Später erhielt die C. in Deutsch- 
land, besonders auch durch Seb. Bach, ihre Einführung in die abstracte Instrumental- 
musik und bildete einen gewöhnlichen Bestandtheil der Suite , in der sie nach der 
Allemande erschien, lieber die musikalische Structur des unter C. bekannten Musik- 
stückes ist nur wenig zu sagen , nämlich : Dieselbe , aus vielen laufenden Figuren 
zusammeiigesetzt , die mehr gestossen als gebunden gespielt werden , erfordert Sätze 
im ^2" oder Y4-Tact , welche mit einem Auftact beginnend , im massigen Zeitmaass 
ausgeführt werden müssen ; die Hauptperioden , gewöhnlich zwei , eine kürzere und 
eine längere , müssen wiederholt werden und schliessen stets auf einem guten Tact- 
theile ab. Die in neuester Zeit wieder oft gehörten Beispiele sind die besten Lehr- 
meister in Bezug auf die Kenntniss der kleinen Nebeneigenheiten der C. 2. 

Cciirante luthee (franz.), kommt als Vortragsbezeichuung nur in einer Sammlung 
von Caspar le Roux in Amsterdam im 18. Jahrhundert herausgegebener nPieces de 
Clavecim Op. 6 vor und bedeutet, dass die Accordtöne, bei denen diese Bezeichnung 
steht, wie auf einer Laute (nach einander) angeschlagen werden sollen. f 

Courbest^ französischer Lieutenant zu Paris, von dem nLa Musique de Vojfice du 
S. Sacrement, ainsi que plusieurs cantiques spirituels ä 4, 5, 6, 1 e( % partiesv (Paris, 
1623) gedruckt erschien, ist nach La Borde in jener Zeit ein sehr geschätzter Com- 
ponist gewesen. f 

Courbois, französischer Componist von Motetten aus der ersten Hälfte des 
18. Jahrhunderts. Der Pariser Musik-Katalog vom J. 1729 führt auf S. 2 auch eine 
im Jahre vorher erschienene Cantate seiner Composition auf. 

Courcelle, Francesco, italienischer Operncomponist aus der ersten Hälfte des 
1 8 . Jahrhunderts , von dessen noch vor 1730 geschriebenen Partituren nur zwei: 
nNinv« und »La Venere placaia« erhalten geblieben sind. 

Couriard, Louis, Kammermusiker und Bratschist der königl. Kapelle zu Berlin, 
geboren in der zweiten Hälfte des 1 8 . Jahrhunderts , war ursprünglich französischer 
Sprachlehrer und trieb daneben so eifrig Musik , dass er in der königl. Kapelle zur 
Aushülfe mitspielen durfte. Auf Spontini's Verwendung hin wurde er 1821 definitiv 
als königl. Kammermusiker angestellt. Schon 1806 hatte er einen Musikverein 
gegründet , der sich mit der Uebung von Instrumentalwerken beschäftigte und dessen 
2v5 jähriges Stiftungsfest (am 9. Octbr. 1831) am 13. Januar 1S32 in Berlin feier- 
lich begangen wurde. C. selbst starb am 26. Mai 1846 am Schlagflusse zu Berlin. 

Courmont, Gräfin von, in Deutschland bekannter unter dem Namen Madame 
deSiesley. eine sehr geschätzte französische Klaviervirtuosin und Sängerin, in 
letzterer Eigenschaft die Schülerin des beiiihmten Gesangmeisters David, die sich 
zur öffentliche]! Ausübung ihrer Talente hingedrängt sah, als sie sich von ihrem Gat- 
ten, einem Beamten des Herzogs Philipp Egalite, scheiden lassen musste. Die grosse 
französische Revolution, die ihr Leben bedrohte, trieb sie nach London, wo sie, wie 
ebenfalls bald darauf in Wien , St. Petersburg und Moskau, mit vielem Erfolge in 



10 Couronue — Conrvillo 

Conzerten auftrat. Im J. 1796 kam sie nach Berlin, sang und spielte häufig vor dem 
Könige und wurde in Folge dessen auch bei der königl. Oper engagirt. Ein Jahr 
später, sofort nach dem Regierungsantritte Friedrich Wilhelm's III., musste sie aus 
unbekannt gebliebenen Gründen Berlin und den preussischen Staat verlassen. Gerber, 
der sie noch in Berlin kennen lernte , rühmt ausser ihrer Fertigkeit und seelenvollen 
Ausdruck beim Gesang und Klavierspiel auch ihre persönliche Liebenswürdigkeit. 
Wohin sie sich von Berlin aus gewandt und wo sie gestorben ist , hat sich der Nach- 
forschung entzogen. — Sie wird übrigens auch als Componistin von Klavierstücken 
und Liedern genannt. 

Conronne (franz.; lat. undital.: corona) ist eine Benennung für die Fermate 
(s.d.). 

Court, Henry de la, ein französischer Contrapunktist des IG. Jahrhunderts, 
von dessen Arbeit man noch mehrere Motetten in des Pater Joanelli nNuovo Tcsauro 
music(n< (Venedig, 1568) findet. f 

Courtaiii, Jacob, ein deutscher Orgelbauer, dessen Arbeit vom Abt Vogler als 
das Höchste der Orgelbaukunst bezeichnet wurde , wohnte , als er bekannter wurde, 
zu Emmerich, 1790 in Burgsteinfurt und 1793 in Oldenburg. Sein bekanntestes 
Werk ist die Orgel im Dome zu Osnabrück, die er 1790 vollendete; Disposition und 
vollständige Beschreibung derselben findet man in der »Musikal. Correspond.« (1791) 
S. 107. C. soll auch eine transportable Orgel eigener Construction erfunden haben. 0. 

Courtaut, auch S oiir de line genannt (franz.; ital.: Sambogna) , hiess im Mit- 
telalter eine auf wenige Gentimeter Länge zurückgeführte Oboe , deren Bauart nach 
dem oberen Theile derselben stattfand. — Auch nannte man C, welche Benennung 
auch Courtaud sich geschrieben findet , die gedeckte Basspfeife an einem Dudelsack 
(s. Sackpfeife). 0. 

Courteville, John, ein in der letzten Hälfte des 17. Jahrhunderts lebender 
Gesangscomponist zu London , von dem mehrere im » Theater of M%isia( eingedruckte 
Gesänge sich erhalten haben (vergl. Hawkins' nHistAi. Vol. V, S. 16). — Raphael 
C, wahrscheinlich ein Bruder des Vorigen, war ums Jahr 1660 Mitglied der königl. 
Kapelle und erster Organist an der Kirche St. James zu Westminster in London. 
Auch von ihm sind mehrere Gesänge in Sammelwerken , so wie Flötenstücke erhalten 
geblieben. — Sein Sohn, gleichfalls Raphael C. geheissen, war Nachfolger seines 
Vaters als Organist an St. James und ist Autor des berühmten fGazctteern, einer Ver- 
theidigungsschrift der Walpoleschen Ministerialverwaltung, wesshalb man C. und 
die Schriftsteller seiner Partei auch Court-evü (Hofübel) zu nennen pflegte (vergl. 
Hawkins' .^Hist.» Vol. F, S. 16). f 

Courtney, ein irländischer Virtuos auf der Sackpfeife oder dem Dudelsack 
{Irish pt'pe], der 1794 zu London viel Aufsehen machte, sowohl durch die geschickte 
Behandlung seines Instrumentes, als durch die von ihm an demselben angebrachten 
Verbesserungen. Er liess sich später auch in Deutschland hören , wo jedoch weder 
er selbst, noch sein Instrument Beifall zu finden vermochten. 0. 

Courtois oder Cortois, Jan, ein geschickter Contrapunktist aus der ersten Hälfte- 
des 16. Jahrhunderts, von dessen Arbeit in den »C/mnsuns d 5 et ä 6 pur lies» (Löwen, 
1545, bei Lusato) ein fünfstimmiger Canon enthalten ist, der seine Kunstfertigkeit 
rülimlichst documentirt. Nach Burney's »Hisi.c Vol. III, S. 308 findet man auch in 
Salblinger's i^Concentuji» -Augsburg, 1545) Gesänge von C. ; ferner wird behauptet, 
dass sich im Manuscript Messen von C. unter Cod. 51 in der königl. musikalischen 
Bibliothek zu München befinden sollen , eben so auf der Bibliothek zu Cambrai in 
einer Abschrift aus dem J. 1542 von verschiedenen Chansons, Motetten und Messen, 
eine vierstimmige Messe des genannten Componisten. 0. 

Courtup, George, ein gelehrter englischer Tonkünstler, welcher in der zweiten 
Hälfte des 18. Jahrhunderts in London lebte und daselbst um 1780 starb. 

Conrrillp, Joachim Thibault «le, ein gelehrter französischer Tonkünstler 
des 16. Jahrhunderts, der 1570 von Karl IX. zum Aufseher bei den Einrichtungen 
der allerersten Akademie zu Paris ernannt wurde, um neben vielen anderen Dingen 



Cousin Jacques — Coussemaker. 1 1 

die Einrichtungen der ehemaligen griechischen und römischen Musik zur Kenntniss 
und in Gebrauch zu bringen. 0. 

Cousin Jacques^ französisclier Componist, s. Beffroy de Reigny. 

Cousiu de Coutaminej französischer Toukünstler, lebte um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts und gab anonym heraus: y^Tra'ite critique du plein-chanh (Paris, 1749). 

Cousin^ Jean, französischer Geistlicher und Sänger an der unter Ockenheim's 
Leitung stehenden Kapelle König Karl's VII. von Frankreich. Tinctor führt in 
seinem ^Proportionalen, von C. componirte Messen auf. 

CousineaU; Pierre Joseph, französischer Harfenbauer und Harfenspieler, 
Componist und Musikalienhändler, geboren um 1753 zu Paris. Schon 1782 legte er 
der Pariser Akademie eine Erfindung zur Verbesserung der Harfe zur Begutachtung 
vor, bestehend in einem Pedale, welches nach Belieben des Spielers Piano und Forte 
hervorbringen konnte. Das Gutachten der Akademie findet sich im t> Journal mcyclo- 
pediquei^ von 1782 abgedruckt. Noch wichtiger war seine später fallende Erfindung 
einer doppelten Reihe von Pedalen, vermittels deren leichter in allen Tonarten modu- 
lirt werden konnte, welche noch von Dizi und Erard vervollkommnet und nutzbarer 
gemacht worden ist. Bereits Harfenist der Königin und der Gräfin von Artois , er- 
hielt er auch 1788 den Titel als königlicher Instrumentemacher und die Anstellung 
als Harfenist im Orchester der Grossen Oper zu Paris , welchen letzteren Posten er 
bis 1812 inne hatte. Im J. 1823 zog er sich von allen Geschäften zurück und starb 
1824 in Paris. Von seinen Compositionen sind zu nennen : sieben verschiedene Werke 
Sonaten, je vier bis sechs Sonaten enthaltend, fünf Hefte Variationen , zwei Conzerte 
mit Orchesterbegleitung, Potpourris und eine Harfenschule. - Sein Sohn, genannt 
C.ßls, theilte getreulich alle Berufsthätigkeiten des Vaters als Harfenbauer, Spieler 
im Orchester der Grossen Oper und Herausgeber der »Feuilles de Terpsichoreo., einer 
Monatsschrift, welche Harfenstücke brachte und im J. 1800 bereits 35 Jahre hindurch 
bestand. Derselbe war als Componist weniger bedeutend als sein Vater ; man hat 
von ihm Arrangements und Variationen für Harfe, sowie eine kleine Methode für dies 
Instrument. 

Coussemaker, Charles Edmond Henri de, ausgezeichneter Musikschrift- 
steller der Gegenwart, geboren am 19. April 1795 zu Bailleul im französischen De- 
partement du Nord, wurde früh zur Musik angehalten und lernte schon als Knabe 
Gesang , Violine und Violoncellospiel. Zugleich besuchte er in Douai das Lyceum 
und später in Paris die Universität, um die Rechtswissenschaften zu studiren. Paris 
gab ihm Gelegenheit, seinem Drange, sich in der Musik möglichst zu vervollkommnen, 
zu folgen, und er suchte vor Allem Reicha auf, bei dem er eingehende Harmonie- 
studien machte. C. war bereits als Anwalt in Douai angestellt, als er sich mit Eifer 
auf den Contrapunkt warf und sich darin von Victor Lefebvre unterweisen Hess. 
Hand in Hand mit der musikalischen Beschäftigung gingen Compositionsversuche und 
musikalisch-literarische und historische Forschungen , welche ebensowohl gründliche 
Kenntnisse als auch einen ausserordentlichen Scharfsinn bekundeten und seinen Na- 
men selbst weit im Auslande berühmt machten. Auf diesem Gebiete hat er sich im 
Laufe der Zeit den Charakter einer Autorität aufs Ehrenvollste erworben, wie ver- 
schiedene Al<ademien und zahlreiche gelehrte Gesellschaften, welche ihn zum Mitglied 
erwählten, auch anerkannten. Was seine äussere Stellung anbetrifft, so war er 1843 
Friedensrichter in Bergues (im Norddepartement), 1845 Tribunalrichter in Hazebrouck 
und später ebenso in Dünkirchen , wo er gegenwärtig noch lebt und wirkt. Von den 
zahlreichen Arbeiten seines musterhaften Fleisses und seiner musikalischen Gelehr- 
samkeit dürften die hervorragendsten sein : ^Memoire sur Hucbald et sur ses traites de 
musique etc.u (Paris, 1841), »Notices sur les collections musicales de la bihliothhque de 
Cambrai et des autres villes du departement du nordv. (Paris, 1843), i>Histoire de thar- 
monie au moyen äge<.^ (Paris, 1852), )->Scriptoruni de musica medii aevi nova seines a 
Gerbertina altera<i Tom. I. (Paris, 1864) und »Les harnumistes des 12. et \?>. siccles<i 
(Paris, 1864). Zu diesen vollgültigen und umfangreichen Beweisen von C's frucht- 
bringender Thätigkeit kommen noch viele gelehrte Untersuchungen und Artikel, welche 
sich zerstreut in Journalen und Zeitschriften befinden und daraus zum Theil auch als 



12 Cousser — Coiisu. 

Separat- Abdrücke zusammengezogen sind. Als Coraponist ist C. nur durch Roman- 
zen aus der frülicren Zeit seines Lebens bekannt; ausser solchen ist wenigstens 
nichts von ihm , was dem Gebiete des musikalischen Schaftens angehört , im Druck 
erschienen. 

Cousser, Johann Sigismund, auch Kusser geschrieben, der Sohn eines ge- 
schätzten Organisten und Cantors zu Pressburg in Ungarn , wurde nach Hawkins 
ebenda im Jahre 1657 geboren. Sein unruhiger Geist trieb ihn, obwohl er sich schon 
früh teclinisch und compositorisch hervorthat und leicht eine dauernde Anstellung in 
seinem Vaterlande hätte erringen können , fast alle musikalisch bemerkenswerthen 
Städte Europa's zu besuchen. In Paris verweilte er sechs Jahre und wusste sich die 
Liebe Lulli's, der ihn auch noch unterrichtete, in hohem Grade zuzuwenden. Nach 
dieser Zeit durchreiste er Deutschland, fülilte sich aber nirgends veranlasst, lange zu 
bleiben, obgleich er an manchen Orten, wie Wolfenbüttel, Stuttgart etc. , Kapellmeister- 
steilen vorstand; erst Hamburg vermochte ihn von 1693 bis 1697 durch die Art, wie 
es ihn und seine Kunstschöpfungen aufnahm, dauernder zu fesseln. Später besuchte C. 
zweimal Italien, um auch die Schule dieses Landes an Ort und Stelle zu studiren, und 
ging endlich nach London . wo er durch Conzerte und Unterricht den Schatz seines 
gesammelten musikalischen Könnens und Wissens zu verwerthen suchte. Erst 1710 
nahm er wieder eine Kapellmeisterstelle und zwar an der Kathedralkirche zu Dublin 
an, in welcher Stellung er bis an sein Lebensende, das ums Jahr 1727 erfolgt sein 
soll, tliätig war und die Verehrung aller Kunstkenner und Liebhaber gewann. Wie 
sehr O.'s Streben trotz der Berufsbeschäftigungen in Dublin auf Erreichung des Höchsten 
ging, beweist seine damalige Anstrengung, die musikalische Theorie ganz besonders 
gründlich zu studiren , um durch die Resultate eigener Forschungen sich die Würde 
eines Doctors der Musik zu erwerben, was ihm zwar nicht gelungen zu sein scheint, 
ihm aber den Titel eines Kapellmeisters des Königs von Irland eintrug , wie Gerber 
behauptet. Von C.'s im Druck erschienenen Werken sind nur folgende wenige be- 
kannt: 1) '^Apollon evjoue. contenant six Ouvertures de thedtre accompagnees de plti- 
s/ewr* ^?Vs(( (Nürnberg, 1700); 2) »Heliconische Musen -Lust aus der Oper Ariadne« 
(Nürnberg, 1700); 3) »Ode: Long have I fear d that you, my sable Musen, auf den 
Tod der berühmten Mrs. Arabella Hunt (London), und 4) ».4 Serenade to he represen- 
ted vn the Birth Day of His Most Sacred Majesty George I at tlie Castle of Dublin 
the 28'^ of May 1724. Compos. by Mr. John Sigismond Cousser, Master of the Mu- 
src , attetiding His Majesty s State in Ireland, and Chappcl-Master of Trinity-College . 
Dublin, printed by Thomas Hnmev^ (1724). Von C.'s Opern, die meist in Hamburg 
componirt und aufgeführt worden sind, führt Mattheson in seinem »Musikalischen Pa- 
trioten« S. 181 folgende an : »Erindo« (1693), »Porus« (1694), »Pyramus und Thisbe« 
(1694, wahrscheinlich nicht aufgeführt) , »Scipio Africanus« (1695) und »Iasou'< (1697). 
Dieselben sollen grossen Erfolg gehabt haben , wie denn auch (J. nachgerüiimt wird, 
dass er viel zur Hebung des damaligen Hamburger Orchesters beigetragen habe. 2. 

Cousu , Jean, nicht (Antoine) de Cousu, wie Einige schreiben , berühmter 
französischer Contrapunktist aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, und zu Ende 
des 10. oder ganz zu Anfang des 17. Jahrliunderts geboren, war erst Sänger [Chantre], 
dann Regens chori an der Hauptkirche zu Noyon, wurde endlich Canonicus zu St. 
Quentin und starb daselbst am 1 1. Aug. I05S. Er hat den Ruhm eines ausgezeich- 
neten Theoretikers und eines kunstvoll schreibenden Componisten. Nach Mersenne's 
Bciiauptung hatte C. als Canonicus ein grosses Werk, betitelt »La musique universelle, 
covtenant toute hi pratique et tonte la theoriev herausgegeben; jedoch war es niemals 
gelungen, ein solches aufzufinden , bis endlich in neuerer Zeit Perne und Fetis das- 
selbe, wenn auch leider in einem unvollständigen Exemplare (208 Seiten enthaltend) 
an das Licht zogen. In drei Bücher getheilt , enthält dieser Torso nach Fetis' Aus- 
sage über die Grundregeln der Musik, die Proportionen und die Notation, über Contra- 
punkt u. s. w. das Klarste und Methodischeste, was im ganzen 17. Jahrhundert über 
diese Gegenstände nur geschrieben worden ist und was nach dem Stande der damali- 
gen Kunst nur geschrieben werden konnte. — Von C. befindet sich auch noch in 
Kircher's »Musurgiav, Seite 627 bis 634 eine äusserst kunstvoll gearbeitete vierstiria- 



Coustures — Craane 13 

mige Fantasie, von welchei- der Herausgeber mittheilt, dass zu seiner Zeit keiner von 
allen Sängern Roms im Stande war, dieselbe ohne Fehler abzusingen. 

Coustures, Charles deSj ein französischer Edelmann aus dem 17. Jahrhundert, 
der in einem grösseren Werke: -DMorale universellen (Paris, 1G&7) T. I, S. 232 bis 
262 folgenden Satz abgehandelt hat: »L Harmonie de l' Univers prouve assez , qtie 
Vinvention de la Musique est due ä Adam». j 

Coutinho , Francisco Jose, ein vornehmer portugiesischer Dilettant , ge- 
boren am 21. October 16S0 zu Lissabon, war im spanischen Erbfolgekrieg Officier 
und'begab sich 1723, um eine Stein- Operation an sich vornehmen zu lassen, nach 
Paris, woselbst er 1724 verstarb. C. hat seine Mussestunden mit vielem Glücke der 
musikalischen Composition gewidmet. Unter seinen hinterlassenen Werken befinden 
sich nach Machado, »Bibl. Ltis.u T. IV, S. 134, ein »Te deum laudamus, a 8 Coros», 
im J. 1722 geschrieben und eine )^Missa a 4 Coros. com Clarins Timbales e Rabecas, 
intitulada : Schala Aretinaa. -\ 

€ouvenhoveu, Johann, ein holländischer Prediger , hat sich durch eine Schrift 
über die Orgel (Amsterdam, 1786) auch auf musikalischem Gebiete bemerklich gemacht. 

Coweü, Friderick, ein hoffnungsvoller englischer Componist , geboren in Jamaica 
am 29. Januar 1852 , lebt in London. Er hat 4n Leipzig auf dem Conservatorium 
unter Moscheies, Hauptmann und Rein ecke und in Berlin unter Kiel und 
Stern seine Studien beendigt, nachdem Jul. Benedict den trefflichen Grund zu 
seiner musikalischen Laufbahn gelegt hatte. C. ist ein vorzüglicher Klavierspieler, 
aber ein noch trefflicherer Componist und es zeichnen sich unter seineu Compositionen 
besonders ein Klavier-Conzert mit Orchester und eine Symphonie aus, welche letztere 
bei ihrer Aufführung 1870 im Crystal Palace zu London mit Ehren bestanden hat. 

Cox, John, ein englischer Organist, der seine Anstellung in London hatte und 
von dem um 1780 verschiedene Orgelstücke und eine Sammlung von Violin-Arien im 
Druck erschienen sind. 

. Coxe, William, englischer Schriftsteller, der auf musikalischem Felde nur be- 
kannt ist durch ))Anecdotes of Händel and John-Christopher Smith» (London, 1795). 

Coya, Simeone, itahenischer Componist , geboren zu Gravina im Königreich 
Neapel, verööentlichte Canzonen mit Bass, Orgel oder Clavicembalo von seiner Com- 
position (Mailand, 1679). 

Goyle, englischer Klaviercomponist , der in der letzten Hälfte des 18. Jahrhun- 
derts lebte und in dieser Zeit mehrere seiner Pianofortestücke herausgegeben hat. 

Cezzi, Carlo, italienischer Kirchencomponist , geboren zu Parabiago im Mai- 
ländischen zu Anfang des 17. Jahrhunderts, war in seiner Jugend Barbier. Seine 
musikalische Anlage und sein Trieb zur Kunst befähigten ihn jedoch, die Organisten- 
stelle an der Simplicianus-Kirche zu Mailand auszufüllen, und die Musik zum Lebens- 
berufe erwählen zu können. Bei der Durchreise der Königin Maria Anna von Spa- 
nien durch Mailand überreichte C. derselben ein von ihm componirtes Kirchenwerk 
und wurde von derselben in Folge dessen zum Hof-Organisten ernannt. Er starb 1658 
oder 1659 zu Mailand. Ausser der »Missa e Salmi a 8 voci pieni», dem obenerwähn- 
ten Werke, kennt man nach Picinelli, »Atetieo dei Leterati Milan.» S. 115, von C.'s 
Werken nur noch : nCompieta a 4 vocia, sowie einige kleinere im Manuscript erhalten 
gebliebene Kirchenstücke. 0. 

Cozzolani, Chiara Margherita, eine geschickte italienische Componistin, seit 
1620 Nonne in dem Sta. Radegonda-Kloster des Benedictinerordens zu Mailand, wel- 
ches besonders durch seine Musikpflege berühmt war. Sie hat ihr Andenken durch 
die Herausgabe mehrerer Compositionen , erschienen in den Jahren 1640 bis 1650, 
erhalten. 1640 erschien zu Mailand: nPrimavera di fiori musicali a 1, 2, 3 e 4 voci», 
dem Erzbischof und Cardinal Monti gewidmet; 1642: 1-, 2-, 3- und 4-stimmige 
Motetten; 1648 : ^Scherzi di Sacra Melodia» ; und 1650 : ))Salmi u 8 voci concerfati 
con Motetti e Dialog hi a 2, 3, 4 e 5 voci«. Die letzteren drei Werke sind nach Pici- 
nelli, nAte7ieo» S. 147, zu Venedig gedruckt. f 

Craane, geschickter holländischer Orgelbauer, der ans Cuylenburg gebürtig war 
und um 1786 lebte. 



14 Craanen — Gramer. 

Craancii, Theodor, holländischer Arzt, gestorben 16S8, hat einen »Tractatus 
physico-medicus^i heraurigegeben, dessen 107. und lOS. Capitel »De musica<.i, »De ec/um 
und »De iaraniulm handeln. 

CracoTionnc (franz.), s. Krakowiak. 

Craen, Nico laus, deutscher Contrapunktist , dessen Lebenszeit in den Anfang 
des IG. Jahrhunderts fällt. 

Craftj deutscher Instrumentalcomponist am kurpfälzisclien Ilofe im vorigen Jahr- 
hundert, von dem nur sein Op. 1 : »Sonaie da Camera a dtie Violini , Violoncello e 
Continuou, bei Roger gestochen, sich erhalten hat. 0. 

Craig^ englischer Tonkünstler, hat herausgegeben : »Collection oj' Scots Tunesfor 
the Harjmchordn (London, 1795). 

Cramer, Gabriel, ein ausgezeichneter Geometer, geboren am 31. Juli 1704 zu 
Genf, gestorben am 4. Jan. 1752 auf einer Reise zu Bagnoles in Languedoc, hat als 
achtzehnjähriger Jüngling ziemlich scharfsinnige »TV^ese« de sonou (Genf, 1722) ver- 
öffentlicht. 

Crauicr, Heinrich, tüchtiger Klavierspieler und Klaviercomponist, der ziemlich 
gründliche Studien gemacht und durch seine Erstlingswerke bewiesen hat , dass er 
Talent und ein solides Wissen besass. Die Umstände haben ihn leider dahin geführt, 
dass er in der lohnenden Beschäftigung mit Anfertigung von Opern-Potpourris, mit Um- 
schreibung beliebter Lieder und mit Arrangements, für den gew()hnlichen Dilettantis- 
mus berechnet, seinen Lebensberuf fand, und daher ist es gekommen, dass er bei den 
Musikern und besseren Klavierlehrern nichti mit Unrecht in dem Rufe eine.-; flachen 
und seichten Vielschreibers steht. Er ist um IS 18 geboren und lebt, von Aufträgen 
deutscher und französischer Verleger noch immer überschüttet, abwechselnd in Frank- 
furt a. M. und in Paris. 

f ramer, Jacob, der Stammvater einer musikalisch-berühmten deutschen Fami- 
lie, geboren 1705 zu Sachau in Schlesien, trat rühmlich als Flötist hervor und starb 
17 70 zu Mannheim als Mitglied des berühmten dortigen Orchesters. Er hatte i\ve\ 
Söhne, die sich in der Musik auszeichneten, nämlich Johann C, geboren 1743 zu 
Mannheim, in der besclieideneren Sphäre eines Paukenschlägers in der Hofkapelle zu 
München, und Wilhelm C, ein bedeutender Violinvirtuose und Compouist für dieses 
Instrument, geboren 1745 zu Mannheim. Der Sohn Johanns war Franz C, eben- 
falls ein tüchtiger Musiker, geboren 1786 in München. Derselbe erhielt zuerst Un- 
terricht auf dem Klaviere von E b e r 1 e und dann auf der Flöte von einem Oheim 
mütterUcher Seits, Gerhard Dimler. Auf beiden Instrumenten brachte er es zu 
grosser Geschicklichkeit, nicht minder in der Composition, die er bei Joseph Grätz 
studirt hatte. Als erster Flötist wurde er 1795 am Münchener Hoforchester ange- 
stellt. Componirt hat er Conzerte, Rondo's, Variationen für verschiedene Instrumente, 
einige Hefte Lieder und auch eine Oper »Hidallan«. — Der oben aufgeführte Wil- 
helm C. hatte den älteren Stamitz, Baseonni und Christian Gannabich zu 
Leiaern und spielte schon in seinem siebenten Jahre am kurfürstlichen Ilofe ein Con- 
zert mit grossem Beifall. In seinem 16. Jahre erwarb er sich auf einer Kunstreise 
durcli die Niederlande grossen Ruhm uud wurde nach der Rückkehr in seine Vater- 
stadt in der Ilofkapelle daselbst angestellt. Bald nach dem Tode seines Vaters gab 
er diese Stellung auf und ging 1772 nach London, wo sein Spiel Bewunderung erregte, 
in Folge dessen er denn auch vom Könige zum Director der Kammerconzerte und 
Orchesterchef an der Oper ernannt wurde. Er dirigirte die meisten grossen Musik- 
aufl'iiluungen in London gegeu Ende des 18. Jahrhunderts uud u. A. auch die be- 
rühmten Conzerte, welche zu Ehren Handels alljährlich veranstaltet wurden. Mitten 
in einer ausgebreiteten und rastlosen künstlerischen Thätigkeit starb Wilhelm C. am 
5. Octbr. 1800 (nach Anderen schon 1799) zu London. Von seinem Geigeuspiel 
rühmte man, dass es mit der Leichtigkeit und Biegsamkeit eines Lolli den seelenvollen 
Ausdruck eines Franz Benda vereinigt habe. An Compositionen kennt man von ihm : 
Sieben Violinconzerte , in der Zeit von 17 70 bis 1 780 in Paris gestochen, zwei Werke 
Trios für zwei Violionen und Bass und zwei Hefte Violinsolo's. Drei seiner Söhne 
waren gleichfalls Tonkünstler, nämlich der hochberühmte Johann Baptist C. (siehe 



Gramer. 1 5 

den folgenden Artikel), Franz C, ein tüchtiger Violinspieler, geboren 1772 in Mann- 
heim, gestorben 1S4S in London, und Karl C, geboren 1780 in London, der sich 
als Klavierspieler und Musiklehrer in London eiaigen Ruf erwarb. 

Cramer, Johann Baptist, die Zierde der im vorigen Artikel aufgeführten 
deutschen Musikerfamilie, ist einer der grossen Meister und Mitbegründer der neueren 
Schule des Klavierspiels. Er wurde am 24. Febr. 1771 zu Mannheim geboren und 
musste seinem Vater Wilhelm C. (s. den vorhergehenden Artikel) schon in frühester 
Jugend nach London folgen. Aus einer specifisch musikalischen Sphäre hervorge- 
gangen, entwickelte sich in dem jungen C. schon zeitig eine begeisterte Vorliebe für 
die Musik, die der Vater , iudem er ihm Unterricht im Violinspiel und in der allge- 
meinen Musiklehre ertheilte, kräftig unterstüzte. Aber die Neigung zum Pianoforte- 
spiel überwog bei C. von vornherein die zum Violinspiel ; er erhielt desshalb bald in 
einem gewissen Bens er seinen ersten Klavierlehrer, und als er diesem zu entwachsen 
anfing, 17 82 bis 1783 in Schröter. Hierauf wurde er dem berühmten C lernen ti 
übergeben, dessen Unterricht er zwar nicht ganz zwei Jahre lang, da derselbe 1784 
seine Reise nach dem Contiuente antrat , aber immerhin für seine ausserordentliche 
Befähigung lange genug genoss , um , sich selbst überlassen , die Werke Scarlatti's, 
HäudeFs, Bachs, Haydn's und Mozart's erfolgreich studiren zu können. Sein energi- 
sches Streben nach praktischer Vollkommenheit brachte ihn nach und nach zu einem 
so hohen Grade der Virtuosität , dass er schon nach wenigen Jahren zu den ausge- 
zeichnetsten Pianisten Londons gezählt und , trotz seiner grossen Jugend , als Lehrer 
sehr gesucht wurde. Ebenso selbstständig, nur aus sich und den besten musikali- 
schen Lehrbüchern schöpfend, trieb er, ein Autodidakt im besten Sinne des Wortes, 
seine Compositionsstudien, nachdem er gleichfalls nur eine Anleitung im Generalbass 
1 785 durch C. F. Abel, einen Schüler Seb. Bach's, gestützt auf Corelli's und Händel's 
Werke, erhalten hatte. Mit unermüdlichem Eifer und Fleiss arbeitete er sich in die 
Compositionen deutscher Classiker und älterer itaUenischer Meister hinein, und so 
nach allen Seiten hin ausgerüstet, unternahm er von 1788 an zwei Kunstreisen nach 
dem Continente, besonders nach Deutschland , seinem ersten Vaterlande. In Wien 
lernte er den von ihm hochverehrten Meister Haydn kennen , eine Bekanntschaft , die 
während des Aufenthalts des letzteren in London weiter gepflegt und fortgesetzt wurde, 
und aus dem Funken der Künstlergluth erwuchs in C.'s Innerem seitdem eine Flamme, 
die ihn vollkommen läuterte und zum Musiker im edelsten Sinne adelte. So kehrte C. 
nach London zurück, und Dank seiner ausgezeichneten praktischen Fertigkeit und 
theoretischen Kenntnisse^ in Verbindung mit einem einnehmenden Betragen und dem 
Besitz vollkommener englischer, deutscher und französischer Sprachkenntniss und 
Sitten, wurde er für die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts der am höchsten ver- 
ehrte und gesuchteste Lehrer dreier Nationen , auf die er in engerem und weiterem 
Kreise , theils durch mündlichen Unterricht als Professor der köuigl. Akademie der 
Musik in London, theils durch seine unschätzbaren Lehrbücher mächtig fördernd ein- 
wirkte. Im J. 1828 verband er sich mit Beale und gründete die noch jetzt bestehende 
geachtete Musikalienhandlung von Gramer, Addison und Beale in London. So wurde 
der Componist C. zugleich Selbstverleger, und auch so diente er seinem Rufe, sowohl 
durch Herausgabe guter Ausgaben älterer classischer Werke, wie durch Unterstützung 
und bereitwillige Aufopferung für jüngere Componisten. Von 1832 an lebte er, obwohl 
sehr zurückgezogen, vorzugsweise in Paris, zog sich 1842 auch vom Musikgeschäfte 
ganz zurück und blieb bis 1845 in der französischen Hauptstadt, wo er noch als Spie- 
ler wie als Lehrer bewies, wie er die Clementi'sche Schule selbstständig weiter ausge- 
bildet habe , und wie hoch er im gebundenen charaktervollen Vortrage des Adagio 
selbst die Koryphäen der neuesten Schiüe überrage. Seitdem verweilte er ununter- 
brochen in London und starb hochbetagt und hochverehrt am 16. April 1858 zu 
Kensington bei London. — Ueber C.'s Klavierspiel lautet das Urtheil der Zeitgenossen 
einstimmig daliin, dass es von vollendeter Schönheit gewesen und dass seine Delica- 
tesse, Sauberkeit und Sicherheit , sowie sein ausdrucksvoller Vortrag von langsamen 
Sätzen und solchen in gebundener Schreibart unübertroffen geblieben sei. In Bezug 
auf brillante Technik und Fertigkeit freilich ist er von Hummel, Moscheies und Kalk- 



] 6 Gramer. 

brenner überholt worden, wie ja die neueste Virtiicsenscbule aucli schon Jene wieder 
weit überliolt hat. Was aber C. noch besonders auszeichnete, war sein ungewöhn- 
liches Talent im freien Fantasiren und seine eminente Fertigkeit im vom Blatt Spielen. 
— C.'s Originalität und Leichtigkeit im Schaffen spricht sich in sieben Conzerten, 
105 Sonaten, zwei Duos zu vier Händen, einem Klavier-Quintett und Quartett, sowie 
in einer unzählbaren Menge von Variationen , Fantasien , Rondos , Nocturnen , Baga- 
tellen u. s. w. glänzend aus. Ueberall schaut der gründliche und geschmackvolle 
Meister heraus, welcher durch seinen ausgebildeten, fliessenden Styl und durch kunst- 
reiche Arbeit sogar einen sichtlichen Mangel an leicht quellender Erfindung zu ver- 
decken weiss. Dass unter der Masse derartiger Productionen sich aucli viele unfertige 
Modearbeiten befinden, ist, die Motive mit in Betracht genommen , die oft die Trieb- 
feder der Anfertigung waren, nicht zu verwundern. Die Krone seiner Leistungen bilden 
aber jene noch immer unübertroffenen Studienwerke , welche ebenso wie Seb. Bach's 
»Wühltemperirtes Klavier« und Clementi's fGradus ad Pamassum« von kunstgeschicht- 
licher Bedeutung sind und stets die solideste Basis für das Klavierspiel gleichviel, wie 
es sich noch im Laufe der Zeiten gestalten wird, bilden werden. Seine »Praktische 
Schule« ist jedem, der sich mit dem Klaviere abgiebt, wohlbekannt, und seine »Etüdenu 
sind eben so schöne Musikstücke als sie für die Fingertechnik von ungemeinem Nutzen 
sind, und so viel auch nach ihnen Schul werke ähnlicher Art erschienen sind : keines 
derselben hat die wohl begründete Herrschaft den C. 'sehen Etüden streitig zu machen 
vermocht. 

Cramer, Johann Thielemann, ein gelehrter deutscher Sänger und Tonkünst- 
ler, geboren zu Anfang des 1 S . Jahrhunderts zu Bittstedt im Gothaischen , war her- 
zoglich gothaischer Kapell- und Kammersopranist und starb hochbetagt zu Gotha im 
J.-1793. Er hinterliess eine ansehnliche und werthvoUe Bibliothek von theoretischen 
und musikalischen Werken aus allen Ländern. Einzelne von ihm componirte Klavier- 
und Gesangstücke finden sich hin und wieder nur in periodischen Sammelwerken da- 
maliger Zeit, z. B. in Hillers »Sammlung kleiner Klavier- und Singstücke« eine 
Klaviersonate und in Bach's »Vielerlei« zwei Orgelsonaten. 

Craiuer, Karl Friedrich, Sohn des berühmten Kanzelredners und Dichters 
Joh. Andreas C, geboren am 7. März 1752 zu Quedlinburg, war zu Göttingen, wo 
er studirte , Mitglied des Göttinger Dichterbundes und lebte sodann in Kiel , wo er 
1775 eine Anstellung als Professor erhielt, in vielfacher schriftstellerischer, auch 
musikliterarischer Thätigkeit, wie das »Magazin der Musik« (1783 bis 1789), die 
»Ueber.setzung der bämmtlichen musikalischen Werke iiousseau's«, eine »kurze Ueber- 
sicht der französischen Musik«, ferner die Herausgabe der Sammlungen »Polyhymnia« 
(Oper- und Singslücke berühmter Meister mit kritischen Einleitungen) und »Flora« 
(kleinere Klavier- und Gesangstücke in ähnlicher Einrichtung) beweisen. Wegen 
seiner Sympathien für die französische Revolution 1794 seines Amtes entlassen, ging 
er nach Paris, wo er sich als Buchhändler und Buchdrucker niederliess. Er büsste 
jedoch bei diesem Unternehmen sein ganzes Vermögen ein, musste sich sogar eine Zeit 
lang entfernen und starb bald nach seiner Rückkehr am 8. Dec. 1807 zu Paris. 

Cranier, Kaspar, Conrector der Schule zu Salzburg, lebte in der ersten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts und that sich durch Composition und Sammlung von Choral- 
melodien hervor, wie u. A. das von ihm IGH zu Erfurt herausgegebene Werk : »Ani- 
mac sauciatae medela etcA^ , worin 70 vierstimmige Choräle enthalten sind, beweist. 
Die schöne Melodie zu dem Choral »Ach bleib' mit deiner Gnade« : ~c h a g af e , im 
Gothaer Cantional von 1(555 mit nAut. Mel. Caspar Cramer« überschrieben , ist bis 
heute n(^ch fast allgemein im Gebrauch. 7 

Crampr, Kaspar Wilhelm Franz, Vicar an der Metropolitankirche zu Mainz 
und Sacristan, d. i. Aufscher über die Ornate und Schätze der' Kirche. Er compo- 
nirte 1764 zu den neuen Festen des Mainzer Projirium die Choralmelodicn. Der 
Theil seiner Arbeit, welclier die Gesäuge des Officium enthält, befindet sich in meinem 
Besitze. Derselbe ist von einem Collegen des Componisten, Johannes Feuerstain^ 
aufs Prachtvollste mit Schablonen in roth und schwarz auf gross Folio geschrieben. 
Da es eine grosse Seltenheit ist, dass uns die Autoren von Choralcompositionen 



Cranford — Credius. 17 

bekannt werden, so verdient dieser Mann gewiss eine Erwähnung um so mehr, als er 
seine Aufgabe in anerkennuugswerther Weise gelöst hat. Die Melodien sind nicht alle 
Originalcompositionen, sondern zum Theil Nachbildungen älterer; öfters auch, was 
namentlich bei den Hymnen der Fall ist, sind die neuen Texte schon vorhandenen 
Melodien unterlegt. Die Antiphonen und Responsorien aber sind grösstentheils Ori- 
ginale. Diese sind sehr einfach und würdevoll, schliessen sich entsprechend dem In- 
halte des Textes an und sind streng in den Gesetzen der Kirchentonarten geschrieben. 
Man gewinnt aus ihnen die Ueberzeugung, dass der Autor sich tief in das Verständniss 
und in den Geist des damaligen Choralgesanges hineingelebt hatte, wozu offenbar der 
vollendete Standpunkt, welchen zu jener Zeit der Choralgesang an der Metropole 
Mainz einnahm, die Veranlassung war. R. Schlecht. 

Cranford, William , englischer Sänger , welcher um 1650 an der Paulskirche 
in London angestellt war , ist auch Componist mehrerer vortrefflichen Roundes und 
Catches, die sich in Hilton's und Playford's Sammlungen finden. 

Crantz, Heinrich, latinisirt C r a n t i u s , einer der ältesten Orgelbauer, den die 
Geschichte namhaft macht, fertigte nach Prätorius im J. 1499 die grosse Orgel in der 
Stiftskirche St. Blasius zu Braunschweig. 

Cranz, Gustav, Musikalienhändler zu Berlin, wo er um 1836 ein Verlagsge- 
schäft hatte. Ausser den Compositionen localer Tonkünstler verlegte er auch die von 
S. Dehn herausgegebene Sammlung älterer Musikwerke des 16. und 17. Jahrhunderts. 
Als die Firma erlosch, gingen die Verlagsartikel grösstentheils an das Musikgeschäft 
von C. A. Klemm in Leipzig über. — Eine noch ältere Musikfirma gleiches Namens 
ist die von Aug. Cranz in Hamburg, gegründet um 1825, eine jüngere die von A. F. 
Cranz in Bremen, gegründet 1849, welche letztere in jüngster Zeit mit einigen her- 
vorragenden Werken der angesehensten Componisten der Jetztzeit hervorgetreten ist. 
Crapelet, George August, französischer Buchdrucker und Schriftsteller, Sohn 
und Geschäftsnachfolger des durch seine correcten, sauberen und schönen Druckartikel 
berühmten Charles C, ist 1789 zu Paris geboren. In musikalisch - literarischer 
Beziehung ist er bekannt durch sein Werk über den Castellan de Coucy (Paris, 1829) . 
C. starb am 11. Decbr. 1842 zu Nizza. 

Crappius, Andreas , deutscher Kirchencomponist aus Lüneburg, lebte gegen 
Ende des 16. Jahrhunderts als Cantor zu Hannover. Von seinen im Druck erschie- 
nenen Werken sind bekannt : y^Cantiones sacrae et Missae super : Schaff' in mir, Gott, 
ein reines Herz etc.« (Magdeburg, 1582), »Musicae artis Elementav^ (Halle, 1608), 
wahrscheinlich ein theoretisches Werk, und -oSacrae Cantiones 4 et ß vocuma. (Magde- 
burg, 1581 und 1584). Letzterwähnte Compositionen sollen sich noch in der könig- 
lichen Bibliothek zu München befinden. Vergl. Draudius, nBibl. ClassA^ S. 1617 
und 1641. i 

Crassot, Richard, französischer .Tonkünstler, geboren um 1530 zu Lyon, Hess 
nach Verdier, nBibl.v, die Psalmen Davids, welche er sämmtlich vierstimmig in Musik 
gesetzt hatte, zu Genf drucken. f 

Crecquillon, Thomas, auch Crequillon geschrieben, ein niederländischer 
Contrapunktist , geboren um 1520, der als Kapellmeister Karl's V. ums Jahr 1550 
nach Nicolas Gombert's Tode weithin berühmt war. Er hat viele seiner Werke durch 
den Druck veröffentlicht, von denen noch bekannt geblieben sind : nMissa super : Mille 
reffreis 6 voce (Antwerpen, 1556), »Cantiones sacrae a b et 8 voc.a (Löwen, 1576), 
»Cantiones Gallicae 4, 5 e^ 6 voc»; »Motetti<(, enthalten in den »Moietti del Labirinto« 
(Venedig, 1554), und endlich findet man auch Stücke von C.'s Arbeiten in Jac. Paix 
»Orgeltabulaturbuch« (Lauingen, 1583) und in den ))Lamentattones Hieremiae« (Nürn- 
berg, 1549). Vergl. Draudius, »Bibl. Class.u, und Swertius, »Athen. Belgien. — In 
Federmann's »Beschreibung der Niederlande« S. 46 wird berichtet, dass auch Cor- 
tois C. (der aber vielleicht identisch mit Jean Courtois ist), ein damals berühmter 
Musiker gewesen sei. 0. 

Credia, Pietro, italienischer Kirchencomponist der römischen Schule, von dem 
nur noch bekannt, dass er 1648 zu Rom gestorben ist. 

Credius, Johann Christian, deutscher Tonkünstler, geboren am 8. Au- 

Musikal. Convers. -Lexikon. III. 2 



18 Credo — Cr^mont. 

giist 1681 zu Dardesheim im Fürstentimm Halberstadt, wurde, da er frühzeitig ver- 
waist war , von seinen Verwandten für das Studium der Philologie erzogen. Sein 
Talent für die Musik jedoch, das er so viel als möglich auszubilden sich befleissigte, 
bewirkte, dass er in reiferen Jahren die Kunst zum Lebensberufe erkor. Schon 1706 
wurde er von der Universität zu Helmstädt aus nach Hersei beim Herrn von Kössigen 
als Musiklehrer angestellt. Ein Jahr später kam er als Lehrer der St. Johannis-Schule 
und Organist der gleichnamigen Kirche , nach Halberstadt und wurde im December 
1 709 als Subconrector und Organist nach Blankenburg berufen, wo ihn 1710 der 
regierende Herzog seiner Schulpflicht entband und zum Conzertmeister , 1722 zum 
Kapellmeister ernannte. Mehr über C. berichtet Walther in seinem »Musikalischen 
Lexikon« S. 191. 1 

Credo (lat.), d. i. »ich glaube«, ist der dritte Abschnitt in der Messe, so genannt 
von dem ersten Worte des lateinischen Glaubensbekenntnisses, mit dem auch der Text 
beginnt. Theile des C. sind : das Incarnatus , das Crucißxus und das Resurrexit. 
S. Messe. 

Creed, Jacob , englischer Geistlicher aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 
scheint einer der Ersten gewesen zu sein, der auf die Idee kam, eine Maschine zu er- 
finden, welche die Improvisationen auf dem Piauoforte durch eine Zeichenschrift fixirt. 
Das Nähere über die von ihm durch Beschreibung 1747 nachgewiesene Maschine und 
über derartige Apparate überhaupt sehe man unter Melograph. 

Creiglitoii, englischer Theolog und zugleich geschickter Musiker, geboren 1639, 
war der Sohn des nachmaligen Bischofs von Bath und Wells, Robert C, der Karl II. 
ins li^xil begleitete. An der Kathedrale zu Wells, an der sein Vater die höchste geist- 
liche Würde bekleidete, wurde 0. Canonicus, und die dortige Kirchenbibliothek be- 
wahrt viele seiner Compositionen im Manuscript ; ebenso linden sich beachtenswerthe 
Stücke seiner Arbeit in den Sammlungen von Boyce und Tudway. C. selbst starb 
hochbejahrt zu Wells im J. 1736. 

Crell , Christian, latinisirt noch häufiger C r e 1 1 i u s genannt , ein deutscher 
Orgelbauer, dessen Lebenszeit in die Mitte des 17. Jahrhunderts fällt. Von seinen 
Orgelbau werken dürfte das in der St. Elisabeth- Kirche in Breslau, vollendet 1607, das 
berühmteste sein. 

Crelle, August Leopold, Doctor der Philosophie und Geheimer Oberbaurath 
zu Berlin, ein vortrefflicher Dilettant, war am 1 1. März 1780 zu Eichwerder geboren 
und starb am 6. Octbr. 1855 zu Berlin. Von seinen Compositionen erschienen zwei 
Klavier-Sonaten und ein-, zwei- und vierstimmige Gesänge, von seinen musik-litera- 
rischen Arbeiten : »Einiges über musikalischen Ausdruck und Vortrag« (Berlin, 1823) 
und »Herrn Dizy's Harfe« (Berlin, 1824). 

i'rembalum (lat.), das Brummeisen, s. Maultrommel. 

Crciuona^ Bezirksstadt in Oberitalien zwischen den Flüssen Adda und Oglio am 
Po, deren Alter bis auf das J. 219 v. Chr. hinaufweist. C. ist der Sitz eines Bischofs, 
hat 45 Kirchen und Kapellen und eine Einwohnerzahl von 35,300 Seelen. Neben 
der Seidenmanufactiir, die noch jetzt beträchtlich ist , blühte hier ehemals der Bau 
von Streichinstrumenten , und die Cremoneser Violinen waren in der That lange 
Zeit hindurch die vorzüglichsten. Noch heute bezeichnet der einer Geige geltende 
Ausspruch, sie komme einer Cremoneser gleich oder nahe, das höchste Lob , welches 
einem solchen Instrumente beigelegt werden kann. 

Crcmouesi, Ambrogio, italienischer Kirchencomponist , welcher als Kapell- 
meister an der Kathedrale zu Ortona a mare im Neapolitanischen angestellt war. Von 
ihm: »Madrigali concertaiiv. (Venedig, 1636). 

Creniniit; Pierre, französischer Violinist und Clarinettist, als Virtuose, wie als 
CompouisL uichü ohne Bedeutung, wurde um 1784 in einer Stadt des südlichen Frank- 
reichs geboren, trat im Jahre VIII der Republik in das neu errichtete Pariser Conser- 
vatorium und blieb daselbst bis zur Vollendung seiner musikalischen Studien im 
J. 1803. Hierauf trat er eine Kunstreise an , die ihn nach St. Petersburg führte, 
wo er eine Reihe von Jahren hindurch das Orchester des dortigen französischen Thea- 
ters dirigirte. Im J. 1817 kehrte er in sein Vaterland zurück, wurde 1821 erster 



Crepitaculuiü — Crescendo-Zug. 19 

Violinist im Orchester der Opera comique und 1824 Orcliesterchef am Odeon in 
Paris, bis er 1828 die Dirigentenfunctionen in der Opera comique übernehmen 
musste, da seine Geschicklichkeit in der Führung des Orchesters bei den Kennern den 
grössten Beifall fand. Im J. 1S31 gab er seine Stellung in Paris auf und begab sich 
nach Lyon, wo er als Director des Orchesters am Grand thSdtre engagirt war. Doch 
gab er auch diesen Posten bald auf und zog sich nach Tours zurück , wo er still und 
einsam lebend bis zu seinem Tode, am 12. März 1848, verblieb. Auch seine Com- 
positionen bekunden Geschick und Talent ; sie bestehen in einem Concert für Violine 
und einem solchen für Clarinette , ferner in Duos für zwei Violinen , Trios für zwei 
Violinen und Viola, Fantasien für Violine, Piecen für Militärmusik u. s. w. 

Crepitaculum oder Crepitagillum (iat.) hiess bei den Römern eine Art von Klap- 
periustrument , vermuthlich eine Vereinigung von mehreren Schellen an einem Reif, 
der an einem Griffe befestigt war. Man vergleiche hiermit die Gestaltung des Cym- 
balum (s. d.) in der Zeit zwischen dem 6. und 10. Jahrhundert. S. auch Tin- 
tinnabulum. — Der Gesammtname für Klapperinstrumente aller Art war bei den 
Römern Crepundia. 0. 

Crequillon, Thomas, s. Crecquillon. 

Cresceudo (ital.), d. h. wachsend, zunehmend, steigend, eine der häufigsten Vor- 
schriften für den Vortrag, nennt man in der Tonkunst die allmälige Verstärkung eines 
Tones, oder einer^'Reihe von Tönen, oder in der Kunstsprache den allmäligen Ueber- 
gang von joi'ano zxxvd forte imd/oriissimo. Man bezeichnet dies Verfahren geometrisch 
durch das Zeichen -==C, oder indem man das Wort C., abgekürzt cresc. oder eres., 
unter die beti-effenden Noten setzt (s. Vortragsbezeichnungen, Vortrag). — 
Früher kam dieses Wort zuweilen auch als Bezeichnung zunehmender Geschwindigkeit 
des Tempo's vor ; c. ü tempo war also gleichbedeutend mit dem heute gebräuchlicheren 
accelerando oder stringendo. Die Zeichen des C. und des Decrescendo, des/? undy 
scheinen in der ersten Hälfte des 1 7 . Jahrhunderts aufgekommen zu sein ; Burney 
wenigstens rühmt Madrigale von Mazzocchi (1638), wegen dieser als vorher unerhört 
darin vorkommenden Zeichen. Aber erst Jomelli war derjenige, welcher das WortC. 
zum stehenden technisch-musikalischen Ausdruck erhob. Praktisch ausgebildet und 
mit grosser Wirkung verwendet wurde das C. und Diminuendo erst von der Mann- 
heimer Hof kapeile um die Mitte des 18. Jahrhunderts. — C. nannte der Hofrath 
Bauer in Berlin auch zwei von ihm (1775 und 1786) erfundene Arten von Klavier- 
instrumenten. Die erste, von Pyramidenform, war 2,67 Meter hoch, 1 Meter breit und 
0,47 M. tief, hatte 5 Octaven Umfang und drei Pedale, vermittelst deren acht Arten von 
Klangveränderungen hervorgebracht werden konnten ; ein vierter Zug bewirkte eine 
Verschiebung der Claviatur des Instrumentes für Transpositionen um einen oder zwei 
Töne höher. Die zweite Art, C. royal genannt, hatte die Gestalt eines kleinen Kla- 
viers, war 1,25 Meter lang, 0,43 Metei- tief und umfasste die chromatische Scala vom 
grossen C bis zum dreigestrichenen /. Es hatte eine Hämmermechanik ; von q auf- 
wärts bis /} waren auch sanft intonirte Flöten unter dem Corpus angebracht , unter 
welchem ebenfalls einige Pedale angebracht waren, durch die sechs Arten der Klang- 
veränderung hervorgebracht werden konnten. — Was das C. der Orgel betrifft, so 
findet man das Nähere in dem Artikel Crescendo-Zug. 

Crescendo -Koppel. Eine solche wurde zuerst im Jahre 1736 vom Orgelbauer 
Jean Moreau in der Johannes-Kirche zu Gollda erbaut. Diese C. bestand in einer 
Verbindung der verschiedenen gekoppelten Manuale, die bewirkte, dass beim Nieder- 
drücken einer Taste bis zu einer gewissen Tiefe nach und nach die Claves der anderen 
Manuale sich senkten und die dutch sie geöffneten Pfeifen erklangen. Diese C. er- 
fordert eben des eigenen Tastenfalles halber einen gewandten Spieler. In ganz neuen 
Orgeln wird eine solche Koppelung auf pneumatischem Wege vollzogen , indem man 
durch den Zug C. das Ventil eines Compressionsbalges öffnet, und dadurch das all- 
mälige in bestimmter Folge Erklingen von Orgelregister erwirkt. Diese Art der C. 
ist neuerdings in der im September 1871 von Ladegast vollendeten Orgel im Dome zu 
Schwerin gebaut und soll von sehr guter Wh-kung sein. 2. 

Crescendo- oder Decrescendo -Zug, auch Seh weller , und je nach dem Mittel 

2* 



20 Crescendo-Zug. 

Wind- oder Gaze-Schweller geheissen, englisch Äwe^, neunt man ein Orgelregi- 
ster> das aller Wahrscheinlichkeit nach ganz zu Anfang des 18. Jahrhunderts in Eng- 
land erfunden wurde, um den Orgelton zuweilen zu- und abnehmend geben zu können. 
Schon in den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts erwähnt Mattheson in seiner 
»Musica crii.<.i T. II, S. 150 der Orgel in der Kirche zu St. Magnus zu London, als 
eines Werkes , dessen Klänge beim Aushalten verstärkt werden könnten. Dies ist, 
nach bisherigem Wissen, die erste Kunde von einer derartigen Orgeleinrichtung. Die- 
selbe scheint viel Anklang gefunden zu haben , denn in der Mitte des Jahrhunderts 
findet man schon in Frankreich und Deutschland Orgelwerke mit einem C. Aus 
Frankreich wird berichtet, dass 1756 eine Orgel zu Angers mit einem C. gebaut 
worden sei. Aus Deutschland führt Adlung zwei Beispiele von Orgeln mit einem C. 
an und giebt zugleich Aufschluss über die mechanische Construction desselben. In 
seiner 1755> erschienenen »Musikalischen Gelahrtheit« S. 6U7 sagt er nämlich, dass in 
einer Orgel zu Kordhausen von Schröter ein C. gebaut worden sei, der vermöge meh- 
rerer über einander liegender und zusammenhängender Spiel ventile , die durch ein 
Tieferdrücken der Tasten geöffnet wurden , in Wirksamkeit trat. Ferner berichtet 
derselbe in seiner ^Mus. mecA. org.v^ T. I, S. S3 (176S): »Es kann das Cornet dEcho 
gar mit einem besonderen Kasten von Brettern bedeckt werden. Und in diesem Falle 
kann, wenn der Deckel des Kastens beweglich und so eingerichtet ist , dass er durch 
einen besonderen Zug mehr oder weniger aufgehoben und wieder niedergelassen wer- 
den kann, der fortdauernde Ton einigermassen schwellend, d. h. verstärkt und wieder 
geschwächt werden«. — Der Abbe Vogler, welcher in seiner Zeit in der Orgelbau- 
kunst vielfache Aenderungen bewirkte, suchte durch seinen Einfluss bei jeder Orgel, 
die neu gebaut oder ausgebessert wurde , zu bewirken , dass ein der letzterwähnten 
Art ähnliclier C. darin Platz fand. Er empfahl denselben in folgender Weise einzu- 
richten. Man musste mehrere Orgelstimmen mit einer luftdichten Wandung umgeben, 
auf die oben eine mit Fries gefütterte Platte fest auflag , die an einer Längsseite mit 
der Wandung fest verklebt war, sonst jedoch sich von derselben trennen konnte. 
Diese Platte konnte der Organist mittelst eines Fasstrittes nach Belieben heben und 
senken. Hob er die Platte, so gelangte der Ton je nach der Oeffnung mehr oder 
weniger direct an das Ohr des Hörers und war somit stärker oder schwächer nach 
dem Grad der Hebung der Platte. Weil von der Platte, dem Dach des Gehäuses, 
das Schwellen abhängig war, so nannte man diesen C. einen Dachschwell er. — 
Das nur einem Registertheil eines Orgelwerkes zu Gute kommende Vermögen , mehr 
in gefühlter Weise die Töne geben zu können , beabsichtigte Vogler durch eine Ein- 
richtung dem ganzen Werke zuzuwenden und empfahl desshalb sämmtliche Orgel- 
register in eine luftdicht geschlossene Umkleidung zu bauen, die nur an der Prospect- 
seite offen blieb. An dieser Seite musste hinter den Prospectpfeifen eine Wand, aus 
lauter Jalousien bestehend, angebracht werden, die denen an den Fenstern der Woh- 
nungen gleich gefertigt wurden , nur luftdicht schliessbar, wesshalb sie an den Be- 
rühnmgsstellen mit Fries oder wollenen Stoffen beklebt waren. Indem seitlich diese 
Jalou.'iienwand in festen , luftdichten Zusammenhang mit dem andern Theil der 
Umkleidung der Orgelstimme gesetzt wurde, bildete diese Wand, wenn die Jalou- 
sien geschlossen waren , mit der anderen Umkleidung ein luftdichtes Gehäuse um 
alle Orgelregister ausser denen, die im Prospect standen. Das Oeffnen, Bewegen 
und Schliessen der Jalousien geschah ebenfalls durch einen mit dem Fusse des Orga- 
nisten zu behandelnden besonderen Clavis , wie beim Dachschweller. Der Jalousien 
halber, die auch als Thüren angesehen werden konnten , nannte man diesen 0. einen 
Jalousie- oder Thürensch weller. Dieser Schweller, abgesehen von allen sonsti- 
gen nachtheiligen Eigenheiten, hatte besonders den Fehler, dass niemals das Werk 
seine ganze Tonfülle entfalten konnte. Wie wesentlich gerade bei der Orgel die Ton- 
brechung nach der Kirchendecke hin in Bezug auf Kraft und Klangfarbe des Werkes 
ist, wird Jedem einleuchten , der nur die geringsten akustischen Kenntnisse besitzt. 
Auch das Pianissimo eines solchen Werkes muss schon von einer Tonstärke an be- 
ginnen, die eben um so bedeutender erscheint, als das höchste Forte des Werkes nie 
zu erreichen möglich ist, und indem der verbrauchte Wind, dessen Quantität bei vol- 



Crescendo-Zug. 21 

lern Werke z. B. nicht iinbedentend ist, doch einen entsprechenden Ausgang haben 
muss. Der C4emeindegesang erfordert nun oft sehr starke Tonführungen und kann wohl 
auf die An- und Abschwellung der Orgeltöne verzichten , da eine solche durch den 
Gesang annähernd bewirkt wird , aber nicht auf die Tonkraft. Dies ist wohl einer 
der Hauptgründe mit, wesshalb in der Jetztzeit diese Art des C.es gar nicht mehr ge- 
baut wird. — Vogler, der die letzterwähnten Uebelstände der Jalousieschweller gewiss 
bald erkannte, konnte es jedoch nicht unterlassen, die Durchführung des Gedankens : 
die Tonintensität des ganzen Orgelwerkes wandelbar zu machen ,, praktisch weiter zu 
verfolgen und Versuche zu machen , diese Vervollkommnung der Orgel auf anderem 
Wege zu errreichen. Nichts lag einem Denker wie Vogler wohl näher, als den Ver- 
such zu machen , die Tonerregung in ihrem Mittel zu beherrschen , d. h. die Wind- 
stärke in dem Hauptcanale zu moderiren und von dem Belieben des Orgelspielers ab- 
hängig zu machen. Wenigstens scheint theoretisch diese Orgelconstruction dieselben 
Resultate liefern zu müssen, als die der Umbauung des ganzen Werkes und theilweisen 
Gestattimg des Ausgangs der erregten Tonwellen aus dieser Umbauung. Sie hatte 
wenigstens den Vorzug vor dem Jalousieschweller , der Orgel nicht die höchste Ton- 
kraft zu rauben. Die Ausführung suchte Vogler auf zweierlei Weise. Bei der einen 
Art Hess er in die Oberwand des Hauptcanales, dieselbe quer durchschneidend , einen 
Durchbruch machen, in dem sich eine Wand perpendiculär auf und nieder bewegen 
konnte. Diese Wand , bestehend aus einem Holzrahmen , der dreifach über einander 
liegende Gaze ausspannte, musste pulpetenartig mit dem Hauptcanale verbunden 
sein, so dass in keiner Stellung desselben Wind der Leitung entweichen konnte. 
Eine Federconstruction bewirkte , dass der Rahmen stets ausserhalb des Canals 
in der Ruhelage war. Wie alle sonstigen Schweller, wurde auch dieser mittelst eines 
Fusstrittes regiert. Der Organist zog beim Niederdrücken des Clavis den Rahmen 
aus seiner Ruhelage in den Canal hinein und konnte , wenn er den Tritt so 
weit als möglich niederdrückte . den ganzen Canal damit so sperren , dass der ton- 
zeugende Wind nur durch die Gaze zum Werke gelangen konnte , also in viel gerin- 
gerer Kraft, als wenn er unbehindert gewesen wäre. Leider offenbarte das durch 
diesen C. erzeugte Pianisstmo einen Uebelstand , der sehr gegen denselben sprach: 
die höchste Windschwäche erzeugte ein Tieferwerden des Tones. — Die andere ähn- 
lich wirkende C.-Construction war folgende. Ein Rahmen, dessen eine Hälfte durch 
ein Brett und dessen andere mittelst Gaze in vorher beschriebener Art ausgefüllt war, 
befand sich in horizontaler Lage , durch zwei Stifte gehalten, im Hauptcanale. Die 
Stifte dienten zugleich als Axe , um die sich der Rahmen so weit drehen konnte , dass 
er bis zur perpendiculären Stellung gelangte, in welcher er eine Wand im Canal 
bildete , deren Gazetheil nur dem tonerregenden Winde Durchgang gestattete. Der 
Clavis, mit dem die Stellung dieser Wand im Canale nach dem Willen des Spielers 
bewirkt wurde, glich dem sonst bei den bisher beschriebenen C.en angewandten. 
Auch dieser C. theilt die bedeutenden Mängel des eben vorher beschriebenen. Wenn 
auch der etwas geschwächte Wind bei der Intonirung von Stimmen mit freischweben- 
den Zungen gerade nicht tonvertiefend wirkt (der vollkommene Verschluss des Haupt- 
canals durch den Gazerahmen wirkt auch auf diese Stimmen tonverändernd) , so tritt 
doch bei Labialpfeifen dieser schwer zu ertragende Uebelstand schon viel früher ein ; 
dies ist der Grund , wesshalb auch dieser C. gar nicht zu empfehlen ist. Beide letzt- 
erwähnten C- Arten führen den Namen Wind- oder Gazeschweller. — Diese 
letzten C.-Constructionen des Abbe Vogler an der Orgel führten wahrscheinlich den 
Instrumentebauer Fr . K au f m an n in Dresden im J. 1819 darauf, zu seinem C h o r d a u - 
lodion (s. d.), dessen sonstige innere Bauart unbekannt blieb, einen C. zu erfinden, 
der von der gewöhnlichen Tonstärke aus eine Verstärkung durch Anwendung von 
comprimirter Luft ermöglichte , wesshalb man diese C . -Art Compressionsschwel- 
1 e r nannte. Ein kleiner Hülfsbalg , der mittelst einer stählernen Feder nach Erfor- 
derniss zusammengedrückt werden konnte , lieferte zu demselben das tonerregende 
Mittel. Dieser Hülfsbalg vermochte nur den zwanzigsten Theil der Luftmasse zu 
fassen , den er aus dem Hauptbalge durch ein Ventil erhalten konnte. Das Ventil 
öffnete sich, wenn die Oberplatte des Hlüfsbalges sank. Der Wind gelangte von 



22 Crescentini. 

diesem Balge aus , schwächer oder stärker , je nach dem Druck der Feder , zu den 
Pfeifen ; derselbe konnte , wie man sagt , bis zur siebenfach höheren Kraft gesteigert 
werden. Näheres über diese Balgeinrichtung giebt die »Leipziger Musikal. Zeitung« 
vom J. 1823, S. 21. Mit diesem Compressionsschweller verband Kaufmann eine 
Arf Jalousieschweller, welcher die Eigenheit besass, dass die Töne der Labialstimmen 
beim Pianisshno um so viel höher erklangen , als sie der geschwächte Wind würde 
tiefer erzeugt haben. Eine solche Ausgleichung, Compensatio n, der Tonhöhe 
bei den Pfeifen bewirkte Kaufmann im J. 1815 zuerst dadurch, dass er ein Loch am 
Ende in den Pfeifenkörper machte, das nach Erforderniss geöffnet oder geschlossen 
wurde. Diese Einrichtung brachte Gottfr. Weber auf den Gedanken , für Orgel- 
pfeifen eine Compensationsmechanik zu empfehlen, die er in der »Cäcilia« Band 2, 
S. 303 beschreibt. Er schlägt vor. Brettchen an den Oeffnungen der Labialpfeifen 
anzubringen , die nach Belieben der Oeffnung ferner oder näher bewegt werden kön- 
nen. Diese Brettchen wirken wie die Hand bei den Blasinstrumenten zur llervor- 
bringuug der Stopftöne (s. d.). Zwar wird durch diese Mechanik in der That die 
Tonhöhe veränderlich , doch auch , je nachdem die Pfeife mehr oder weniger gedeckt 
ist, die Klangfarbe , welche Folge , eine Nichtgleichhcit in demselben Register bewir- 
kend, nicht zur Empfehlung der Mechanik diente. Ferner ist diese Compensations- 
art bei ganz gedeckten Orgelpfeifen eine Unmöglichkeit. Aus diesen beiden Gründen 
dachte man bald an ein anderes Mittel , die Ausgleichung der Töne von Orgelpfeifen 
zu bewirken. Wilke , der einer neuen derartigen Mechanik Ausdruck verlieh, be- 
merkt hierauf bezüglich in der »Cäcilia« Band 16, S. 65: dass in dieser Hinsicht 
leichter und auf alle Labialpfeifen, sie mögen offen oder halb gedeckt sein, zu wirken 
wäre, wenn vor ihren Aufschnitten, denen gleiche Höhe gegeben werden kann, eine 
bewegliche Leiste angebracht würde, welche die Höhe hat, dass sie sich , wenn sie in 
die Höhe geschoben wird , sämmtlichen Labien der Pfeifen einer Stimme so nähern 
kann, dass diese, um so viel als nöthig ist, im Tone vertieft werden. Das Heben und 
Zurückhalten der Leisten kann durch eine mit Fröschen (s. d.), Keilen, versehene 
Registerstange um so eher bewirkt werden, als dieselbe leicht so anzubringen ist, dass 
sie quer über die Windlade , unter vorgenannten Leisten laufen , und diese vermöge 
der sich darauf befindlichen Frösche heben und beim Zurückziehen wieder sinken 
lassen kann. — Ausserden bisher erwähnten Arten des C.es machte man den Ver- 
such, durch getheilte Spielventile (s. Hauptventil), deren Theile sich in kurzen 
Zeitfolgen nach einander öffneten, eine Tonanschwellung zu erzielen, welche Einrich- 
tung jedoch, indem sie einen tiefen Tastenfall erfordert und nur von geringer Wirkung 
ist, im Orgelbau sich auch nicht heimisch zu machen vermochte. — Vorzüglich findet 
man in neuester Zeit nur eine Art Jalousieschweller gebaut, in der mittelst eines Com- 
pressionsbalges auf Zungenstimmen gewirkt wird, und eine noch neuere Art C, ent- 
weder (Maviaturschweller (s. d.) oder pneumatische Crescendo- Koppel 
genannt, wenn einzelne Register, oder Progressio harmonica fs. d.) geheissen, 
wenn gemischte Stimmen durch denselben verwerthet werden. 32. 

Crescentini, Girolamo, einer der allerberühmtesten italienischen Sopransänger 
und gefeiertsten Gesanglehrer, wurde 1769 zu Urbanio bei Urbino im Kirchenstaate 
geboren. In seinem zwölften Lebensjahre wurde er, nachdem an ihm die Castration 
vollzogen worden war, der Disciplin des Gesangmeisters Gi belli in Bologna über- 
geben , bei dem er fünf Jahre hindurch den Gesang , wie überhaupt Musik studiren 
musste. Während seiner Studienzeit durfte er in Frauenrollen im Operntheater zu 
Rom debütiren, und der ungeheuere Erfolg, den er hatte, Hess ahnen, dass er eine 
grosse Rolle in der Theaterwelt zu spielen berufen sei. Nicht geringer war der Bei- 
fall, den er in Livorno und 1785 in Padua gewann. Während des Carnevals des- 
selben Jahres sang er noch in Venedig und den Sommer über in Turin , worauf er 
nach London ging , wo er gefeiert wurde und in Folge dessen sechszehn Monate lang 
blieb. In sein Vaterland zurückgekehrt, trat er zuerst in Mailand, dann in Turin 
und endlich in Neapel auf, wo man ihn zwei Jahre hindurch an San Carlo fesselte. 
Einen im Frühjahr 1797 nach Wien unternommenen überaus erfolgreichen Ausflug 
abgerechnet, sang er bis nach dem Carnevai des genannten Jahres auf den bedeutend- 



Crescimbeni — Crespel. 23 

sten Theatern Italiens , wandte sicli hierauf nach Lissabon , wo er solches Aufsehen 
erregte, dass sein anfangs auf ein Jahr lautender Contract um fernere vier Jahre ver- 
längert wurde. Im J. 1803 ging er abermals nach Italien und von dort aus nach 
Wien, wo er zum Gesangmeister der kaiserlichen Familie ernannt wurde und seinen 
bleibenden Wohnsitz zu nehmen beschloss. Dort hörte ihn 1805 Napoleon und 
nöthigte ihn, ihm nach Paris zu folgen. In der französischen Hauptstadt sang C. in 
der Oper, sowie in den Hofconzerten und wurde vom Kaiser , der einer seiner enthu- 
siastischsten Verehrer war , mit Ehrenbezeugungen aller Art wahrhaft überschüttet. 
Selbst mit dem Orden der Eisernen Krone wurde er nach einer Vorstellung von Zin- 
garelli's »Romeo und Julia« ausgezeichnet. Da jedoch das französische Klima üble 
Wirkungen auf seinen Körper ausübte, so kam er wiederholt um seinen Abschied ein, 
der ihm nach langem Zögern endlich 1813 ertheilt wurde. Er wandte sich nach 
Bologna, wo er Gesangunterricht ertheilte und sein Leben zu beschliessen gedachte, 
folgte aber 1825 einem ehrenvollen Rufe als erster Professor des Gesanges an das 
Oonservatorium zu Neapel. Seine Wirksamkeit als Lehrer der heranwachsenden 
Generation war eine ungemein erfolg- und segensreiche, und hochgeachtet und geehrt 
starb er am 24. April 1846 zu Neapel. — Die Schönheit und Modulationsfähigkeit 
seiner Stimme werden als unvergleichlich geschildert ; ebenso soll der Ausdruck seines 
Vortrags bis zu Thränen rührend gewesen sein. Auch als Componist ist er vortheil- 
haft hervorgetreten , wie mehrere Sammlungen italienischer Arietten beweisen. Ob 
die berühmte Schluss-Arie in Zingarelli's nGiulietta e Romeoa, welche mit den Worten 
y>Omhra adoratm beginnt, und die er hinreissend seelenvoll vortrug, wirklich zugleich 
von ihm componirt gewesen ist, wie allgemein behauptet wurde, ist nicht mehr zu er- 
weisen. Sein wichtigstes Werk ist jedenfalls jene ))Raccolta di essercizj per il cantoa, 
welche noch immer als ein sehr nützliches und praktisches Studienwerk im Gebrauche 
befindlich ist. 

Crescimbeni, Giovanni Maria, italienischer Literator und Dichter und zu- 
gleich Canonicus und Erzpriester an der Kirche Santa Maria in Trastevere zu Rom, 
geboren am 9. Oct. 1663 zu Macerata in der Mark Ancona und gestorben am 7. März 
1728 zu Rom, hat u. A. eine »Isioria della volgar poesiau (Rom, 1698), ein Werk 
unsäglichen Sammelfleisses, veröffentlicht, in welcher auch Abhandlungen und schätz- 
bare Mittheilungen über musikalische Dramen, Oratorien, Cantaten, Serenaden u. s. w. 
vorkommen. C. gehört mit zu den Gründern der Akademie der Ar kadier (s. d.) 
in Rom, in der er den Namen Alfesibeo Carlo führte , deren erster Präsident (custos) 
er wurde und durch sich immer erneuernde Bestätigung blieb. Nachdem die Aka- 
demie durch den König Johann V. von Portugal ein Grundeigenthum erhalten hatte 
und auf dem Janiculus das noch jetzt stehende Theater erbaut worden war , wurden 
am 9. Septbr. 1726 darin die ersten olympischen Spiele zu Ehren des Königs von 
Portugal gehalten, und die Gedichte eigener Composition , welche C. dabei vorlas, 
fanden lebhaften Beifall. Unter dem Titel »ie vite degli Arcadie illustre , scritte da 
diversi autoriif (Rom, 1708, 5 Bde. 4.) hat C. wichtige Beiträge zu der ersten Ge- 
schichte dieser Akademie geliefert. 

Crescini, Adelia, eine vorzügliche Conzertsängerin , deren Jugenderlebnisse 
unbekannt sind, die aber aus einer sehr vornehmen italienischen Familie stammen soll. 
Im J. 1834 machte sie Kunstreisen durch Frankreich und England, 1836 durch 
Deutschland , indem sie überall durch ihre wunderbar schöne Contr'altstimme , ihren 
ebenso tief empfundenen wie feurigen Vortrag und durch den Zauber ihrer Persön- 
lichkeit vollgültige Erfolge errang. Im J. 1837 gab sie in Polen und Russland 
Conzerte, starb aber in dieser Zeit in der Blüthe ihrer Jahre und ihrer Kunstthätig- 
keit, am 26. März 1838 zu Toligoloff unweit Moskau. 

Crespel, Jean, ein in der Mitte des 16. Jahrhunderts lebender, sehr geschickter 
niederländischer Contrapunktist , der oft mit dem folgenden Meister gleiches Namens 
verwechselt wurde. In verschiedenen niederländischen und deutschen Sammelwerken 
befinden sich geistüche und weltliche Gesangstücke von ihm. 

Crespel, Wilhelm, (nicht mit dem Vorigen zu verwechseln), berühmter nieder- 
ländischer Contrapunktist und Schüler Ockenheim 's , geboren um 1465. Er ist 



24 Crespi — Cristofali. 

uns nur durch wenige seiner Arbeiten, die sich in gedruckten Sammelwerken befinden, 
bekannt geworden. So findet man mehrere seiner Motetten im »Thesaurus tnustcusti 
(Nürnberg. 1564). Besonders für C 's Satzgewandtheit spricht ein vierstimmiger 
Gesang, der in einer 1558 zu Löwen gedruckten Sammlung eine Stelle fand: »Filk 
qui prend facieulx Mary etcv, derselbe besitzt eine meisterhafte Doppelfuge, deren 
erstes Thema von Sopran und Tenor, und deren zweites von Alt und Bass ausge- 
führt wird. Mehr über C. berichtet Burney, nHisLu Vul. III, S. 20;^, woselbst sich 
auch eine fünfstimmige ^^Deploratiow (Klagelied) von C. auf den Tod Ockenheim's 
befindet. 0. 

Crespi, Luigia , ausgezeichnete italienische Sängerin , geboren 1770, glänzte 
auf allen hervorragenderen Bühnen ihres Vaterlandes und Hess sich auch in Frank- 
reich, England, Deutschland und Russland mit ausserordentlichem Erfolge hören. 
Nach Italien zurückgekehrt, starb sie am 9. März 1824 zu Mailand. — Auch ihre 
Tochter, Carolina C, in Prag geboren, war eine vorzügliche Sängerin. Dieselbe 
heirathete sehr jung den berühmten Sänger und Gesanglehrer Eliodoro Bianchi, 
welchen sie 1808 in Paris hatte kennen lernen. Diese Ehe war jedoch eine so un- 
glückUche, dass sie getrennt werden musste, worauf sich Carolina C. nach Mailand 
in das Haus ihrer Mutter zurückzog. 

Creticus (lat.), ein metrischer Fuss , aus einer Kürze zwischen zwei Längen 
bestehend (-^-), also dasselbe wie der Amphimacer (s. d.). 

Crevel de Charlemagne, Napoleon, französischer Schriftsteller, geboren 1806 
zu Paris , hat u. A. auch eine von ihm verfasste Biographie des Benedetto Marcello 
herausgegeben. 

Cribruitt (lat.), d. i. Sieb, bei Kircher Polystomaticum geheissen , nennen die 
Orgelbauer das Fundamentalbrett in der Orgelwindlade (s. Orgel), die Klavierbauer 
dagegen die schmalen Schleifen in den Clavecins , in welchen sich die sogenannten 
Springer oder Docken bewegen, damit sie nicht aus ihrer Richtung kommen. 

Cricchi, Domenico, berühmter italienischer Bassbuffosänger , trat bis 1740 
mit grösstem Erfolge auf den bedeutendsten Bühnen seines Vaterlandes auf und wurde 
von da ab bis 1752 für die italienische Oper des Königs Friedrich IL von Preussen 
in Berlin engagirt. Hierauf kehrte er wieder nach Italien zurück. Weitere Nach- 
richten über ihn fehlen gänzlich. 

Crisanius, Georg, geboren zu Anfang des 17. Jahrhunderts in Kroatien, hat 
verschiedene Schriften über Musik hinterlassen. 

Crisoi, Orazio, italienischer Componist aus der zweiten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts , der als Domorgauist zu Mantua angestellt war. Von ihm existiren vier- 
stimmige Madrigale, welche die Jahreszahl 1581 tragen. 

Crispi, Pietro, römischer Geistlicher, geboren um 1737 zu Rom, gestorben 
ebendaselbst 1797 als Abt, hat zahlreiche angenehme Compositionen für Klavier ge- 
schrieben und veröffentlicht. Eine Oper seiner Composition, t>Il marchese a forzm 
befindet sich im Manuscript in der königl. Bibliothek zu Dresden. 

Crispus , Pater und Musikdirector der Jesuiten zu llildesheim , der nach Matthe- 
son's y>Crit. mus.u T. I, S. 86 und 319 so viel Noten geschrieben haben soll, dass sie 
ein Pferd nicht zu tragen vermochte ; welcher Art und welchen Werthes ist nicht 
mehr bekannt. f 

Cristelli, Ga spare, tiefflicher Violoncellist italienischer Abkunft, geboren um 
1730 zu Wien, war um 1757 in der Kapelle zu Salzburg angestellt und hat auch 
Compositionen für sein Instrument hinterlassen. 

Cristlauelli, Filippo, italieniächer Componist aus Bari, wo er 1587 geboren, 
war zu Anfang des 17. Jahrhunderts Kapellmeister zu Aquileja und hat fünfstimmige 
Psalme seiner Composition herausgegeben (Venedig, 1626). 

Cristiaui, Lisa, s. Chris tiani. 

Cristofali oder Cristofori, Bartolomeo, der eigentliche Erfinder des Pianoforte, 
zu Padua 1683 geboren, Hess sich 17 10 in Florenz nieder und baute daselbst Spinetts 
und Clavecins. Er kam damals zuerst auf den Gedanken , statt der Tangenten zur 
Tonerregung, mit der Tastatur regierte Hämmer anzuwenden. Seine in dieser Art 



Crivellati — Croce. 25 

gebauten Instrumente besassen schon alle wesentlichen Mechaniktheile des heutigen 
Pianofortes: einen von der Taste gesonderten Hammer (s. Hammer), die Auslösung 
(s. d.), eine für jede Saite gesonderte Dämpfung (s. d.) u. s. w. Das ^^Giomale de 
Letterati cV Italim, Tom. V, Articolo IX, S. 144 (Venedig, 1711) brachte die erste 
Beschreibung desselben , welche in deutscher Uebersetzung Mattheson's »C«V. mus.v 
T. n,.S. 335 enthält. Ferner vergleiche man über C. Marpurgs »Kritische Briefe« 
Bd. 3, S.8 ; Fetis' >^Rev. mtis.i' Febr. 1827, und Schafhäutl's »Bericht über die musi- 
kalischen Instrumente auf der Münchener Industrie-Ausstellung 1854« S. 81. S. auch 
Pianoforte. 0. 

CriTellati, Cesare , italienischer Arzt, der im 2. und 3. Jahrzehnt des 17. Jahr- 
hunderts zu Viterbo lebte. Unter vielen von ihm verfassten Werken befinden sich 
auch nDtscorsi musicaliu, welche manches Interessante und Wichtige enthalten sollen. 

CriveUi, Arcangelo, italienischer Componist und Sänger aus Bergamo, wo er 
um die Mitte des 16. Jahrhunderts geboren ist. Er war 1583 Tenorist in der päpst- 
lichen Kapelle zu Rom und als solcher wie als Tonsetzer sehr geschätzt. Von seinen 
Arbeiten befinden sich mehrere in der von Costantini herausgegebenen Sammlung : 
»Seleciae cantiones excellentissimorum auctorumv- (Rom, 1614). 

CrlTclIi, Gaetano, berühmter italienischer Bühnentenorist , geboren 1774 zu 
Bergamo (nach Anderen zu Brescia). Er kam pehr jung zur Bühne und verheirathete 
sich früh. Nachdem er bereits mehrere Jahre in untergeordneten Theatern gesungen 
hatte, erregte er in Brescia 1793 Aufsehen und Enthusiasmus, nicht minder an der 
Opernbühne von San Carlo in Neapel, wo er von Aprile die letzte Feile als Sänger 
erhielt. Von Neapel kam er nach Rom und sang bis 1811 auf den bedeutendsten 
Bühnen seines Vaterlandes. Hierauf wurde er bis 1817 für die Italienische Oper in 
Paris an Garcia's Stelle engagirt, und man rühmte laut seine herrliche Stimme, treff- 
liche Methode und seine feine Darstellungsart. Sodann sang er mit gleichem Erfolge 
ein Jahr in London, war 1819 und 1820 wieder in Italien, und obwohl seine Stimme 
damals begann , merklich abzunehmen , sang er , seinem Ruhme nicht zum Vortheil, 
noch bis 1829, in welchem Jahre er sich nach Brescia zurückzog, wo er an der Cho- 
lera am 10. Juli 1836 starb. — Sein Sohn, Domenico C, zeichnete sich ebenfalls 
als Sänger aus, mehr aber noch als Componist und Gesanglehrer. Derselbe ist 1794 
zu Brescia geboren, folgte seinem Vater 1795 nach Neapel und erhielt daselbst den 
Gesangunterricht Millico's. Bald darauf brachte ihn sein Vater auf das Conserva- 
torium di San Onofrio in Neapel, wo er bei Fenaroli Composition studirte. Als 
sein Vater nach Paris ging, wandte C. sich 1812 nach Rom, um von Zingarelli 
sich völlig ausbilden zu lassen. Ein Jahr später war er wieder in Neapel , schrieb 
einige Kirchenstücke und 1816 auch eine Oper für San Carlo , deien Aufführung 
jedoch durch den Brand dieses Theaters vereitelt wurde. Mit seinem Vater war er 
1817 in London, componirte Arien und Cantaten und auch eine Butfo-Oper : nLa ßera 
di Salerno , ossia la finta capricciosav. . Bald darauf wurde er als Professor des Ge- 
sanges an das Real collegio di musica nach Neapel berufen, welche Stellung er 1848 
aufgab. Er lebte hierauf einige Jahre, Gesangunterricht ertheilend, in London, kehrte 
aber dann wieder nach Neapel zurück. 

Crifelli, Giovanni Battista, ausgezeichneter italienischer Componist, von 
dessen Geschicklichkeit noch jetzt erhalten gebliebene Madrigale und Motetten Zeug- 
niss ablegen, war zu Scandiano geboren und seit 1651 als Kapellmeister des Herzogs 
Franz I. von Modena angestellt. 

Croatti, Francesco, italienischer Kirchencomponist , geboren in der Mitte des 
1 6 . Jahrhunderts zu Venedig, hat daselbst Messen und Motetten seiner Composition 
zu fünf und sechs Stimmen herausgegeben. In Bodenschatz's y)Florilegium Poriensea 
befindet sich ebenfalls eine von C. componirte Motette. 

Croce, Giovanni dalla, ein gelehrter und origineller italienischer Componist, 
geboren um 1560 zu Chioggia bei Venedig, wesshalb er auch den Beinamen Chioz- 
ze/fo hatte, war ein Schüler Zarlino's und 1596 Vicekapellmeister und 1603, als 
Balthasar Donati' s Nachfolger, Kapellmeister an San Marco, in welchem Amte er im 
August 1609 starb. Er hat sich durch geistliche und weltliche Compositionen in 



26 Croche - Croft. 

seiner Zeit einen weitgehenden Ruf erworben. Besonders sprechen hierfür die von 
C. nach italienischem Text componirteu sieben Buss-Psahne, die nach iiirer ersten 
Herausgabe in Italien 1599 eine Auflage zu Nürnberg mit lateinischem und später 
eine zu London mit englischem Texte erlebten. Noch kennt man von C: nNovi La- 
mentationi per la Settimana santm (lülO), ^^Motetti a 4 voc'm (1611), >)Madrigali a 6 
x'oci» (Antwerpen, lülS, und »Cantiones sacrae 8 roe. cum Basso contiriAi (Amster- 
dam, 1 623) . Ueber die Titel von verlorenen Werken C's berichtet Alberici fCatalogo 
degli Scrittori Veneztaniu S. 40 noch Näheres. Auch in Bodenschatz's >^Florilegium 
Portense(( und in der »G/iirlanda dt madrigalm (Antwerpen, 1601) finden sich Stücke 
von C. t 

Croclie (franz.; ital.. Cromo), die Achtelnote; double c, die Sechszchntel- 
note; ^ /•»/>/<? c, die Zweiunddreissigtheil-Note. 

Croci, Antonio, italienischer Kirchencomponist aus Moden a, der in der zweiten 
Hälfte des 17. Jahrhunderts lebte. 

Crodhy heisst die 9. Stufe von den 22 Sruti (s. d.) der indischen Tonleiter, die 
ungefähr der oberen Hälfte des zwischen dem temperirten des bis d gelegenen Halb- 
tones entspricht. Nach J. D. Paterson, »On the Gramas nr musical scales of the Hin- 
dus, Asiatic Researches of BengaU T. IX, S. 4 52 [ed. London), ist der Name dieser 
Sruti in der Sdngita Rddnakdra (s.d.) Cr od' ha, doch scheint dies, wie manche 
noch andere Wandlung des Namens, nur eine dialektische Abweichung von 0. zu 
sein (s. Indische Musik). 2. 

Cropoer, Franz Ferdinand von, trefflicher Violinist und Flötist, so wie ein 
guter Musiker, geboren 1718 zu Augsburg, studirte anfangs bei den Jesuiten, trieb 
aber dann ausschliesslich Musik. Mit seinem Vater, Thomas C, fand er 1737 An- 
stellung in der Kapelle des Kurfürsten Karl Albert von Bayern, nachmaligen Kaisers 
Karl VII., auf dessen Kosten er behufs Vervollkommnung in seiner Kunst nach 
Italien ging. Später unternahm er mit seinen Brüdern Conzertreisen durch Deutsch- 
land , Holland , Frankreich , England , Dänemark , Schweden und Kussland , die den 
Künstlern reichen Beifall eintrugen. Nach seiner Rückkehr wurde C. in München 
zum Hof-Musikdirector ernannt und sammt seineu drei Brüdern mit dem Titel Reichs- 
edle von C. in den Adelstand erhoben. In dieser Stellung starb C. am 12. Juni 1781 
zu München. — Sein nächstjüngerer Bruder Franz Karl von C, geboren 1722 
zu Augsburg , war ein guter Virtuo e auf der Violine, Flöte und Viola da gamba und 
trat 1743 in die Dienste des Kurfürsten Maximilian III. von Bayern, für den er jähr- 
lich sechs Viola da ga?nba-Conzerte schreiben musste. Ausserdem componirte er das 
Oratorium '»Joseph« , welches bei Hofe sehr beifällige Aufnahme fand. Er schrieb 
ferner noch Violintrios (Amsterdam, 1760) und ungedruckt gebliebene Sinfonien, 
Quartette und Couzerte und starb am 5. Decbr. 1787 zu München. — Der dritte 
Bruder, Anton Albert von C, geboren 1726 zu Augsburg, war ein vortrefflicher 
Violoncellist und seit 17 14 kurfürstl. bayerischer Hofmusiker. Derselbe starb 1769 
zu Traunstein. — Der jüngste dieser Brüder, Johann Nepomuk von C, geboren 
1737 zu München, gestorben ebendaselbst am 24. Juni 1784, war ein sehr guter 
Violinspieler. 

Croes, Henri Jacques de, trefflicher Instrnmentalcomponist. geboren um 1735 
zu Brüssel, war zuerst Musikdirector des Prinzen Karl von Lothringen , dann in der- 
selben Eigenschaft beim Für.,ten von Thurn und Taxis in Regensburg angestellt, 
woselbst er 1799 starb. Von seiner Composition sind Sinfonien, Sonaten, Trios etc. 
erschienen. — Sein Sohn. Henri de C. geboren 1758 zu Brüssel, von ihm in der 
Musik gebildet , wurde auch sein Nachfolger als Musikdirector in Kegensburg. Von 
dessen Compositionen, bestehend in Kirchen werken, Sinfonien, Conzerten, Harmonie- 
musikeu u. s. w., ist Einiges im Druck erschienen. 

Croft, William, einer der ausgezeichnetsten englischen Kirchencomponisten, 
geboren 167 7 zu Nether Eatington in Warwickshire, kam als Chorknabe in die königl. 
Kapelle und erhielt daselbst den Unterricht des Dr. Blow in der Musik. Nach Be- 
endigung seiner Studien wurde er Organist an der Pfarrkirche St. Anna, sodann 1700 
Mitglied der königl. Kapelle, 1704 adjungirter Organist daselbst und 1708, nach 



Croisezi — Cron. 27 

Jeremias Clarke's Tode , erster Organist an eben dieser Kapelle. Bereits ein Jahr 
später folgte er dem Dr. Blow als Lehrer der Chorknaben und als Componist der kgl. 
Kapelle, so wie auch als Organist au der Westminster- Abtei. In Besitz so hervor- 
ragender Aemter , musste er auch an Erwerbung des Doctorgrades denken , den ihm 
denn auch auf Grund vorzüglich bestandener Prüfung die Universität Oxford 1715 
verlieh. C. starb im August 1727 zu London und hinterliess eine ganz bedeutende 
Sammlung von Manuscripten , aus welcher Hawkins einen beliebten Gesang : » J/y 
time, ye musesu mittheilt. Unter C.'s gedruckten Werken ist vor Allem das Werk 
zu nennen, welches vorzüglich seinen Ruhm begründete, nämlich: »Musica sacra, or 
sehet Anthems in score for 2 — & voices etcA<. (London, 1724); einzelne Nummern aus 
dieser trefflichen Sammlung befinden sich noch in der Collection von Page und Stevens, 
so wie in den » VI sehet Anthems in score by Dr. Green, Dr. Croft and Henry Furcelh. 
Ausserdem hat man noch gedruckt von C. : Trios für zwei Violinen und Bass, Sonaten 
für zwei Flöten , Soli für Flöte und Bass und seine Doctorarbeit , betitelt »Musicus 
apparatus academicusv und eine in Musik gesetzte englische und lateinische Ode ent- 
haltend. 

Croisez, Pierre, französischer Componist, geboren am 9. Mai 1814 zu Paris, 
wurde 1825 Schüler des Conservatoriums und daselbst von Nadermann auf der 
Harfe und von Halevy in der Composition unterrichtet. Nach Beendigung seiner 
Studien verliess er 1832 die Anstalt und trat mit einer Messe hoffnungerweckend her- 
vor. Jedoch wendete er sich ausschliesslich dem Pianoforte und der Unterrichts- 
ertheilung auf demselben zu und schrieb in dieser Praxis eine Unzahl von Stücken 
für Anfänger , Schüler und Dilettanten , welche nur für den Verleger von Werth sein 
konnten . 

Croix, Antoine la, s. Lacroix. 

Croix, Pierre de la, bekannt unter dem geistlichen Namen Petrus de Cruce . 
war aus Amiens gebürtig und lebte in der letzten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Auf 
rausikalischem Gebiete hat er sich durch einen ^^Tractatus h tonisu bekannt gemacht. 

Croma, ältere Schreibweise c/iroma (ital. ; franz. : croc/ie), die Achtelnote. 
In älteren Tonstücken findet man das Wort häufig in seinem Plural crome über Achtel- 
noten-Gruppen gesetzt, die, auf demselben Tone liegend, aus Zergliederung grösserer 

Noten entstanden , aber in der Notenschrift abbrevirt sind , also : ^sL — -^^—— - ^ ~ \ 

Semicroma [doubh croche) , die Sechszehntel-, Bis croma [triph croche) , die Zwei- 
unddreissigtheil-Note. 

CroMier, Martin , polnischer Geschichtsforscher, geboren 1512 zu Biecz und 
gestorben als Bischof zu Wermeland am 13. März 1589, hat auch u. A. eine Abhand- 
lung »De concentibiis musicis {quos Chorahs appellamus)n geschrieben. Vgl. das »Comp. 
Gelehrten-Lexikon« und Freberus, »Theatrum Virorum eruditione clarormmt. 0. 

Cromette (franz.), der Krumbügel an Blech-Blasinstrumenten. 

Cromorne, corrumpirt aus Cormorne (s. d.). 

Crou, JoachimAnton, ausgezeichneter Orgel virtuose, geboren am 29. Septbr. 
1751 in Podersam bei Saatz in Böhmen, war der Sohn unbemittelter Eltern, der seine 
Studien auf der Prager Universität vollendete und nach deren Beendigung sich einige 
Zeit dem Militärdienste widmete. In Prag suchte er sich in der Musik und nament- 
lich im Orgelspiel auszubilden, wobei er die berühmten Meister Fr. Brixi und Jos. 
Seger zu Lehrern hatte. Im J. 1776 trat er in den Cistercienser- Orden zu Osseg 
und benutzte die in diesem berühmten Asyle der Wissenschaften sich ihm darbietende 
Gelegenheit, sich insbesondere als Jugendlehrer vorzubereiten. Seine erste Lehrer- 
stelle war die eines Professors der Grammatikalclassen zu Leitmeritz , worauf er im 
J. 1788 zum Professor der Rhetorik am Gymnasium zu Kommotau in Böhmen und 
später (1805) zum Professor der Dogmatik an der Universität zu Prag ernannt wurde. 
Hier wurde er zweimal zum Decan der theologischen Facultät ernannt und sta.rb am 
20. Januar 1826 im Kloster Osseg, nachdem er Jahre lang crspriesslich gewirkt und 
seine letzten Jahre in Ruhe daselbst zugebracht hatte. C. war seiner Zeit einer der 
grössten Harmouica- und Orgelvirtuosen nicht nur in Böhmen , sondern auch in 



28 Cropatius — Crotch. 

Deutschland überhaupt und konnte den grössten Meistern auf diesem Instrumente, 
einem Ant. Cermak, J. Kucbai-, Abbd Vogler, Friedr. und Job. Sclineider , an die 
Seite gestellt werden. Noch ehe Voglers kühnes Registriren bekannt war , Hess C. 
die frappantesten und die lieblichsten Stimmverbindungen auf der Orgel hören , und 
seine Registrirraischungen waren sinnreich und interessant. In der abwechselnden 
Behandlung mehrerer Manuale kannte er die Handgriffe und Vortheile der grössten 
Meister. Seine Fantasien waren der Erfindung nach Erzeugnisse der reichsten Gei- 
steskraft und der Ausführung nach Musterübungen. Selbst in der Kunst des obligaten 
Pedals, welches damals in Böhmen mangelhaft und unvollständig war, hat er Ausser- 
ordentliches geleistet. Die Subjecte seiner Fugen waren höchst ansprechend . bedeu- 
tungsvoll und ihre Durchführung meisterhaft, wobei ihm die gründliche Kenntnis« des 
doppelten Coutrapunktes zu Statten kam. Ausser verschiedenen wissenschaftlichen 
Werken schrieb er auch einige Compositionen für die Clarinette und für Piano. M-s. 

fropatiiLS, Georg, ein Contrapunktist des 16. Jahrhunderts, aus Böhmen ge- 
bürtig, von dessen Composition ^^ Misse a cinque vocü> (Venedig, 1548 und l.'"w8) im 
Druck erschienen sind. 

Croque-notes (franz.-, d. i. vulgär Notenfresser , ein guter vom Blatt-Spieler. 

Crosdill, John , trefflicher engli^Scher Violoncellist . geboren 17r)5 zu London, 
wo er sich auch auf seinem Instrumente zuerst ausbildete. Als er 1775 nach Frank- 
reich kam, nahm er noch bei Jansen dem Aelteren Unterricht. Um 1780 verliess 
er Paris und kehrte nach London zurück, wo er Conzerte gab und Unterricht ertheilte, 
beharrlich aber jede feste Anstellung , selbst bei der Musik des Königs , ausschlug, 
wie man sagt , aus Eifersucht gegen den vom Publicum stärker begünstigten Violon- 
cell-Virtuosen Mara. Eine reiche Heirath entband ihn 1791 von der öffentlichen 
Ausübung seiner Kunst als Conzertspieler oder Lehrer. Seitdem privatisirend , starb 
er 1825 zu London. 

Crosse, John, englischer musikalischer Schriftsteller, der um 1825 lebte, aber 
in keiner Beziehung hervorragend zu nennen ist. 

frotalum dat.: vom griech. xporaÄov), s. Krotalon. 

Crotch, William, gelehrter englischer Musiktheoretiker und Componist, wurde 
am 5. Juli 17 75 zu Norwich geboren und erwarb sich schon in zartester Jugend den 
Namen eines musikalischen Wunderkindes ungewöhnlichster Art. Denn sein Vater, 
ein Zimmermann und auch sonst in mechanischen Arbeiten sehr geschickt , hatte für 
den häuslichen Gebrauch eine kleine Orgel gebaut , welche dem zweijährigen C. das 
innigste Vergnügen bereitete und für jedes Spielwerk unempfindlich machte. Ohne 
Unterricht spielte er bald auf derselben bekannte Gesänge, Volkslieder u. dergl. nach. 
Als nun gar noch einige Unterweisung hinzutrat, war er als 3 '/^ jähriger Knabe so 
weit vorge-chritten, dass ihn sein Vater in Piccadilly täglich hören lassen konnte und 
reiche Einnahmen hatte, da Alles herzuströmte, um das merkwürdige Kind auf seinem 
kleinen Positiv spielen und fantasiren zu hören. Alle Journale schrieben über das 
neue mu.^ikalische Phänomen, und Burney widmete demselben in r^Philosophical Trans- 
actions<.<. einen besonderen Aufsatz , betitelt: ^^F aper on Crotch , the mfant musiciam . 
Den ersten regelmässigen Musikunterricht empfing er vom Professor Knyrette zu 
Cambridge und später in Oxford an *S'^. Marys College. In letzterer Stadt wurde er 
auch, IS Jahr alt. Organist, absolvirte das Doctor-Examen und wurde rroleosor der 
Musik an der Universität. Weiterhin siedelte er nach London über , hielt daselbst 
Vorlesungen , ertheilte Unterricht und wurde Professor an der königl. Akademie der 
Musik. In dieser Stellung starb er hochbetagt im J. 1847. Seine Hauptwichtigkeit 
hat C. als gründlicher Kenner seiner Kunst und als Theoretiker, wesshalb die von 
ihm verfas.ste Generalbass-Schule, seine Harmonielehre in Katechismusform und die 
ebenfalls im Druck erschienenen Vorlesungen, die er zu Oxford und London gehalten 
hat, den ersten Rang unter seinen Arbeiten einnehmen. Als Componi.st fehlte ihm 
Phantasie und Erfindung im empfindlichen Maasse , wie seine Oratorien , von denen 
nPalestine» und "T/ie Captivity» die bedeutendsten sind, ferner drei 0)gel-Conzerte, 
Orgelfugen, Klavier-Sonaten, Anthems u. s. w., die er im Laufe der Zeit erscheinen 
Hess, beweisen. Trefflich ist Alles gearbeitet, was er geschrieben hat . entbehrt aber 



Crotelini — Crüger. ^9 

dafür aller Originalität. Vorzüglich sind dagegen seine Arrangements von Händel'- 
schen Oratorien, von Sint'ouieu und Quartetten Haydn's, Mozart's, Beetlioven's, von 
Conzerten Corelli's, Geminiani's u. s. w. für Pianoforte. 

Crotelini, Camillo, italienischer Componist des 17. Jahrhunderts, welcher acht- 
stimmige Messen seiner Composition veröffentlicht hat. 

Crothusius; Arnold, deutscher Tonkünstler, dessen Lebenszeit in das Ende des 
16. Jahrhunderts fällt und von dem im Style des Clemens non pa-pa eine )>Missa quin- 
que vocumv- (Helmstädt, 1590) übrig geblieben, der ein fünfstimmiges »Heilig ist 
Gott« u. s. w. angehängt ist. 

trotti, Arcangelo, italienischer Componist, der aus Ferrara gebürtig war, 
im 16. Jahrhundert gelebt und Kirchen-Conzerte hinterlassen hat. 

Crouch, Anna, berühmte euglische Sängerin am Drurylane-Theater zu London, 
geboren 1763, debütirte an der genannten Bühne im J. 17 80 mit ungewöhnlichem 
Erfolge und starb, nachdem sie sich kurz vorher von der Bühne zurückgezogen hatte, 
1805 zu Brighton. Die Zeitgenossen rühmten ihre ausserordentlich schöne, aus- 
drucksvolle Stimme und ihre einnehmende Persönlichkeit. 

Crousaz^ Joseph Peter de, Professor der Philosophie und Mathematik zu Lau- 
sanne in der Schweiz, in welcher Stadt er auch 1663 geboren war. Unter seinen 
Werken befindet sich auch zahlreiches auf Musik Bezügliche, so namentlich in der ersten 
Hälfte seines »i)M Beau'i (Amsterdam, 1715) betitelten Buches. Er starb am 28. Febr. 
1748 zu Lausanne. 

Crout^ s. Cruit. 

Cruciati, Maurizio, italienischer Kirchencomponist , war um 1660 Kapell- 
meister an der Kirche San Petronio zu Bologna und hat daselbst auch 1667 sein 
Oratorium »Sisarm zur Aufführung gebracht. Er war überhaupt ein in damaliger 
Zeit sehr geschätzter Tonsetzer. 

Giucitixus (lat.), ein Theil des Credo (s. d.). 

Crüger, Johann, berühmter Choral-Componist und guter musikalischer Schrift- 
steller, wurde am Palmsonntage, den 9. April 1598 in dem Dorfe Gross-Breesen bei 
Guben geboren. Er besuchte nach einander die Schulen zu Guben , Sorau und Bres- 
lau , trat 1613 in das Jesuiten-Collegium zu Olmütz und später in die Poetenschule 
zu Regensburg, wo er den ersten Grund zu seiner nachmaligen künstlerischen Lauf- 
bahn legte. Auf Reisen besuchte er nach einander Oesterreich, Ungarn, Mähren, 
Böhmen und kam 1615 nach Berlin, wo er Hauslehrer der Kinder des kurfürstl. 
Hauptmanns Christoph von Blumenthal wurde. In dieser Familie blieb er, abge- 
rechnet eine kurze Abwesenheit, fünf Jahre hindurch und besuchte nebenbei das 
Gymnasium. Um weiter zu studiren, ging er 1620 auf die Wittenberger Universität, 
und »weil er daselbst« , heisst es in Dietrich's »Klostergeschichte« , »es nebst anderen- 
Wissenschaften in der Music so weit gebracht hatte, dass er nicht allein seine Stimme 
fertig singen, sondern auch viel und künstlich componiren konnte, so ward der Magi- 
strat zu Berlin bewogen, ihm anno 1622 das Cantorat zu St. Nicolai aufzutragen, 
welches Amt er auch im selbigen Jahre Dom. 1 posi Trin. angetreten hat«. Im 
J. 1647 musste er auf Veranlassung des Kurfürsten Friedrich Wilhelm Vorschläge 
zur Bestallung der Vocalmusik im Dome zu Berlin machen , und er sollte sogar zum 
kurfürstl. Hofkirchen-Kapellmeister ernannt werden, was jedoch »einige hoffartige 
Musicanten hinderten , weil er ein stiller und ihnen allzu demüthiger Mann war, wel- 
cher sich vor den Augen der Stolzen nicht stattUch genug halten wollte«. (Vergl. die 
bezüglichen Abschriften unter König's Manuscripten auf der königl. Bibliothek zu 
Berlin) . Als Cantor und Musikdirector an der St. Nicolai-Kirche zu Berlin starb denn 
auch C. am 23. Febr. 1662. Sein Bild, von seinem Schwiegersohne, dem kurfürstl. 
Hofmaler Mich. Conr. Hirt angefertigt, befindet sich in der Nicolaikirche zu Berlin, 
rechts von der Orgel. Dass C.'s Verdienste schon bei seinen Lebzeiten hoch aner- 
kannt wurden, beweist Johann Francke in seinem »Irdischen Helikon«, wo er C. den 
Asaph seiner Zeit nennt, ferner Joh. Heinzelmann in seiner r>Oratio de colenda musicav^ 
und endlich Francke und Mich. Schirmer, die ihn in Versen besingen. — Als Com- 
ponist geistlicher Lieder ist C. einer der vorzüglichsten, welche die lutherische Kirche 



30 Ciüger — Cruit. 

aufzuweisen hat : seine Melodien gingen in fast alle Gesangbücher über , und viele 
derselben werden noch heute gesungen , wie ; »Nun danket Alle Gott« , »Jesus meine 
Zuversicht« (irrthümlich der Kurfürstin Louise Henriette von Brandenburg zugeschrie- 
ben), »Jesu, meine Freude« , «Schmücke dich, o liebe Seele« , »Herr, ich habe miss- 
gehandelt«, »Du, schönes Weltgebäude«, »0 Jesu Christ, dein Krippelein« u. v. a. 
Von seinen theoretischen Werken sind hauptsächlich zu nennen : nPraecepta musicae 
pracHcae ßguralis^i (Berlin, 1625; S"), erschien in einer vermehrten Auflage und 
unter dem Titel »Der rechte Weg zur Singkunst« (1660); »Synopsis tnusica etc.«. (Ber- 
lin , 1624; 2. Aufl. 1630; 3. Aufl. 1634), das erste in Deutschland erschienene 
Werk , welches den Generalbass klar und methodisch behandelt und vortreffliche 
musikalische Beispiele bietet; ^^Quaestiones musicae practicaea (Berlin, 1650). Com- 
positionen von C . sind : »Meditationum musicarum Paradisus primus , oder Erstes 
musikalisches Lust-Gärtlein von 3 — 4 Stimmen« (Frankfurt a. 0., 1622); »Meditat. 
mus. parad. secundus, oder Ander musikal. Lust-Gärtlein Newer Deutschen Magnificat, 
Auss 2 vnd 8 stimmiger Harmonia, nebst dem Busso continuo vor die Orgel, nach den 
S gebräuchlichen Tonis nuisicis in einem nicht vnanmuthigen Stylo etc.« (Berlin, 1626); 
»Recreationes musicae, d. i. Neue poetische Amorösen, entweder vor sich allein oder 
in ein Corpus zu musiciren u. s. w.« (Leipzig, 1651; 4^), enthält 33 Nummern. 
Endlich schrieb er auch noch Motetten und Conzerte , die aber sammt ihren Titeln 
verloren gegangen sind. Eine vollständigere Aufzählung der C sehen Werke bietet 
Ledebur's »Tonkünstler-Lexikon Berlins« (Berlin, 1861) S. 97 bis 99. lieber C 
selbst findet man Ausführlicheres in C. v. Winterfeld, »Der evangelische Kirchen- 
gesang«, in Dietrich's »Klostergeschichte« und in Küster's »Altes und neues Berlin«. 

Crüger, Pancratius, ein vorzüglicher Gelehrter und gründlicher Kenner der 
Musik, geboren 1546 zu Finsterwalde in der Niederlausitz, war 1570 Cantor an der 
St. Martinsschule in Braunschweig, 1573 Professor der Poesie und lateinischen Sprache 
in Ilelmstädt und 1580 Rector in Lübeck. Er gerieth mit der dortigen Geistlichkeit 
in einen Religionszwist , wurde vom Abendmahl ausgeschlossen , öffentlich angeklagt 
und seines Amtes entsetzt. Mehrere Jahre lebte er von Ertheilung von Musikunter- 
richt, bis er 1609 als Professor der griechischen Sprache nach Frankfurt a. 0. be- 
rufen wurde, wo er 1614 starb. Für die Musikgeschichte ist er dadurch bemerkens- 
wertb, dass er die Schwerfälligkeit der Guidonischen Solmisation klar legte und 
darauf drang, dieselbe ganz abzuschaffen. 

Cruise, ein altirischer berühmter Harfenspieler, welcher um 1330 lebte und der 
Erste oder wenigstens einer der Ersten gewesen sein soll, welcher die walisische Harfe 
nach den acht Kirchentönen einrichtete und umstimmte. 

Cruit (irisch u. walisisch), Chrotta oder Crota britanna (kymrisch : Cri6th\ 
irisch: Cruit \ angelsächs. : Crudh\ engl.: Croicd) , ist der gemeinschaftliche Name 
eines , den keltischen Völkern eigenthümlichen , ursprünglich zitherartigen Saiten- 
Instrumentes , welches sich, schon früh (jedenfalls noch vor dem 12. Jahrhundert) 
zum Bogen-Instrumente umgestaltet, sogar bis in das vorige Jahrhundert in Wales 
im Gebrauch erhielt. Nebst der Harfe war die C. das vorzüglichste und geachtetste 
Instrument der alten Briten und Iren , dessen sich nur die Barden ersten Ranges zur 
Begleitung des Gesanges bedienen durften. Venantius Fortunatus (609), Bischof von 
Poitiers, erwähnt die C. schon im 6. Jahrhundert [Hb. VII, carm.%), eben so die 
Dichter des 12. bis 14. Jahrhunderts, an vielen Orten auch die Provengalen und 
Minnesänger unter dem Namen Rota, Rotte, Hrotta , was nicht nur etymologisch, 
sondern auch der Bedeutung nach genau mit dem keltischen Croth oder Cruit zusam- 
mentrifft. Die C. besteht aus einem hölzernen (meistentheils aus Ahorn gefertigten), 
auf der Rückseite ausgebauchten Schallkasten , an welchem sich (nach oben zu ver- 
jüngend) der viereckige mit Ausschnitt für den Hals versehene Kopf anschliesst. Das 
Instrument misst in der ganzen Länge 2oY.2 — 22 engl. Zoll, in der Breite unten 91/2, 
oben 8 Zoll ; das Griff'brett ist 10 Zoll lang, die Zargen circa 1 Yio ^ioll hoch. In der 
Mitte der Decke befinden sich zwei runde ziemlich grosse Schalllöcher , durch deren 
linkes der verlängerte Fuss des Steges geht, der zugleich als Stimnistock dienend, 
auf dem Boden des Instrumentes fest aufsitzt und die Vibration vermittelt. Lieber 



Cruppi — Cruaell. 



31 



den sehr flachen Steg, der in schräger Kichtung auf der Decke steht, gehen sechs 
Darmsaiten, von denen vier liber das Gritfbrett, die anderen zwei jedoch seitwärts 
desselben hinlaufen, wo sie am oberen Theil des Instrumentes mittelst Stifte befestigt 
sind. Die zwei tieferen Saiten wurden selten gestrichen, sondern gewöhnlich als 
begleitender (Dronen-) ßass mit dem Daumen an der linken Hand gekniffen. Die 

Stimmung der sechs Saiten ist folgende : Die erste und höchste Saite giebt das d, die 

zweite die tiefere Octave [d) desselben, die dritte Saite das c, die vierte Saite das c, 
die fünfte Saite das g und endlich die sechste das kleine g. 



i 



ISI 



Ite Saite, 2te, 



3te, 



4te, 



5te, 



6te Saite. 



Die C. wurde gewöhnlich in Verbindung mit der Harfe zur Unterstützung der Sing- 
stimme benutzt , zu welchem Zweck ihr sanfter und weicher Ton am besten geeignet 
schien. Eine Nebenart der sechssaitigen Crwth ist die kleine dreisaitige , unter dem 
Namen Crwth Trithant (irisch: Creamthine Cruit] bekannte Geige, welche mit dem 
im Mittelalter vielfach gebrauchten Saiteninstrument^ mit Namen Rebec, identisch zu 
sein scheint. Die dreisaitige C. wurde nur von den volksmässigen Spielleuten und 
Fiedlern benutzt, da deren Behandlung viel weniger Kunstfertigkeit erforderte und 
ihr beschränkter Umfang und unbedeutender Ton von selbst eine künstlerische Be- 
handlung ausschloss. Daher Crowder im Englischen nur im verächtlichen Sinne für 
Bierfiedler gebraucht wird. Nach Villemarque hat sich das Instrument in der Bre- 
tagne bis auf den heutigen Tag unter dem Landvolke im Gebraucli erhalten. 




E. Friese. 

Cruppi, August, katholischer Pfarrer zu Nimes, bat ein nNouveau psautiem 
(Nfmes, 1S40) herausgegeben. 

Crusell, Henrik Bernhard , einer der ausgezeichnetsten Clarinettisten und 
Tonsetzer Schwedens der neueren Zeit, wurde am 15. Oct. 1775 zu Nystad in Finn- 
land geboren. Erst 1791 erhielte, der bisher Autodidakt gewesen war , auf Ver- 
wendung eines Officiers hin, gründlichen musikalischen Unterricht in Stockholm und 
machte so bedeutende Fortsehritte im Clarinettblasen, dass er schon zwei Jahre später, 
1793, in der königl. Kapelle zu Stockholm als erster Clarinettist Anstellung fand. 
Zu seiner höheren Ausbildung auf seinem Instrumente wie in der Musik im Allge- 
meinen, besuchte C. auf einige Zeit 1798 Berlin, wo er in dem älteren Tausch einen 
tüchtigen Lehrer fand. Um auch theoretisch vorwärts zu kommen, studirte er noch 
1803 bei Berton und Gossec in Paris die musikalische Composition. Nun erst unter- 
nahm C, um seinen Ruf weiter auszubreiten, in den Jahren 181 1 und 1812 trotz der 
politischen Wirren mehrere Kunstreisen ins Ausland. Sein immer mehr wachsendes 
Ansehen im Vaterlande fand endlich in der Anstellung als Director des Musikcorps 
der beiden königl. Leibgrenadier-Regimenter zu Stockholm eine ihm zusagende und 
seinen Talenten entsprechende Anerkennung, welcher Stellung er bis an seinen Tod, 
im Juli 1838 , mit Gewissenhaftigkeit vorstand. Von C.'s Compositionen haben viele 
sich bis heute in Achtung erhalten. Als vorzüglichste Leistung wird vielseitig sein 
Op. 12 njntrod. et Air Suedois varie p. l. darin, av. gr. Orch. ou PianofA' (Leipzig, 
bei Peters) genannt. Seine übrigen Compositionen bestehen in : Conzerte und kleinere 



32 Cruserius — Cruz. 

Solopiecen für Clarinette mit Begleitung, Quartette, Lieder, Musik zu Tegner's y>Frith- 
jofs-Saga^< und den Gedicliten ))Flr/tt/oglanw, r)Fogelleken<i u. s. w. Auch eine Musik 
zu dem Urania : »Z)ew Ulla Slafwiennarn^ hat er componirt und mehrere Opern aus 
dem deutscheu , französischen und italienischen Kepertoir für die schwedische Bühne 
eingerichtet und deren Textbücher selbst übersetzt. 0. 

Cruserius, Hermann, ein aus den Niederlanden stammender Gelehrter, gestor- 
ben 157;^ als Professor zu Königsberg i. Pr., hat verschiedene Uebersetzungen von 
Schriften altgrieciiischer Musikschriftsteller geliefert. 

Crusius, Johann, Schullehrer zu Halle, geboren daselbst um die Mitte des 
16. Jahrhunderts, hat herausgegeben : »hayoge ad artem musicanm (Nürnberg, 1592 ; 
2. Aufl. 1630). Ein Auszug aus diesem Werke ist das nCompendium mmices , oder 
kurzer Unterricht für die jungen Schüler, wie sie sollen singen lernen« (Nürnberg, 
1595). Vergl. Draudius, y^Bibl. class.» S. 1609. — Ein gelehrter Zeitgenosse C.'s 
war Martin C, Professor der griechischen Sprache in Tübingen, geboren am 
19. Septbr. 1526, gestorben am 25. Febr. 1607, hat u. A. verötfentlicht ; »Turco- 
graecia'.'. (Basel, 1584), worin Einiges über griechische Kirchenmusik enthalten ist. 

Cruvelli, Marie und Sophie, zwei als Sängerinnen berühmte Schwestern, 
deren eigentlicher Name Krüwel ist, die aus Bielefeld stammen und die Töchter eines 
dortigen Fabrikbesitzers sind. Marie, die ältere, ist 1824 geboren und war eine Zeit 
lang au der Italienischen Oper in Paris und London engagirt, wo ihre prachtvolle 
Altstimme bewundert, ihre Schule und Ausbildung bemängelt wurde. Sie zog sich 
um 1860 von der Bühne und in ihre Heimath zurück, wo sie ziemlich häufig noch in 
Wohlthätigkeits-Conzerten auftrat. — Noch grösseres Aufsehen erregte Sophie C, 
welche am 12. März 1826 geboren ist. Dieselbe begann ihre künstlerische Laufbahn 
1847 in Venedig. Ein Jahr später sang sie in London, kehrte aber, da sie dort nicht 
aussergewöhnlich gefiel, nach Italien zurück, wo sie weit bedeutendere Erfolge errang. 
Im J. 1851 war sie Mitglied der Italienischen Oper in Paris und kam mit derselben 
wiederum nach London, wo sie diesmal gefeiert wurde. Von 1854 bis 1856 war sie 
bei der Grossen Oper in Paris engagirt, heirathete zu Ende des letztgenannten Jahres 
den Baron Vigier und entsagte in Folge dessen der Bühne. Sie lebte von da an 
abwechselnd in Paris und in Oberitalien und Hess sich noch oft öfl'entlich bewundern, 
wenn die vornehme Welt zu wohlthätigem Zwecke Aufführungen veranstaltete. 

Cru\, Marianne, ti-effliche Sängerin, Pianistin und Violinspielerin, geboren 
17 72 in München, war die Tochter des damaligen kurfürstl. bayerischen Ballet- 
meisters und erhielt eine gute musikalische Ausbildung , namentlich im Gesang , in 
welchem Fache sie Schülerin der berühmten Madame Wendling war. Ausserdem 
zeichnete sie sich im Klavier- und Violinspiel, so wie im Zeichnen und Malen aus. 
Bei einem Besuche in Wien 1787 wurde sie dem kaiserl. Hofe vorgestellt und vom 
Kaiser Joseph II. ausgezeichnet. Auch in Berlin feierte sie 1790 ausserordentliche 
Triumphe. Bald hierauf verheirathete sie sich mit einem angeblich holstein'schen 
Edelmann und trat von da an als Madame Hollmann im Theater zu Mainz und auf 
anderen süddeutschen ßüiinen mit grossem Erfolge auf. Später begab sie sich nach 
London , von da nach Stockholm , wo sie mit einem Officier des Geniecorps, Namens 
Gelbert, verheh'athet gewesen sein soll. Im J. 1807 tauchte sie noch einmal in Deutsch- 
land und zwar in Hamburg auf; nach dieser Zeit aber fehlen alle weiteren Nach- 
richten über sie. 

Cruz. Vier portugiesische Tonkünstler und Componisteu dieses Namens haben 
sich in hervorragender Weise ausgezeichnet, nämlich : AgostinhodaC, Canonicus 
an der Congregation Sancta Crux zu Coimbra, geboren um 1595 zu Braga in Por- 
tugal, hochgeschätzt als Orgel- und Violinspieler wie als Tonsetzer, hat von seinen 
Arbeiten herausgegeben : »Prado musical paro Orgao^i , ferner »Duas artes , hn7na de 
Canto chäo per estylo novo, outra de Orgao con ßguras muito curiusasa (1632) und 
endlich y>Lira de arco, o arte de langer Rebecaa (Lissabon, 1639). — Filippo da C, 
Ordensgeistlicher im Kloster zu Palmella , aus Lissabon gebürtig , wo er auch zuerst 
Musikmeister war. Er ging hierauf nach Madrid , wo er Almosenier König Phi- 
lip p's IV. wurde. Von seinem Laudesherrn Johann IV. jedoch zurückberufen, fun- 



Csardas — Cuculus. 33 

girte er als dessen Kapellmeister in Lissabon. Die Bibliothek in Lissabon bewahrt 
von seiner Composition handschriftlich auf Messen , Motetten , Psalme und andere 
Kirchenstücke. — GaspardaC, Canonicus des Augustiner-Ordens zu Coimbra, 
ist Verfasser der Tractate : »Ar^e de canto chäo recapilado de varios authoresa und 
nArte de canto c/iao«, die sich als Manuscripte, laut Machado, ))Bibl. Lusit.v. Vol. II, 
S. 34S, im Besitz des Spaniers Francisco de Valladolid befunden haben sollen. — 
Joäo Chrysostomo da C, portugiesischer Dominicaner-Mönch, geboren 1707 zu 
Villafranca de Xira , hat 1743 ein musikalisches Elementarwerk zu Lissabon ver- 
öffentlicht, dessen langen Titel Machado mittheilt. 

Csardas (spr. Tschardasch) ist der Name eines ungarischen Nationaltanzes 
neueren Ursprunges , der noch keine fest abgeschlossene Form aufweist. Man kann 
denselben fast als das sich noch entwickelnde Product zweier Nationalitäten ansehen . 
der Magyaren und Zigeuner. Bei der Ausführung des C. schwelgt der Magyar sinn- 
lich und geistig berauscht in diesem nationalen Feuertanze, der in seinen Einzel- 
theilen der phantastischesten Gliederbewegung freien Spielraum gestattet, und desshalb 
noch heute in jedem Comitate anders getanzt wird. Denselben beschreiben, mit 
nüchternen Sinnen tanzen oder kalten Augen zuschauen , ist fast eine Unmöglichkeit. 
Die Musik , meist nur von Zigeunern erfunden und dargestellt , offenbart originelle 
Melodiebildungen und seltsame Harmoniefolgen neben oft sehr scharf ausgeprägtem 
Rhythmus. Kein Musiker vermag in die Melodie des C. so fühlend einzugehen, wie 
der Zigeuner ; das Schwinden und Nachlassen in der Bewegung , das Zu- und Ab- 
nehmen der gefühlten Tongänge , so wie die plötzlich einbrechenden scharfen Zeit- 
schläge vermögen nur jene braunen Bewohner der Puszta dem Tänzer ganz zu Dank 
zu geben. Was nun die Form der Musik anbetrifft, so ist diese eben so wandelbar in 
Vielem wie die praktische Darstellung. Bei allen Tänzen dieses Namens findet man 
übereinstimmend , dass sie im 2/4-Tact geschrieben werden und sich fast nur in Dur- 
Tonarten bewegen. Verschieden ist jedoch die Zahl der Theile. Nach dem Haupt- 
theil , der aus zwei Abschnitten von gewöhnlich acht oder zwölf Tacten besteht , die 
wiederholt werden, folgen ein oder mehrere, zuweilen selbst vier, dem Trio ent- 
sprechende Abtheilungen , Friss genannt. Diese, in Tact- und Tonart gewöhnlich 
dem Haupttheil gleich, bestehen wieder jede aus zweiTheilen, die zweimal, auch 
wohl öfter gespielt werden. Nur verfeinerte, für den Salon componirte C. haben eine 
Coda. Die Aufnahme dieser Tanzform in die reine Instrumentalmusik hat, ihrer 
eben noch nicht festgestellten Form wegen , bisher nicht stattgefunden , da man nur 
abgeschlossene Rundtänze dazu ausersah, und dieselben durch Zu- und Abnehmen im 
Tact der praktischen Anwendung entfremdete. Die Unbestimmtheit der Form des C. 
aber , die bei den heutigen Bestrebungen in dem Bereiche der instrumentalen Ton- 
schöpfangen die viel gepflegte Biegsamkeit der Bewegung als Eigenthümlichkeit hat, 
scheint für Tondichter eine zur Beachtung empfehlungswerthe zu sein, die mög- 
licher Weise interessanten Neuschöpfungeu als Basis dienen könnte. C. B. 

C. s., Abkürzung für colla sinistra {sc. mano) , d. i. mit der Linken (Hand), 
eine auf die richtige Wahl der spielenden Hand bezügliche Vorschrift. 

C-Scblüssel; das Schlüsselzeichen des eingestrichenen c, durch dessen Stellung 
auf dem Liniensystem angezeigt wird, auf welche Linie das eingestrichene c zu stehen 
kommen soll. In älteren kunstgeschichtlichen Perioden bediente man sich des C- 
Schl.s je nach höherer oder tie'ferer Lage des Gesanges auf allen fünf Linien; gegen- 
wärtig kommt er ausschliesslich nur noch auf der 1., 3. und 4. Linie vor (s. auch 
Notenschrift und Schlüssel). 

Cubelius, August Ferdinand, Violoncellist der königl. Kapelle zu Berlin, 
geboren daselbst im Januar 179S. Er Hess sich 1813 bereits als Flötist hören, cul- 
tivirte aber später das Violoucell und wurde auf Zelter's Empfehlung hin am 1 . Mai 
1816 Mitglied der königl. Kapelle. 

Cuculus (lat.), der Kuckuck, ist eine zu Ende des Mittelalters den Orgeln oft 
zugefügte Einrichtung, die den Schrei des Kuckucks nachahmte. Dem Zeitbestreben : 
der Orgel so viel als möglich alle den Geschöpfen eigenen melodischen Klänge zum 
Lobe des Allerhöchsten einzuverleiben , verdankt diese Einrichtung ihren Ursprung. 

ilusiial. Convers. -Lexikon. III. 3 



34 Cudmore — Curci. 

Sie bestand aus zwei besoudereu Pfeifen , die in einer grossen Terz zu einander 
iutonirten und durcli zwei neben dem Manuale befindliche Tasten zur Ansprache 
gebracht wurden. In neuereu Orgelwerken findet sich der C. nicht mehr vor. 2. 

Cudmore, Richard, ein ausgezeichneter , als Componist fast gar nicht , umso 
vortheilhafter jedoch als Violinvirtuose, Violoncellist und Pianist bekannter englischer 
Tonküustler, geboren 1787 in Chichester. 

Cugnier, Pierre, erster Fagottist im Orchester der Grossen Oper zu Paris, 
geboren daselbst 1740, hat eine Schule für Fagott herausgegeben, die wegen ihrer 
Gründlichkeit von La Borde in seinem »JEssau von S. 313 bis 343 mit allen Figuren 
und Notenbeispielen abgedruckt wurde. 

Ciilaud-Ciro; Marquis de, französischer musikalischer Schriftsteller, geboren 
1718, gestorben 1799, hat sich durch Kecensionen, Brochüreu und Bücher über 
Musik bekannt gemacht. 

Cumodiity heisst in der indischen Tonleiter eine Sruti (s. d.), die ungefähr der 
oberen Hälfte des temperirten Halbtones von a bis b entspricht. In der Sdngita 
RdtnaMra (s.d.) wird diese Sruti Cumudvati genannt. Diese Verschiedenheit 
des Namens , wie noch einige andere in indischen Werken vorkommende Varianten 
desselben , sind wohl nur in verschiedenen Kreisen entstandene Umgestaltungen der 
zuerst angegebenen am häufigsten angewandt gefundenen Benennung C. 2. 

Cuiio, Christoph, Prediger in Leubiugeu um 1695, von dessen musikalischer 
Begabung ein von ihm verfasstes Buch: »Die musikahsche Harmonie« iJena, 1700) 
noch Kunde giebt. 

Cuntz, Stephan, Orgelbauer in Nürnberg in der ersten Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts, der im J. 1635 gestorbeu ist. Die meisten seiner Werke hatten einen weit 
verbreiteten Ruf, worüber sich Professor Doppelmayer in seinen «Historischen Nach- 
richten von den Nürnbergischen Künstlern« S. 29 S ausführlicher auslässt. 0. 

Cuny, Jean, französischer Tonkünstler aus Verdun, der 1667 eine sechsstim- 
mige Messe seiner Composition herausgab. 

Cunz, Friedrich August, Professor an der Universität zu Halle, ist der Ver- 
fasser eines auch musikalisch bemerkenswertheu Buches , betitelt : »Geschichte des 
deutschen Kirchenliedes u. s. w.« (Leipzig, 1855). 

Cuper, Gisbert, gelehrter Philolog, geboren am 14. Septbr. 1644 zu Hem- 
mendene in der Provinz Geldern, war Professor der Geschichte in Deventer und starb 
daselbst am 22. Novbr. 1716. Unter seinen Werken ist hier ein »Harpokrates« 
(Amsterdam, 1676) betiteltes anzuführen, da es Mancherlei über die Flöten der Alten, 
namentlich der Griechen enthält. 

Cupis de Cnniargo, Fran^ois, treölicher belgischer Violinist, geboren am 
10. März 1719 zu Brüssel, wurde von seinem Vater unterrichtet und konnte, 19 Jahr 
alt, in Paris mit grossem Beifall öffentlich auftreten. Er kam 1741 als erster Vio- 
linist in das Pariser Opernorchester und starb um 1764. Er hat Streichquartette und 
zwei Bücher Sonaten für Solo-Violine hinterlassen. Seine Schwester war die zur Zeit 
berühmte Tänzerin Camargo. — Sein jüngster Sohn, Jean Baptiste C, geboren 
1741 zu Paris, war anfangs Violinschüler seines Vaters, warf sich aber seit 1752 
auf das Violoncellspiel, das er bei Berlaut eifrig trieb. Mit 20 Jahren galt er 
bereits als der beste Violoncellist seines Vaterlandes und trat in das Orchester der 
Grossen Oper. Seit 1771 ging er auf Kunstreisen und heirathete in Italien die Sän- 
gerin Giulia Gasperini. Beide Gatten befanden sich 1794 in Mailand, traten aber 
seitdem nicht mehr in die Oeflfentlichkeit. C. hat Conzerte und Variationen für Vio- 
loncell coraponirt und auch eine Schule für dieses Instrument verfasst. 

Cupre, Jean de, französischer Tonkünstler, der zu Heidelberg lebte und laut 
Draudius' nBihl. class.v S. 1629 ein y> Li vr e pr emier contenant trente madrigales ä cinq 
voix ete.K (Fraukfurt a. M., 1610) veröffentlichte. 

Curci, Giuseppe, rühmlichst bekannter italienischer Componist von Opern und 
Cantaten, geboren zu Ende des 18. Jahrhunderts in Neapel, siedelte um IS 38 nach 
Wien über und wirkte dort still aber erfolgreich als Lehrer des Kunstgesanges und 
der Composition. 



Cureus — Cursus. 35 

Ciireus, Joachim, auch Cur aeus geschrieben, Arzt zu Gross-Glogau, geboren 
am 21. Octbr. 1532 in Freystadt, gestorben am 21. Januar 1573 zu Glogau. Er 
beschäftigte sich viel und eingehend mit physikalischen Studien, und eine Frucht 
seiner Untersuchungen war ein physikalisches Werk, welches u. A. auch den Ton, 
die Stünme und das Gehör behandelt. 

Curreude, Currendeknaben (vom lat. Zeitwort cwn-ere , d.i. laufen), auch 
Choralkuaben genannt , ein aus Schülern der niederen Classen der Volksschule gebil- 
deter Singechor , der, von einem Hause zum anderen wandernd (daher der Name) , 
sich von Privatpersonen seinen Unterhalt ersingt. Da diese Knaben hauptsächlich 
auf die Lieder des Gesangbuches eingeübt waren , so wurden sie auch vielfach zur 
Aushülfe des Kirchenchors beim Gottesdienste, bei Betstunden, Begräbnissen u. s.w., 
unter Anführung des Cantors oder Präfecten jenes Chors und zur Unterstützung des 
Gemeindegesanges verwendet. Die Einführung der C, welche jetzt fast allenthalben 
abgeschafft ist (in Berlin trieben Rudimente dieser Institution unter Anführung eines 
Speculanten ihr Unwesen bis zum J. 1S70), wird dem Bischof von Asti, Scipio Da- 
mianus (gestorben 1472) zugeschrieben. Auf ihre völlige Abschaffung drang bereits 
im vorigen Jahrhundert Christ. Gottl. Heyne (vergl. dessen Artikel über die C. im 
»Reichs- Anzeiger« 1798, Nr. 217, S. 2479 bis 2482). Eine Geschichte derselben 
schrieb Mag. Christ. Gotth. Stemler unter dem Titel : »Abhandlung aus der Kirchen- 
geschichte von der C. und denen Currendanern« (Leipzig, 1765), eben so Schaar- 
schmidt eine »Geschichte der C.« (Leipzig, 1807). 

€urschmaDD, Karl Fr ie drich , einer der beliebtesten und begabtesten deutschen 
Liedercomponisten , wurde am 21. Juni 1805 zu Berlin geboren, wo sein Vater ein 
geachteter Weinhändler war. Schon in früher Jugend zeichnete C. sich durch eine 
schöne, bildsame Sopranstimme aus, sodass er bei den öffentlichen Schulfeierlichkeiten 
mit Vorliebe zn grossen Solopartien verwendet wurde. Mit den Jahren wuchs seine 
Liebe zur Musik so mächtig, dass er das Rechtsstudium, für welches er bestimmt war, 
aufgab und sich 1824 nach Kassel wendete, wo er sich vier Jalire lang bei Spohr 
und Hauptmann der Theorie und Composition widmete. Ehe er von dort schied, 
brachte er 1828 eine während dieser Zeit componirte einactige Oper »Abdul und 
Erinuieh« (Text von Hardt) mit grossem Beifall zur Aufführung. Der Klavierauszug 
dieses Werkes ist 1836 in Berlin erschienen. Nach Berlin 1828 zurückgekehrt, 
schwang er sich bald zum beliebtesten Liedercomponisten Norddeutschlands empor 
und wurde zugleich als vortrefflicher Interpret seiner Gesänge bewundert, sodass man 
ihn »die Sontag des männlichen Geschlechts« nannte. Einige grössere Reisen durch 
Deutschland, Frankreich und Italien abgerechnet, lebte er fast ununterbrochen in 
seiner Vaterstadt, als liebenswürdiger Mensch und Künstler gleich hoch geachtet und 
geliebt. Eine überaus glückliche Ehe vereinigte ihn mit Rosa Eleonora Behrend , die 
ebenfalls eine treffliche Sängerin war und der er seine schönsten und innigsten Lieder 
widmete. Zu früh setzte der Tod dieser Verbindung und dem hoffnungsvollen Leben 
C.'s ein Ziel. Er starb am 24. August 1841 zu Langfuhr bei Danzig, wohin er zu 
einem Besuche seines Schwiegervaters , des Commercienrathes Behrend , gereist war. 
Seine Gattin überlebte ihn kein volles Jahr; sie starb am 19. Juni 1842 zu Danzig und 
wurde am Geburtstage ihres vorangegangenen Gatten beerdigt. — C.'s Liederspeuden 
füllen die Lücke , welche zwischen der tieferen und höheren Knnstsphäre klafft , aufs 
Anmuthigste aus und gewähren noch jetzt den Dilettanten , die sich an der Musik 
wahrhaft ergötzen wollen, ein lebhaftes und edles Vergnügen. Sie bestehen aus 83 
einstimmigen und 9 zwei- und dreistimmigen Gesängen , welche 1871 in einer Ge- 
sammtausgabe in zwei Bänden zu Berlin erschienen sind. Ausserdem hat C. noch 
während seines Studienaufenthaltes in Kassel ein Verset zum Pfingstfeste für sechs 
Solostimmen mit Orgelbegleitung, eine Motette: »Barmherzig und gnädig«, für vier- 
stimmigen Chor mit Solo und mit Begleitung von Blech-Instrumenten, so wie ein Heft 
Variationen für Pianoforte geschrieben. 

Cursus (lat. ) nannte man in der Kirchen- und Klostersprache die tägliche Reihe 
der zu den canonischen Stunden (Tagzeiten) gehörenden Ritualgesänge. Das Ab- 
singen dieser Gesänge hiess cursiren. 

3* 



36 Cusinie — Cybele. 

Cusinie, ein sonst unbekannter französischer Instrumentemacher,, soll um die 
Mitte des 18. Jahrhunderts eine Art Bogenflügel oder vielmehr vervollkommnete 
Leier erfunden und verfertigt haben. Eine Beschreibung dieses Instrumentes findet 
man in ^y Machines et inventions approuvees par racademie de Farisf Bd. II, 155. 

Cuspida {sc. tibia, lat. ; ital. : flauto cuspido) nannten die älteren Orgelbauer die 
Spitzflöte (s. d.). 

Custos (lat.; ital.: mostra; franz.: guidon], der Notenzeiger, ist der Name 
für das Zeichen av oder / , welches ehemals an das Ende einer Notenzeile gesetzt 
wurde, um schon vorher diejenige Linie oder denjenigen Zwischenraum zu bezeichnen, 
auf welcher oder in welchem die erste Note der nächstfolgenden Zeile zu stehen kam, 

z.B. PJ^-7v-J— g-.^t=^^-L I _ ^~ oder: F^S 




-•-=»= 



it:=t 



^ 



5:=^: 



-*»«- 



Dies Erleichterungsmittel zum Auffinden oder richtigen Treffen der Noten beim Wech- 
sel der Zeilen ist nach und nach aus dem Gebrauche verschwunden und wird höchstens 
noch in der Choral-Notenschrift verwendet. Ein ähnliches Erleichterungsmittel 
sollten die in der Schreibeschrift am Schlüsse einer Seite unten gesetzten Anfangs- 
sylben der nächstfolgenden Seite sein. 

Cutell, Richard, altenglischcr Tonkünstler, dessen Lebenszeit in die zweite 
Hälfte des 15. Jahrhunderts fällt und der eine Abhandlung über den Contrapuukt 
geschrieben hat. 

Cutler, William Henry , englischer Pianist und Componist, geboren 1792 zu 
London, wurde in seinem 1 1 . Jahre Chorsänger an der Paulskirche und erlernte das 
Klavierspiel bei Little und Griffin und den Generalbass beim Doctor Arnold. 
Nach Vollendung seiner Studien erhielt er die Anstellung als Organist an der He- 
lenenkirche in London (Bishopsgate) und erwarb sich in Oxford IS 12 die Würde 
eines Baccalaureus der Musik. Im J. 1818 gründete er in London eine Musikschule 
nach Logier's System, die aber nicht den erhofften Erfolg hatte und nach drei Jahren 
wieder einging. C selbst ging 1S23 nach Quebec in Canada als Organist, von 
wo aus Nichts weiter über ihn verlautete. Er hat einige Kirchen- und zahlreiche 
Klavierstücke in London vei-öffentlicht. 

Cutrera, Pietro , italienischer Operncompouiät, geborei? um 1816 in Sicilien, 
machte seine Musikstudien auf dem Conservatorium zu Palermo und trat mit einigen 
musikalisch-dramatischen Werken, jedoch ohne hervorragenden Erfolg, auf der Insel 
Sicilien in die Oeöentiichkeit. 

Cuveliers, Jean le, altfranzösischer Dichter und Musiker, geboren um 1230 
zu Arras , von dessen Chansons sich noch Reste auf der Pariser Bibliothek befinden. 

Cuvillier, ein geschickter Orgelbauer der neuesten Zeit, geboren 1801 zu Neuf- 
chatel , von dem sich treffliche Orgelwerke in verschiedenen Kirchen seines Vater- 
landes befinden. 

CuTillou, Jean Baptiste Philemon de, ausgezeichneter französischer Vio- 
linspieler der Gegenwart, geboren am 13. Mai 1S09 zu Dünkirchen , kam 1824 in 
das Pariser Conservatorium und erhielt Habeneck im Violinspiel und R e i c h a in 
der Composition zu Lehrern. Schon 1825 erwarb er sich den zweiten und ein Jahr 
später den ersten Preis als Violinist. Vom Rechtsstudium angezogen , besuchte er 
1829 die Universität zu Paris, wurde Licentiat und hielt eine treffliche Disputation. 
Bald aber wandte er sich wieder ausschliesslich der Musik zu, fungirte von 1843 bis 
1848 am Conservatorium als Hülfsprofessor in Habeneck's Violinclasse und wurde 
erster Violinist im Orchester der Conservatoriums-Conzerte, so wie der Grossen Oper, 
welche letztere Stellung er auch noch gegenwärtig einnimmt. Von seinen composito- 
rischen Arbeiten sind verschiedene Violinwerke in Paris im Druck erschienen. 

Ciizzoni, F r a n c e s c a , s. S a n d o n i. 

Cybele, nach altgriechischer Anschauung die Erfinderin der Pfeifen und Trom- 
meln , war ursprünglich eine Landesgöttin der Phrygier und, wie die ägyptische Isis, 
das Symbol des Mondes und , was nahe damit verwandt ist , der Fruchtbarkeit der 



Cybulovsky — Cyklische Folge. 37 

Erde , wesshalb sie mit der Rhea in Eins verschmolz, deren Dienst in Kreta entstand 
und in welcher die personificirte Natur verehrt wurde. Die Griechen erhielten die 
Idee der C. nicht mehr rein, sondern bereits in Geschichte eingekleidet. C. war, 
nach Diodor's Bericht , die Tochter des phrygischen Königs Mäon und seiner Gat- 
tin Dindyma. Aus Zorn, dass ihm kein Sohn geboren, setzte sie der Vater auf 
dem Berge Cybelus aus, wo sie, von Löwen und Panthern gesäugt, nachher von Hir- 
tenfrauen gefunden und erzogen wurde. Schönheit und Klugheit zeichneten sie nach- 
mals aus , und sie erfand die Pfeifen und Trommeln , womit sie die Krankheiten der 
Thiere so wie der Kinder heilte , wesshalb sie von den Landleuten die Gute Mutter 
vom Gebirge genannt wurde. Von ihren Eltern entdeckt und wieder aufgenommen, 
entbrannte sie in heftiger Leidenschaft zu dem Jüngling Atys , welcher desshalb auf 
Befehl des Mäon umgebracht wurde. Hierüber wurde C. rasend und durchirrte mit 
aufgelösten Haaren und unter dem sinnlosen Lärme der von ihr erfundenen Instru- 
mente alle Länder bis hinauf in den äussersten Norden. Währenddem entstand in 
Phrygien eine Hungersnoth , die erst endigte, als man auf Befehl des Orakels der C. 
göttliche Ehre erwies und das Bild des unbeerdigt verwesten Atys feierlich bestattete. 
Ihr Gottesdienst, der sich von Pessinus ans weiter und weiter verbreitete, bestand im 
regellosen Umherschweifen durch Felder und Wälder unter dem tobenden Lärm von 
Pfeifen und Schlaginstrumenten . Wie ihre Verehrung auf Kreta sich mit dem dort 
schon vorhandenen Dienste der Rhea vermischte , so ward sie in Italien auch mit der 
alten lateinischen Göttin Ops vereinigt. In Rom führte man ihren Dienst im J. 206 
V. Chr. auf Anrathen der Sibyllinischen Bücher ein. Das berühmteste Standbild der 
C. war das von Phidias angefertigte, welches die Göttin sitzend als Matrone mit 
einer Mauerkrone darstellt, die in der rechten Hand einen Stab als S3Tiibol ihrer 
Herrschaft , in der linken eine phrygische Handpauke trägt und der zur Seite Löwen 
stehen. 

Cybulovsky, s. Cibulovsky. 

Cyklische Folge (franz.: le cycle des quintes), der Quinten- resp. Quarten-Cirkel 
in seiner Vollkommenheit betrachtet, d. h. wenn man durch Verwandlung (falsch 
gesagt Enharmonie) des Fis in Ges, von C ausgehend, wieder zum C zurückkommt, 
also die Folge : 

C, G, D, A, E, H, (Fis. Ges). Des, As, Es, B, F, C. 
Unter den Artikeln Systeme und Quintencirkel findet man die Geschichte 
dieser Zusammenstellung von Tönen , welche bis vor etwa dreissig Jahren selbst in 
Deutschland an der Spitze sämmtlicher Harmonielehren als der Hauptbestandtheil 
des musikalischen Stoffes sich befand und heute noch von den bedeutendsten franzö- 
sischen Theoretikern als die einzige berechtigte Grundlage der musikalischen Wissen- 
schaft hingestellt wird. Die auf solche Weise verstümmelte Quintenfolge hat, 
indem sie gewissermassen die zwölfstufige gleichmässige Temperatur sanctionirte, 
am meisten zur Zerstörung eines gesunden Verständnisses der Harmonie beigeti-agen ; 
nimmt man ihre logischen Folgerungen an, so besteht das enharmonische Verhältniss 
nur für eine einzige Tonart, für C, und zwar nur auf der übermässigen Quarte, und 
der Grundsatz , dass sechs auf einander folgende Quinten eine Tonart bilden , wird 
nur für die Tonarten As, Es, B, F, C eine Wahrheit ; die Bildung der übrigen Ton- 
arten dagegen wird nur durch zufällige Erzeugung alterirter Töne , namentlich durch 
Erhöhung sechs vorhandener Töne möglich und in Folge dessen die Orthographie 
(Schreibweise) der grössten Meister zu einer jeden Princips entbehrenden herab- 
gesetzt. Erst durch die Arbeiten von S. Dehn, M. Hauptmann, Fl. Geyer und 
Reichel, welche die Bedeutung des Terzenbaues bewiesen und dem Terzdecimen- 
accorde einen berechtigten Platz in der Harmonie eingeräumt haben , ist man zu der 
Ueberzeugung gekommen, dass der sogenannte Quintencirkel nichts als eine willkür- 
liche, veraltete, selbst von ihren Gönnern in der Praxis nie befolgte Formel ist. Die 
durch Seb. Bach und seit demselben durch alle modernen Componisten gebrauchten 
Töne haben jeder eine eigene, selbstständige Existenz, indem jeder, mit einem 
anderen (die Rolle der Tonica spielenden) verglichen, ein bestimmtes, unveränder- 
liches, absolutes Verhältniss bildet. Die Anzahl dieser Verhältnisse ist 31; unter 



38 C)'-k]ischo Formen. 

Bezifferung findet sich die genaue Tabelle derselben. — Die einzige der Etymo- 
logie entsprechende c. F. dürfte wohl nachstehende sein : 



ü 1 234567S 9 1011121314151617 18 1920 21 22 23 2-12526 272S293031 

Jeder beliebige Ton dieser Folge als Tonica angenommen, ist der Ausgangspunkt von 
Verhältnissen, welche durch dieselben Zahlen repräsentirt sind, sodass z. B. der 10. 
Ton rechts von irgend einem Tone dessen grosse Terz, der 18. dessen reine Quinte, 
der 23. dessen Sexte u. s. w. ist. — Ausführlicheres bringen die Artikel Enhar- 
monie und Systeme. Dr. T. Tyszkiewicz. 

Cyklische Formen nennt man im musikalischen Sprachgebrauche die grossen, aus 
mehreren getrennten Sätzen bestehenden Instrumentalformen , wie Sonate . Sinfonie, 
Quatuor u. s. w., nicht minder auch die älteren, als Suite, Partita, Serenade u. s. w. 
Den Namen c. F. erhielten sie wohl daher, weil in jedem mehrsätzigen Instru- 
mentalstücke die einzelnen selbstständigen Sätze wie in einem feststehenden Umlaufe 
[cyclus] mit einander abwechseln. Allen in dieser Art zusammengesetzten modernen 
Tonwerken liegt in ihren Formenumrissen die Sonate (s. d.) als Modell zu Grunde, 
und was über das Wesen dieser Formen und den inneren Zusammenhang ihrer Sätze 
zu sagen ist, das gilt für eine Art genau so wie für die andere. Jeder Satz der 
c. F. i5.t äusserlich zwar für sich vollständig abgeschlossen, steht aber mit den 
übrigen Sätzen in einem logisch begründeten inneren und zwar ähnlichen Zusammen- 
hange wie die einzelnen Entwickelungsphasen eines Gefühlsprocesses , der von einem 
bestimmten Grundgefühle ausgegangen ist und von demselben auch in allen weiteren 
Erscheinungen getragen wird. Selbstverständlich wird das Grundgefühl im Verlaufe 
der Entwickelung mehr oder weniger alterirt und vermag je nach der Empfindung 
des Tonsetzers zahlreiche Modificationen anzunehmen. Ist nun auch die Tonkunst 
mit Leichtigkeit im Stande , alle solche im Inneren sich vollziehende Bewegungen in 
unendlich mannichfacher Art auf das Feinste und in einer dem Gefühle völlig klaren 
Weise darzustellen , so muss sie doch , und zwar völlig naturgemäss , da sie mit dem 
Factor der sinnlichen Anschaulichkeit zu rechnen hat und eine solche künstlerisch 
nur mit Hülfe fester plastischer Formen erreichen kann , jede darzustellende Be- 
wegung von grösserer Ausdehnung , je nach den sich bemerkbar machenden Haupt- 
abschnitten gliedern und zu bestimmten grösseren Gruppen von Tonbildern zusam- 
raenschliessen. Und diese grösseren Gruppen sind in cyklischen Tonwerken eben 
die einzelnen Sätze. Der Organismus jedes einzelnen dieser Sätze, soweit er an Be- 
wegung , rhythmische Hebung und Senkung des Gefühls- und Tonganges , des Auf- 
und Abwogens der Tonbilder, an den Wechsel in der Gruppirung u. s. w. gebunden 
ist , ist von dem aller übrigen verschieden ; nur darf eine völlig abnorme Zusammen- 
stellung die Formengattung selbst nicht bis zur Unkenntlichkeit verwischen. Die 
Klaviersonate, als Soloform, welche mehr der subjectiven Empfindung unterworfen, 
als auf objective Darstellung hingewiesen ist, darf in der Bestimmung ihrer Sätze weit 
freier als die Sinfonie und die Tonformen für mehrere obligate Instrumente (Duo, 
Trio, Quatuor u. s. w.) verfahren, dennoch aber ist, der vielfachen Ausnahmen unge- 
achtet, die ans den vier Sätzen Allegro , Adagio, Scherzo und Finale bestehende 
Sonatenform als die grundlegliche und zugleich als am höchsten entwickelte zu 
betrachten. Der erste Satz ist in seiner breit angelegten und plastischen Form die 
feste Grundlage, auf der die ganze weitere formale und ideelle Entwickelung des Ton- 
baues begründet ist. Das Adagio beruhigt und dämpft die vorher angeregten, den 
ersten Satz beherrschenden lebhaften Gefühle , die in allen Schattirungen bis zur Lei- 
denschaft entfesselt auftreten können, führt durch Trauer und Schmerz zur Abklärung 
oder befähigt das Gefühl durch zeitweilige Ruhe zu noch stärkerer Erhebung. Das 
Scherzo entwickelt Humor, Laune oder Witz und vermittelt meist die im vorher- 
gehenden und nachfolgenden Satze möglicher Weise dargestellten Gefühlscontraste in 
heiter-versöhnender Weise. Mag das Scherzo dem Adagio folgen oder ihm voran- 
gehen , so müssen die Sätze als Folge einer inneren Nothwendigkeit von Hebung und 



Cyklus — Cylindergebläse. 39 

Senkung, Anspannung und Beruhigung so und nicht anders gestellt erscheinen. Der 
einzelne Satz der Sonate oder Sinfonie tritt an und für sich , wenn auch formal voll- 
ständig abgeschlossen, so doch ideell unvollständig auf, da in ihm allein der ganze 
innere Hergang nicht begriffen werden kann , sondern durch den folgenden Satz eine 
Ergänzung erhalten muss , welche eine andere Seite des ganzen Gedankenganges zu 
erledigen hat. Auch rein äusserlich genommen , ist die Eintheilung in verschieden 
bewegte Sätze nothwendig , da es sonst unmöglich ist , die Aufmerksamkeit der Hörer 
einen langen Zeitraum hindurch in Spannung und Sammlung zu halten. Ein einziger 
Satz von der Dauer eines ganzen cyklischen Tonwerkes wtirde aller möglichen son- 
stigen Schönheiten ungeachtet , unfasslich und unerträglich werden , wenn e i n Maass 
der Bewegung darin festgehalten wäre. Innerhalb der einzelnen Sätze jedoch ist die 
Bewegung , unbeschadet der Contraste , Nebenmotive und episodischen Steigerungen 
oder Verzögerungen, dem Grundcharakter nach eine durchaus einheitliche, sodass die 
Sätze selbst deutliche und anschauliche Bilder eines Gefühlszustandes sein können. 
Und auf die Stufe so ausgeprägter Anschaulichkeit muss sich jeder einzelne Satz 
erheben , weil Deutlichkeit des Ganzen nur aus Bestimmtheit im Einzelnen hervor- 
gehen, und da, wo solche fehlt, überhaupt nicht von Charakter die Bede sein kann. 
Der grösseren Gliederung des Gesammtinhaltes der c. Form in die verschiedenen 
Sätze muss demgemäss auch die innere Gruppirung eines jeden dieser Sätze ent- 
sprechen. Einheitlichkeit bei dem mannichfaltigsten Inhalte ist das oberste Gesetz 
für das Ganze, für seine Abschnitte, wie für deren einzelne Theile, und die Befolgung 
dieses Gesetzes ermöglicht dem Tondichter, bei aller Einhaltung der einmal angenom- 
menen Formumrisse, einen und denselben Tongedanken innerhalb des Satzes aufs Um- 
fassendste auszutragen und die Bewegung des folgenden Satzes in einen erkennbaren 
Zusammenhang zu bringen. Die Tonformen sind, ohne dass ihre harmonische Ab- 
rundung zersprengt zu werden braucht, unter den Händen des Meisters unendlich 
biegsam und völlig geeignet , einen überaus verschiedenen Inhalt aufzunehmen , mit- 
hin eine eben so mannichfache Durchbildung zu erfahren. Contrast , Colorit , dyna- 
mische Mittel aller Art treten hinzu , um die Deutlichkeit des den Zusammenhang des 
ganzen Werkes beherrschenden Hauptgedankens klar zu legen , und der Geuuss des 
Empfangenden wird ein um so vollkommener , je mehr er mit Zuhülfenahme seiner 
Phantasie, die ja bei der Aufnahme von Werken jeder Kunst unerlässlich ist, diesen 
Zusammenhang der c. F. zu begreifen im Stande ist, 

Cyklus (aus dem Griech.), zunächst so viel als Periode, Umlauf, ist beson- 
ders ein in der mathematischen Chronologie gebräuchlicher Ausdruck, wo er eine 
Reihe von Jahren bedeutet , nach deren Beendigung dieselben Erscheinungen in der- 
selben Ordnung wieder eintreten. Im tropischen Sinne bezeichnet C. die Zusammen- 
stellung von Dingen (Kunstformen), die zusammengefasst ein grosses Ganze bilden 
(s. Liedercyklus). 

Cylindergebläse, ein in neuester Zeit öfters benutzter und empfohlener Ersatz 
für die Orgelbälge. Zuerst baute um 1828 ein unbekannt gebliebener tyroler Orgel- 
bauer statt der Orgelbälge mehr weite als hohe Cylinder , in denen sich eine luftdicht 
schliessende Platte auf und nieder bewegte , welche die tonerregende Luftmasse für 
das Instrument sammelte. Um die Platte luftdicht an den Cylinder schliessend zu 
machen, versah er sie am Rande mit einer Wulst. Diese sehr praktisch erscheinende 
Einrichtung fand schon 1829 durch den Orgelbauer Johann Friedrich Schulze in 
Paulinzelle vielfache Anwendung und Empfehlung. Er, der erste Vertheidiger 
und Verbreiter dieser Erfindung , behauptet von derselben : erstens , dass sie stets 
gleichen Wind gäbe ; zweitens , dass sie viel weniger Raum als Bälge einnehme ; 
drittens , dass sie viel dauerhafter als ein gewöhnliches Gebläse sei , da höchstens die 
Erneuerung der Wulste einträte; viertens, dass Holz-C.e viel weniger als Bälge 
kosteten und diesen nur gusseiserne C.e höchstens im Preise gleich kämen, die dann 
auch unzerstörbar seien ; und fünftens, es Hessen sich mit solchem Gebläse riesenhafte 
Werke speisen, besonders wenn man die Cylinderplatten mittelst Dampfkraft bewegte, 
und es könnte die Windintensität bis zur höchsten Höhe gesteigert werden. Wenn 
auch Punkt eins und zwei sich praktisch bestätigten, so war dies mit dem dritten Vor- 



40 Cyliudernuss — Cymbalum. 

zuge doch nicht der Fall. Die Cylinder erhielten bald Risse und wurden undicht, 
und besonders wurden die Wulst-Erneuerungen und Ausbesserungen in sehr kleinen 
Zeiträumen oft eine Noth wendigkeit , sodass dadurch die unter vier erwähnte Billig- 
keit sehr problematisch wurde. Man griff desshalb bald wieder zu der frühereu Art 
der Gebläse zurück. Was die als Puukt fünf von Schulze angeführten Vorzüge 
dieser Erfindung anbelangt . so sind diese für den gewöhnlichen Gebrauch gar nicht 
wünschenswerth , da nur eine massig starke Windkraft allgemein sich als anwendbar 
ergiebt. Die weiteren lobenden Auslassungen Schulze's hier mitzutheilen, unterlassen 
wir, da sie noch viel clümärischer sich in der Praxis ergeben haben, verweisen aber 
Wissbegierige auf den Artikel C. in Schilliug's »Universal -Lexikon der Tonkunst«, 
welches sie andeutungsweise angiebt. Von Amerika aus wurde vor einigen Jahren 
die Herstellung einer Kiesen-Dampforgel (s. Dampforgel) gemeldet, bei welcher 
die Ideen Schulze's eine theilweise Verwirklichung gefunden zu haben scheinen. 
Auch sonst jedoch ist diese Erfindung nicht ohne Nutzen geblieben, trotzdem lange 
Zeit hindurch wieder alle Orgeln, ausser etwa sehr kleine Positive, mit gewöhnlichem 
Balggebläse gebaut wurden. In neuester Zeit hat man statt der Cylinder quadra- 
tische , aus starkem Eichenholz gefertigte Kasten angewandt , deren Boden , damit 
derselbe selbst durch Witterungseinflüsse nicht undicht zu werden vermag, aus breiten 
Holzstäben , die dicke Lederpolsterfütteruugen zwischen sich haben , besteht , sodass 
jedes Quellen oder Eintrocknen der Stäbe ohne nachtheilige Folgen bleiben muss. 
Die quadratische eichene Platte hat besondere gepolsterte Leisten an jeder Seite , die 
mittelst einer starken Feder gegen die Wandung des Kastens gedrückt werden. 
Diese Polsterung hat sich praktisch als sehr lange dauernd ergeben und bedarf fast 
gar keiner Ausbesserung, wenn auf das Vorhandensein guter Federn geachtet 
wird. Viele der neuesten Meister in der Orgelbaukunst, z. B. Sauer in Frank- 
furt a. 0., fertigen nur solche Gebläse an, die man Kastengebläse (s. Balg) nen- 
nen könnte. 2. 

Cyliudernuss, s. Nuss. 

Cylinilerpfeife ist, der Bedeutung des Wortes Cylinder, d. i. Walze, ent- 
sprechend, eine solche Orgelpfeife, die vom Labium bis zur Mündung gleich weit 
ausläuft. 

Cjlinderquiiite ist eine Orgelstimme, deren Pfeifen Cylinderform haben und gegen 
den Grundton der Orgel in der Quinte gestimmt sind. 

Cymbal (aus dem Griech.; ital.: dolce melo), das Hackebrett (s.d.). 

Cynibaluiii (lat. ; von dem griech. xujxßaXov) war bei den Griechen und Römern 
ein metallenes Schlag-Instrument. Zwei hohle Halbkugeln, in jede Hand eine solche 
zu nehmen, waren die Theile desselben. Diese Theile an einander geschlagen, gaben 
einen hellen , glockenartigen Klang und dienten bei Festen , namentlich bei dem der 
Cybele (s. d.) zur Hervorbringung von Klangfreuden. Dies Instrument, das noch in 
allerneuester Zeit , zwar in sehr veränderter Form und unter anderem Namen , sehr 
bevorzugt ist, entstammt dem assyrischen Musikkreise (s. Assyrische Musik). 
Zwar war es an allen asiatischen Culturstätten , Indien , Aegypten wie Assyrien, seit 
frühester Zeit her bekannt , doch an keiner findet man es in so verschiedenen Gestal- 
tungen vor , als gerade in Assyrien ; leider ist die assyrische Benennung des Instru- 
mentes wie der Species desselben nicht bekannt. Ferner spricht auch noch für 
Assyrien als Vaterland des C, dass die Griechen Phrygien als die Heimath desselben 
bezeichnen. Zur Verbreitung des C. scheinen besonders die Phönizier beigetragen zu 
haben, indem sie bei ihren Festen diese Instrumente als unumgänglich noth wendige 
erachtet zu haben scheinen. Diese aber schon haben die verschiedenen assyrischen 
Formen nicht sehr beachtet ; sie scheinen es mehr dem jedesmaligen Bedürfniss oder 
Ermessen des Instrumentefertigers überlassen zu haben, über die Specialform zu 
bestimmen. Bei den Griechen und Kömern jedoch hat sich besonders eine Vorliebe 
für hellklingende C. ausgebildet. Lesern, welche über die Form des C. bei diesen 
Völkern , so wie über deren Gebrauch derselben Genaueres erfahren wollen , sei 
empfohlen, Servius zu studiren und den Tractat von Dr. Friedr. Adolph Lampe 
(Utrecht, 1703; 3 Bde.) zu lesen. Der, welcher das C. handhabte, hiess bei den 



Cj'mbalum. 41 

Griechen xufijBa/.toTY]? , bei den Römern Cymbalista. Auch im Abeudlande fanden 
diese Instrumente Aufnahme , doch scheint der antike Geschmack sich nach und nach 
besonders zu sehr kleinen gleichzeitig in grösserer Zahl gebrauchten C. hingewandt 
zu haben, woraus dann wohl die abendländische Form des C. genannten Musik- 
instrumentes entstand , indem man die Wirkungen vieler Musiker durch einen zu 
erreichen sich bestrebte. — Das in der Zeit vom 6. bis zum 10. Jahrhundert hin im 
Abendlande C. genannte Touwerkzeug war eine besondere Art Schlag-Instrument mit 
ungestimmten Glocken ; dasselbe war bestunmt , mit der Hand geschüttelt zu werden 
und führte 18 bis 20 Glöckchen. Diese Glöckchen, zu zweien oder dreien über 
einander an Drähten befestigt , hingen sämmtlich an einem Ringe , welcher mittelst 
eines Riemens mit einem ebenfalls ringförmigen Handgriflfe verbunden war. Selbst 
später, vom 10. bis zum 14. Jahrhundert hin, in welcher Zeit die Glockenspiel-Arten 
schon vielfach vervollkommnet und mit abgestimmten Glocken gebaut wurden , blieb 
das C. genannte Tonwerkzeug noch in unveränderter vorher beschriebener Form in 
Gebrauch. In dieser Zeit findet man für dies Instrument jedoch schon oft einen 
anderen Namen in Anwendung gebracht, nämlich Flagelhim, was wohl seine Be- 
gründung darin hatte, dass man es von dem damals an vielen Orgeln gebauten Re- 
gister, C. genannt, unterscheiden wollte. — Dieses Orgelregister hatte in seiner 
ursprünglichen Bauart eine gleiche Ton Wirkung wie das Handinstrument C, und 
entsprang dem Drange, f^le Klangfreuden von Bedeutung im Kreise der Gläu- 
bigen dem einzigen Kirchen-Instrumente, der Orgel, einzuverleiben. An den ältesten 
Orgeln sieht man gewöhnlich der Mitte der Facade zunächst zwei Sterne mit reichem 
Glockenbehang, zwischen denen eine Sonne befindlich. Alle diese Zierrathe sind 
durch als Register eingeführte Züge zu bewegen und führen besondere Namen. Das 
Register zur Bewegung der Sonne führt die Benennung Sonnenzug und das zur 
Bewegung der mit Glocken behangenen Sterne Cymbel, Cymbelzug oder Cym- 
belstern. Das letzterwähnte Register der Orgel, welches hier nur in Betracht 
kommt, regiert ein vor einer Conducte (s. d.) liegendes Sperrventil. Oefi^net man 
mittelst des Registers das Ventil , so strömt der Wind in die Conducte und gelangt 
durch dieselbe zu einem Windrade , welches an einer mit Armen verseheneu Welle so 
befestigt ist, dass sich der Wind darin fängt und das Rad um seine Axe dreht. An 
das entgegengesetzte Ende dieses Rades ist in der Mitte der Welle ein gehörig starker 
und so langer Draht befestigt , dass er bis vor die Orgelfronte hervortritt , wo ein 
strahlender und schön versilberter oder vergoldeter Stern vermöge einer Schraube 
daran befestigt ist , der dann von der laufenden Welle um seine Axe gedreht wird. 
Die an der Welle befestigten Arme ergreifen beim Herumdrehen Drahtfedern, an 
denen helltöneude Glöckchen befestigt sind. Dies Orgelregister, welches in vielen 
Modificationen je nach jedesmaligem Ermessen construirt wurde, gab denkenden 
Orgelbauern Gelegenheit, die ersten Schritte zur Umwandlung dieses Tonwerkzeuges 
im antiken Geiste zu einem der abendländischen Tonempfindung entsprechenden zu 
thun. Man wandte statt der ungestimmten Glocken gestimmte oder Metallstäbe an, die 
in Zusammenklängen, Accorden sich hören Hessen. Diese Neuerung führte zu einer 
neuen Benennung dieses Registers; man nannte es, der Klangwirkung entsprechend, 
Accord. Die Entwickelung der Orgel aus dem Organum (s. d.) und die Be- 
mühung, die einzelnen Stimmen derselben von anderwärts her beliebten Klängen 
nachzubilden — man beachte nur die Registernamen : Rohrflöte, Trompete, Posaune, 
Nachtigall, vox hmnana und viele andere, — führten zu dem Baue des noch bis heute 
oft vorgefundenen Registers: Cymbel oder Cymbal. Dasselbe ist in Orgeln mit 
vielen starken 2,5-Meterstimmen und kräftigen Mixturen (s. d.) eine Nothwendig- 
keit , um harmonischen wie melodischen Tonfolgen Klarheit zu verleihen , indem die 
Töne dieses Registers , wie die Töne eines Glockenspiels wirkend , über die dicht 
durchwobene Tonmasse eine lichter gewebte in Doppeloctaven , der höchsten Höhe 
des Tonreiches entnommen, ausbreiten. Diese Gründe führen selbstredend dazu, 
dass das C. genannte Orgelregister nur ins Manual (s. d.) gesetzt werden darf; 
jedes Vorkommen desselben im Pedal — bei älteren Orgeln findet man zuweilen einen 
Cymbelbass gebaut — ist als ein Dispositionsfehler zu betrachten. Das C. 



42 . Cyiubalum — Cypriau. 

genannte Orgelregister ist normal eine dreifach zusammengesetzte Stimme , in der 
Pfeifen von 0,3 bis 0,15 und 0,075 Meter Länge zu einem Chor verwandt werden, 
die in jeder Octave mittönen. Der Gebrauch dieser Stimme ohne gehörige Deckung 
(s. d.) macht eine schneidende Wirkung , wesshalb auch die Benennung Miscella 
acuta oder Acuta sich für dieselbe vorfindet. Wie in der Orgelbaukunst Vieles 
aus dem persönlichen Ermessen der Disponenten geschaffen ist, was dem eigentlichen 
Wesen der ursprünglichen Annahme nicht entspricht, so findet mau auch dies Orgel- 
register in demselben Geiste aufgefasst ein- und zweifach gebaut. Einfach besteht 
es aus Pfeifen im 0,15-Meterton und wird durch die Benennungen Ei n fache ym- 
^el, Cymbel gar klein und klingende Cymbel gekennzeichnet; zweifach 
führt es 0,3 und 0,15 Meter lange Pfeifen. In letzter Art gebaute C.n tragen wohl 
die Namen : Klein-, Kleinrepetirende- oder Octav-Cymbel. Schliesslich 
mag hier noch eines Mischregisters aus Cymbel und Mixtur gedacht werden, das man 
unter Gross- oder Grob-Cymbel, auch wohl unter Cymbel- Scharf vorfindet 
und welche eine vierfache C. genannt wird. Der Chor dieser Stimme besteht aus 
Pfeifen von 0,3 bis 0,2 bis 0,15 und 0,075 Meter Länge. Die Quinte, vertreten 
durch die Pfeife von 0,2 Meter Länge, ist der der Mixtur entlehnte Klang dieses 
Registers , welcher die beabsichtigte Klarheit trübt und somit der Benennung durch- 
aus widersprechend sich ergiebt. Als Material zum Bau der Pfeifen wird das reinste 
Zinn verwandt und die Mensur ist eine engere und kleinere als die der Mixtur. — 
Betrachten wir endlich noch die Wirkung, welche die Glockenspiele (s. d.) in der 
Militärmusik nach unserem heutigen Kunstgeschmacke bereiten, so sind dieselben dem 
des alten C. wohl als gleich zu erachten. Man sieht auch hier, dass der Menschen 
Freuden nur in Kleinigkeiten variiren , und die Träger dieser Freuden selbst in Jahr- 
tausenden nicht wechseln , wenn sie urwüchsig sind. Derselbe Naturstoff, Metall in 
hellklingenden Massen, ist das Grundelement; Cymbalum der älteste bekannte 
Name und Glockenspiel der neueste desselben Tonwerkzeuges in der modernen 
Vervollkommnung. Alle dem ürinstrumente nachgebildeten Klänge in der Zwischen- 
zeit führen den antiken Namen in mehr oder weniger verdeutschter Weise. C. B. 

Cymbalum [Hieronymi], ein altes fabelhaftes Instrument, welches Prätorius 
nach Seb. Wirdung anführt und abbildet. Demgemäss war es ein Blasinstrument, 
aus zwölf um einen Ring herumstehenden , mit Aufschnitten versehenen Pfeifen (»sol- 
len die zwölf Apostel bedeuten«) zusammengesetzt. Ein Rohr zum Anblasen scheint 
in den Ring zu münden. Wie die Pfeifen einzeln angesprochen haben sollen , kann 
man sich nicht erklären , wenn nicht , etwa wie beim Keng der Chinesen , nur die- 
jenige Pfeife intonirte, deren Aufschnitt man zuhielt. Die zwölf Apostel scheinen die 
Hauptsache bei dem geheimnissvoUeu Gegenstande gewesen zu sein. 

Cymbalum uuiversale oder Cymbalum perfectum (latein.), s. Clavicymbalum 
universale. 

Cymbelbass, Cymbel gar klein, Cymbeloctave, Cymbelpauke, Cjmbelrad, Cymbel- 
regal, Cymbel-Scharf, Cymbelsteru oder Cymbelzug, s. Cymbalum. 

Cynthius (lat. ; vom griech. KuvUio?), derCynthier, ist ein häufiger Beiname 
des Musengottes ApoUon , vom Berge Cynthus auf der Insel Delos , an dessen Fusse 
ihm ein Tempel erbaut war ; auch Beiname seiner Schwester Diana (Cynthia) , welche 
der Sage nach auf dem Cynthus geboren wurde. 

Cyprian, Contrapunktist des 16. Jahrhunderts, von dem nichts Näheres bekannt 
ist. Eine fünfstimmige Composition der Worte )^Non e lasso martire^> von ihm hat 
Jacques Paix in seinem »Orgel-Tabulaturbuche« (Lauingen, 1583) mit abgedruckt. 

Cyprian, Thascius Caecilius, der Heilige, einer der bedeutendsten Kirchen- 
väter, der nächst seinem Lehrer Tertullian den meisten Einfliiss auf Denkart und 
Sprache der römisch-katholischen Kirche ausgeübt hat, ist im J. 200 n. Chr. zu Kar- 
thago geboren. Anfangs Lehrer der Rhetorik, bekehrte er sich um 245 zum Christen- 
thum und erwarb sich durch Vertheilung seiner Habe unter die Armen , so wie durch 
sein streng sittliches Leben solche Achtung, dass ihn die Gemeinde zu Karthago bald 
zum Presbyter und 24 S zum Bischof wählte. Von den Verfolgungen unter Decius 
und Valerian betroffen, wurde er zuletzt am 14. Septbr. 258 in seiner Vaterstadt ent- 



Cyteräk — Czarth. 43 

hauptet. Er war der Erste, der die für alle Zeiten sehr beachtenswerthe Einrichtimg 
in seiner Gemeinde traf, dass an den grösseren gottesdienstlichen Gesängen nur gebil- 
dete Stimmen theilnehmen durften. 

Cyteräk, Alois, Pianist und Componist, geboren am 19. Novbr. 1826 in Prag, 
besuchte dort das Gymnasium und studirte Philosophie. Diese Laufbahn verliess er 
im J. 1847 und wandte sich der Musik zu. Unter Alex. Dreyschock bildete er 
sich zum tüchtigen Pianisten und unter W. Tomaschek zum Componisten heran. 
Nach beendeten Klavierstudien wirkte er im J. 1851 mehrmals in Conzerten mit und 
veranstaltete auch selbstständige Conzerte in Prag. Im J. 1852 folgte er einem Rufe 
nach Siebenbürgen und conzertirte in Ungarn , Siebenbürgen und der Walachei mit 
äusserst günstigem Erfolge. Von dort zurückgekehrt, machte er eine Kunskeise 
durch Böhmen und Sachsen , wo sein solides und ausdrucksvolles Spiel überall An- 
klang fand. Seit dieser Zeit lebte er in Prag, mit Composition und Musikunterricht 
beschäftigt. Neben zahlreichen Klaviercompositionen modernen Styles schrieb er 
auch Compositionen ernsteren Inhaltes und grösseren Umfanges , namentlich zwei 
Sonaten für Klavier (Z>-moll, C-dur), ein Andajite und Rondo für Klavier und Vio- 
loncell [H-moW], ein Trio für Klavier, Violine und Violoncell {H-vnoW), Introduction 
und Rondo für Klavier und Orchester (7^-dur) , Conzert für Klavier mit Orchester- 
begleitung (i^-moU), so wie einige Lieder auf Texte von E. Ebert, Goethe und Heine. 
Seine Compositionen zeichnen sich durch Formgewandtheit und Erfindung aus. M-s. 

Cyther, s. Zither. 

Czakau*), s. Stockflöte. ^ 

Czapek, L. E. (eigentlich Capek), Musikpädagog und Componist, geboren in 
Böhmen, wirkte in den Jahren 1830 — 1835 als Klavierlehrer in Wien und beschäf- 
tigte sich' dabei mit Composition. Er schrieb viele Klavierstücke, welche insgesammt 
einen Musiker von Talent, Phantasie und Kenntniss seines Faches bekunden. 
Unter seinen 60 Werken verdienen besonders seine grosse Sonate (Op. 32), seine Fan- 
tasien (Op. 39 u. 40), seine Polonaise (Op. 38), Variationen (Op. 9 u. 56), Caprice 
(Op. 27), Allegro für Piano und Violoncell (Op. 5), Duetto für Piano und Violine 
(Op. 24), zwei Divertissements für Piano und Flöte (Op. 14 u. 25), Romanze für 
Piano und Violine (Op. 41) und das anziehende Lied »Heimath« (Op. 20) angeführt 
zu werden; denn sie zeichnen sich durch Ausdruck, Schwung und Geschmack aus. 
Wann er geboren und gestorben ist, konnte man bis jetzt nicht ermitteln. M-s. 

Czartli, Georg, auch Schardt, Zarth und Zart geschrieben, trefflicher Vio- 
linist und Componist, geboren 1708 zu Deutschbrod in Böhmen, erhielt von Jos. 
Timmer und Ant. Rosetti Unterricht im Viohnspiel und von Biarelli auf der 
Flöte. Nachdem er als Musiker vollständig ausgebildet worden war , trat er in die 
Dienste des Grafen von Pachta in Wien , wo er sein Verhältniss jedoch so drückend 
fand, dass er sich mit seinem Freunde Franz Benda, der in einer ähnlichen Lage war, 
verband und heimlich über Breslau nach Warschau entfloh. Nach abenteuerlichen 
Wechselfällen fand C. Anstellung in der Kapelle des Grafen Suchaczewski , in wel- 
cher er bis 17 33 verblieb, in welchem Jahre er königl. polnischer Kammermusiker 
wurde. Aber schon im folgenden Jahre folgte er einer Einladung seines Freundes 
Fr. Benda und trat in die Kapelle des Kronprinzen Friedrich von Preussen in Rheins- 
berg. Mit derselben siedelte 5r auch 1740 bei der Thronbesteigung des Kronprinzen 
nach Berlin über, wo er als königl. Kammermusiker bis 1760 blieb. Zu dieser Zeit 
erhielt er eine noch vortheilhaftere Anstellung an der kurfürstl. Kapelle in Mann- 
heim, welcher er als Violinist bis zu seinem Tode angehörte. Sein Todesjahr wird 
übrigens verschieden angegeben; Lippowski nennt 1774, Schilling 1780, wogegen 
sich in Forkel's »Musikalischem Almanach« von 1782 unter den Mitgliedern der kur- 
fürstl. Hofkapelle zu Mannheim noch ein Violinist Georg Zardt aufgeführt findet. 
Als Componist für Violine und für Flöte stand C. zu seiner Zeit in hohem Ansehen 
und seine Conzerte, Soli, Duos, Trios u. s. w. circulirten in zahlreichen Abschriften 
und waren sehr beliebt. Erschienen davon sind nur sechs Flöten-Conzerte (Paris, 



^ Die Artikel, welche man unter Cz vermisst, suche man weiter unten unter C. 



44 Czartoryska — Czeruy. 

1733) und sechs Violin-Soli (Paris, 1733). Ausserdem hat er noch Sinfonien für 
Orchester geschrieben. 

Czartoryska, Marcelline, geborene Prinzessin von Radziwill, eine ausgezeich- 
nete Pianistin und eifrige Kuustfreundin , geboren 1826, lebte anfangs in Wien , wo 
sie Schülerin Czerny's war, seit 1848 jedoch in Paris, wo sie mit den vorzüglich- 
sten Tonkünstlern des Tages, wie besonders Chopin, Hellern, s. w., theils als Be- 
schützerin, theils als Freundin in Verbindung stand. 

Czjiszar, Georg , s. Kaiser. 

^ V 

Czeck, Franz Xaver , s. Cech. 

Czerny, Karl, berühmter Musikpädagog und fruchtbarer Pianofortecomponist, 
wurde am 21. Febr. 1791 in Wien zwar geboren, war aber böhmischer Abstammung, 
wie man seinem stark czechischen Acceute auch sogleich anhörte. Er vermochte kaum 
die Finger zu regen, als sein Vater, Wenzel C. (s. d.), ihn schon auf dem Klavier zu 
unterrichten begann, um ihn alsbald in die Meisterwerke S. Bach's, Mozart's, Clementi's 
u. s. w., so wie in die theoretischen Schriften eines Kirnberger, Albrechtsberger 
u. s. w. einzuführen; später gab ihm L. van Beethoven einigen Musikunterricht. 
Gleichfalls zum Klavierlehrer bestimmt, begann C. seine Thätigkeit in diesem Berufe 
bereits im J. 1805, also in seinem 14. Lebensjahre, und wurde nach und nach so 
gesucht als Musiklehrer, dass er seine ganze Tageszeit dem Unterrichte widmen 
musste. Abends componirte er fleissig. Er war uuverheirathet , hatte weder Ge- 
scliwister noch Verwandte und wickelte so allein sein Leben mit der grössten Regel- 
mässigkeit ab. Seine Mühe aber wurde durch reichliche Erfolge belohnt; denn nicht 
leicht hat ein Lehrer eine Reihe so ausgezeichneter Schüler aufzuweisen, wie C; 
wir nennen von diesen blos Dr. F. Liszt (1818 — 1821), Theod. Döhler, Mad. Bel- 
leville-Oury, S. Thalberg, A. Jaell, L.v. Meyer, R. v. Vivenot, Königin Victoria 
u. s. w. Im J. 1827 traf ihn ein doppelter Verfust: er verlor durch den Tod seinen 
Lehrer und Freund L. van Beethoven und seine Mutter, im J. 1832 seinen Vater. 
Bis zum J. 1835 setzte C. seine Beschäftigung mit ünterrichtgeben fort; seit dieser 
Zeit aber übernahm er nur selten und nur solche Schüler , deren Talent Bedeutendes 
versprach. Im J. 1836 machte er eine Erholungsreise nach Leipzig, im J. 1837 
nach London und Paris, im J. 1846 nach der Lombardei und verliess seit dem J. 1846 
Wien nicht mehr. C, dessen erstes Werk, Concertante-YsLnuüonen für Klavier und 
Violine über ein Thema von Krumpholz, im J. 1804 (nicht 1818) erschien, brachte 
es auf eine Anzahl von Klaviercompositionen , deren sich kein zweiter Componist je 
rühmen konnte. Sein zuletzt bei Spina in Wien erschienenes Werk : »32 Exercitien« 
trägt die Opuszahl 848, Trotzdem giebt die hohe Ziffer an sich noch immer keine 
Vorstellung von C.'s Production, da nicht alle seine Werke mit Opuszahlen bezeichnet, 
seine zahlreichen Arrangements aller Sinfonien Beethoven's und der besten von 
J. Haydn, Mozart, L. Spohr, der bedeutendsten Oratorien älterer und neuerer Meister 
gar nicht mit gezählt und überdies sehr viele seiner Werke so umfassend sind , dass 
sie recht gut wieder 10 bis 15 Werke abgeben können. Die letzten Compositionen, 
die man auf C.'s Arbeitstische fand, sind ein Oratorium und eine vierhäudige Klavier- 
sonate ; das Manuscript trug das Datum Ende Juni 1857. C. war zu dieser Zeit 
bereits überaus leidend ; eine Gichtgeschwulst zeigte sich ursprünglich nur an einem 
Arme und warf sich dann tödtlich auf den ganzen Körper so, dass er am 15. Juli 
1857 der Krankheit unterlag. Man kann seine Compositionen in drei Classen ein- 
theilen: a. in jene, die zur Ausbildung der Schüler bestimmt sind ; b. in brillante und 
elegante , der herrschenden Mode huldigende Klaviercompositionen mit und ohne Be- 
gleitung ; c. in solche , worin ein ernster Styl vorzugsweise berücksichtigt ist. Sein 
unbesti'eitbares Verdienst liegt in dem pädagogischen Theil seiner Arbeiten. Selbst 
ein tüchtiger Klavierspieler, kannte er die Technik dieses Instrumentes genau ; seine 
reiche Erfahrung als Lehrer, vereint mit seinem grossen musikpädagogischen Talente, 
setzten ihn in die Lage , mit seinen Klavierschulen und Uebungen einem wirklichen 
Bedürfnisse so vortrefflich abzuhelfen , dass in der ganzen Klavier spielenden Welt 
ein Unterricht ohne C. kaum denkbar ward. Berühmt ist seine »Schule der Geläufig- 
keit« und seine Ausgabe des »Wohltemperirten Klaviers«. Die Werke dagegen, mit 



Czerny — Capek. 45 

denen C. als schöpferischer Tondicliter , also ohne instructiven Nebenzweck hervor- 
trat, können nicht bedeutend genannt werden ; den tüchtig geschulten soliden Musiker 
verrathen sie in jedem Tacte, auch das verständige Studiren guter Muster; doch fehlt 
ihnen der zündende und erwärmende Funke des Genius. In einigen seiner früheren 
Klaviersonaten zeigt sich noch am ehesten ein frischer Kern von Erfindung und Ge- 
staltungskraft ; bei seiner anregungslosen Lebensweise musste dieser Kern jedoch all- 
mälig und sicher eintrocknen. Ausser den Klaviercompositionen schrieb C. noch 
24 Messen, 4 Requien, 300 Gradualien und Offertorien, Sinfonien, Conzerte, Quar- 
tette, Quintette und Trios, welche sich noch handschriftlich in seinem Nachlasse 
befanden, so wie endlich einen »Umriss der ganzen Musikgeschichte« (1851) und die 
deutsche Uebersetzung von Reicha's nTraite de haute composition musicale eicn (1834). 
Mit der speciellen Richtimg seiner Kunst war auch C.'s Persönlichkeit vollkommen 
übereinstimmend. Der kleine schwächliche Mann mit der stereotypen goldenen Brille 
und runder Tabaksdose war im Umgang ein Muster von Artigkeit und Bescheiden- 
heit ; hingegen hatte sein schulmeisterisch trockenes Wesen auch nicht einen Zug, der 
an den Künstler erinnert hätte. C. hinterliess ein Vermögen von 100,000 Fl. C.-M., 
das er ausser einigen Legaten für seine Verwandten und Bedienten zu vier gleichen 
Theilen wohlthätigen Anstalten und Vereinen in Wien vermachte. Sein ausführ- 
liches Testament ist in der »Wiener Theaterzeitung« vom J. 1857 wortgetreu abge- 
druckt. ^ E. Melis. 

Czeruy (eigentlich Cerny), Wenzel, Sohn des Dominic und der Dorothea C. 
(geb. Vejvoda), Pianist und Musikpädagog , geboren laut Taufschein am 12. Octbr. 
1752 in Nymburk (Böhmen), genoss seine erste musikalische Bildung in seiner Vater- 
stadt. Im 9. Jahre seines Lebens kam er in das Benedictinerstift zu St. Johann unter 
den Felsen , wo er als Altist einige Jahre verlebte , dann aber in die musikalische 
Stiftung in der Metropolitankirche zu Prag in der nämlichen Eigenschaft. Nach 
einigen Jahren nahm er Dienste als Musiker beim k. k. österreichischen Vidi' sehen 
Regimente , später bei einem Artillerie-Regimente , bis ihn der Graf Cavriani mit sich 
nach Wien nahm. Nachdem er neun Jahre in Wien zugebracht, machte er eine 
Kunstreise und conzertirte als Pianist in Lemberg, Brody, Grodno u. s. w. mit über- 
aus günstigem Erfolge. Nachher kehrte er nach Wien zurück und ertheilte Musik- 
unterricht. Sein Haus war ein Sammelplatz der vorzüglichsten Wiener Tonkünstler, 
eines Ahh6 Gelinek, J. Lipovsky, Wanhall, Raphael, Krumpholz und L. van Beet- 
hoven, welcher Letztere seinen Sohn Karl C. (s. d.) in der Musik eine Zeit laug 
unterrichtete. C. starb im J. 1832 in Wien. M-s. 

Cziaekj s. Schack. 

{japekj Emanuel, böhmischer Componist, geboren am 5. Febr. 1844 in Prag, 
lernte die Anfangsgründe der Musik bei seinem Vater Wenzel C., die Harmonielehre 
bei Fr. Drechsler und absolvirte in den Jahren 1862 bis 1863 die Prager Orga- 
nistenschule. Gleich darnach nahm er eine Lehrerstelle in Libeii (unweit Prag) an, 
wo er im J. 1864 den Männer-Gesangverein »Venceslav« gründete und leitete. Schon 
in der Orgelschule schrieb C. einige Orgelsachen, später böhmische Männerchöre, 
ein Instrumental-Graduale , ein Y ocal- Te deum , zwei Regina coeli, zwei Gradualien 
und Offertorien für vier Männerstimmen, deren letztere im J. 1869 bei J. Schindler 
in Prag erschienen. C. bekundet in der Composition ein achten swerthes Talent 
und lebt noch immer in Libeh. M-s. 

Capek, Joseph, Kapellmeister in Gothenburg, geboren im J. 1825 in Prag, 
studirte Violinspiel am Prager Conservatorium und bildete sich zu einem tüchtigen 
Virtuosen heran. Im J. 1847 begab er sich nach Gothenburg, wo ihm das Officier- 
corps eine mit dem Officiersrang verbundene Kapellmeisterstelle anbot , die er auch 
annahm. Ausserdem bekleidet er die Organistenstelle in der englischen Kirche und 
in der jüdischen Synagoge. C. hat sich frühzeitig der Composition gewidmet. Unter 
Anderem schrieb er zwei Sinfonien, von denen er die zweite der schwedischen Königin 
widmete. Für seine Cantate: »Das letzte Gericht«, die er dem König Oscar dedicirte, 
erhielt er das Ehrendiplom der Akademie und für seine Festmesse in (?-dur die grosse 
Medaille und den Wasa-Orden. Der Herzog von Nassau belohnte ihn für die treff- 



46 Cech — Cermjik. 

liehe Musik zu dem vom König Oscar gedichteten I\Ielodram mit einer werthvolleu 
Tuchnadel und Karl XV. mit der grossen goldenen Medaille für Kunst und Wisieu- 
schaften. C. hat vor einigen Jahren glücklich geheirathet und wirkt aus günstiger 
Lage heraus erspriesslich für die Kunst. Ausser vielen Violincompositionen hat er 
überhaupt geschrieben: drei Sinfonien., zwei grosse Messen, zwei Klaviersonaten, 
ein Oratorium, mehrere Cautateu, Lieder und Solostücke für verschiedene Instru- 
mente. M-s. 

Cech, Franz Xaver , Organist und Kirchencomponist, geboren am 4. Decbr. 
1759 zu Hoi'ic in Böhmen, genoss in seinem Geburtsorte den ersten musikalischen 
Unterricht und wurde im J. 1772 als Altist in der Barnabitenkirche zu Prag ange- 
stellt , wo er vom Chordirector Johann Kutnohorsky, einem damals sehr belieb- 
ten Componisten, in der Tonkunst weiter ausgebildet wurde, sodass er öfters für seinen 
Lehrer die Kirchenmusiken dirigiren konnte. Im J. 1780 trat er in den Prämon- 
stratenser-Orden zu Strahov (Prag) und wurde am 8. Juli 1787 zum Priester geweiht. 
Er componirte viele Kirchenmusikstücke, u. A. eine Pastoral-Messe , ein Te cleiim, 
Klaviersonaten und Tänze, die aber alle Manuscript geblieben sind, und starb am 
29. August 1808 in Milevsko (Mühlhausen) in Böhmen. In Musik- Wörterbüchern 
wird er falsch als Czeck aufgeführt. M-s. 

€ejka, Joseph, Dr. med. und Musikdilettant, geboren am 7. März 1812 in 
Rokycan, wo sein Vater Lehrer und Chorregent war, erhielt auch von diesem den 
ersten Musikunterricht. Nach Absolvirung der Gj^mnasialstudien in Pilsen und der 
medicinischen Facultät in Prag wurde er im J. 1837 zum Doctor med. promovirt, 
im J. 18G0 zum Primärarzt und später zum Professor der Brustkrankheiten ernannt. 
C. erwarb sich nicht nur durch böhmische Uebersetzangen Shakespeare'scher Werke, 
sondern auch durch die Feststellung der böhmischen musikalischen Terminologie 
bedeutende Verdienste. Ausserdem übersetzte er meisterhaft Pitsch's »Harmonielehre« 
(Manuscript), Crammer's »Pianoforteschule« und J. N. Skroup's »Musiktheorie« ins 
Böhmische. Er starb am 26. Decbr. 1862. M-s. 

tejka (auch Czeyka), Valentin, Fagottvirtuose, geboren im J. 1769 in Prag, 
musste frühzeitig Musik treiben und wurde Sängerknabe an der St. Jacobskirche in 
Prag. Er lernte mehrere Blasinstrumente , von denen er besonders auf dem Fagott 
eine bedeutende Virtuosität erlangte, und wurde in der Musikkapelle des Grafen Joh. 
Pachta angestellt. Von Prag begab er sich im J. 1802 nach Wien, wo er beim Orchester 
des Theaters an der Wien als Fagottist Engagement fand und dort fast 20 Jahre 
wirkte. Nachher nahm er die Kapellraeisterstelle bei einem österreichischen in Neapel 
liegenden Regimente an und wurde später wegen seiuer Kenntnisse in den slavischen 
Sprachen zu einer Militärmusik-Kapelle in Galizien versetzt. Er schrieb sieben 
Fagott-Conzerte und viele Militärmusikstücke. Wo und wann er gestorben, ist bis 
jetzt nicht ermittelt worden. M-s. 

('ennak (ungar.: Csermäk;, Edler von Luid und Rohans, Violinvirtuose und 
Componist, ist im J. 1771 in Böhmen geboren. Er soll ein natürlicher Sohu des 
Grafen Stephan Illeshäzy, Erzobergespans des Trenciuer Comitates und einer hoch- 
geborenen böhmischen Dame gewesen sein. Im J. 1798 trat er zum ersten Male in 
Wien als Violinspieler auf und erregte allgemeine Bewunderung. Ein Anerbieten des 
französischen Gesandten in Wien , ihn für Frankreich zu gewinnen , schlug er ab und 
entschloss sich, mit dem Grafen lUeshazy nach Ungarn zu gehen. Bis dahin hatte 
er von der ungarischen Musik noch gar keine Idee. Eine Zeit lang fungirte er als 
Kapellmeister in Presburg und ging dann nach Pesth. Beim Fürsten Grassalkovich 
in GödöUö hörte er den Fürsten der ungarischen Musik Bihari und brach in Thränen 
aus. Von dieser Zeit an nahm er von der deutschen Musik Abschied und widmete 
sich ausschliesslich der ungarischen. Unter der Leitung Lavotta's, eines unga- 
rischen Musikers, wurde C. binnen einigen Jahren ein Componist und Spieler ungari- 
scher Weisen, der nach dem Ausspruch des Grafen Stephan Fay, welcher der grösste 
Kenner der ungarischen Musik und ihrer Geschichte war, seines Gleichen nie- 
mals hatte nnd schwerlich wieder haben dürfte. Der ungarische Adel 
wetteiferte, seine Feste durch C. 's Spiel zu verherrlichen. InErlau, wohin er vom 



V *■ 

Ceriuäk — Cevnohorsky. 47 

damaligeu Erzbischof eiugeladeu wurde, verliebte er sich iu eine hochgeborene Dame, 
die seine Liebe nicht erwiederte , nnd das war die erste Wunde seines Herzens. In- 
dess gab ihm die Dame doch eine unbestimmte Hoftuung und C. zog sich nach Izsip 
(Zempliner Comitat) zurück, wo er bei Joh. v. Noly vier Jahre lebte und seine schön- 
sten Compositionen schuf. Nach Verlauf djeser vier Jahre näherte er sich wieder 
der Dame, wurde aber entschieden zurückgewiesen. Dieser Schlag traf ihn fürchter- 
lich ; er wurde melancholisch und endlich wahnsinnig. In diesem Zustande irrte er 
von Dorf zu Dorf und schrieb bald da , bald dort schöne ungarische Weisen , die 
aber grösstentheils verloren gingen. Oft wurde er bei dem berühmten Componisten 
Euzicka in Veszprim gesehen , wo er im Kreise seiner Augehörigen nach schweren 
Leiden am 25. Octbr. 1822 starb. Als Ursache seines Wahnsinns wird auch die 
Rivalität mit dem Zigeuner Bihari (s. d.) angegeben, was aber^nicht begründet ist. 
Graf Steph. Fay und der Musikkenner Andreas Fay erkennen in C.'s Tonschöpfungen 
eben so viel classische Tiefe als ursprünglichen Genius. Die Ungarn nennen ihn 
ihren Beethoven. Graf Dessewffy äusserte sich, als er C. einst beim Grafen Fay 
spielen hörte : »Ich habe Rode in Paris gehört , aber einen solchen Strich hatte er 
nicht«, . M-s. 

Cerniak^ Anton, Organist, geboren im J. 1750 in Böhmen, studirte Humaniora 
und Philosophie in Prag, wo er auch unter Seger den Generalbass und Conti-apunkt 
lernte. Später substituirte er die Organistenstelle an der Hybernerkirche in Prag, 
wo er die Vollkommenheit in der Begleitung des Choralgesanges erreichte. Dann 
war er Organist an der St. Heinrichs- und Mariaschnee-Kirche und zuletzt bei den 
Kreuzherren. Er spielte vortrefflich seine Orgelconzerte und führte seine Präludien 
und a,ndere Themata meisterhaft durch. Er starb im April 1S03 in Prag. M-s. 

Cermak, J., Violoncellvirtuose, geboren um das Jahr 1710 in Böhmen, begab 
sich nach Warschau, wo er noch un J. 1790 in einem sehr hohen Alter lebte. Nach 
dem Zeugnisse des berühmten Joseph Fiala, der ihn in Warschau spielen hörte, war 
seine Spielart echt künstlerisch und sein Vortrag des Adagio meisterhaft. Seine Con- 
zerte für Violoncell , deren er viele schrieb , erfreuten sich stets des enthusiastischen 
Beifalls. Wann er gestorben, ist unbekannt. M-s. 

Cermak, Joseph, Componist, geboren am 3. Febr. 1794 in Horovic, erhielt den 
ersten Musikunterricht von Slavik und kam um das Jahr 1S04 nach Prag, um 
daselbst zu studiren. Nach Absolvirung der Philosophie studirte er Theologie , die 
er aber verliess. Im J. 1851 wurde er zum Chordirector bei den Elisabethiuerinnen 
ernannt. In seiner Jugend 1821) componirte er einige böhmische Lieder , die auch 
im Druck erschienen sind. M-s. 

Cermak ;Czermak), Wilhelmine, Pianofortevirtuosin , geboren im J. 1845 
in Prag, ist die Tochter eines Prager Bürgers, Joh. C., lernte frühzeitig Musik in 
dem rühmlichst bekannten Piano-Lehrinstitute von Jos. Proksch, wo sie in vier Jahren 
ausserordentliche Fortschritte im Pianofortespiel machte. Dann wurde sie von Alex. 
Drey schock im höheren Klavierspiel unterwiesen und bildete sich so zu einer 
eminenten Pianistin heran. Sie trat im J. 1860 zum ersten Male öffentlich in Prag 
auf und erntete den grössten Beifall ; im J. 1863 conzertirte sie in Marienbad , im 
J. 1864 im übrigen Deutschland, namentlich in Kissingen, Schwalbach, Baden-Baden, 
Wiesbaden, und im J. 1865 und 1S67 iu Paris, wo sie überall Aufsehen erregte. 
Ueber ihr Spiel äusserte sich der Prager Musikkritiker Fr. Michl , wie folgt : »Ihr 
Spiel ist von einer staunenswerthen^ feinen Grazie, und ich glaube nicht zu weit zu 
gehen, wenn ich sage: Wilhelmine C. lebt in Tönen, darum leben ihre Töne ; denn 
was in Tönen wahrhafte Existenz gewinnen kann, das ist dieser Künstlerin zugängig : 
das Starke , das ruhig Grosse , wie das zierlich Leichte , das launig Tändelnde , der 
Sturm der Leidenschaften, wie die weichste Klage des Herzens«. C. lebt in Prag und 
ist als Künstlerin bescheiden und liebenswürdig. M-s. 

Cernohorsky, Bohuslav, böhmischer Contrapunktist , geboren in Nymburg, 
trat nach Absolvirung der philosophischen Studien in den Minoriten-Orden iu Prag 
und begab sich dann nach Italien , wo er zum Magister der Musik und Chorregent iu 
der Ordenskirche bei St. Anna zu Padua ernannt wurde. Zu Assisi, wo er als Orga- 



48 Ceruy — Cervenka. 

nist fimgirte und unter dem Namen Padre Boemo bekannt war, gab er dem sich 
ins Kloster gefluchteten und später berühmten Violinspieler Giuseppe Tartini Unter- 
richt in der Tonsetzkunst. Nach Prag zurückgekehrt , wurde er zum Chorregenten 
bei St. Jacob in Prag erwählt und beschäftigte sich mit Composition und Musikunter- 
richt. Den Geist in der Composition und das Meisterhafte im Orgelspiel verpflanzte 
er auf seine Schüler: Jos. Seger, St. Klackel, Fr. Tiima, Joh. Zach u. s. w. »In 
den Kirchencompositioneu C.'s« , die grösstentheils bei der grossen Feuersbrunst im 
J. 1754 verzehrt wurden, »sind«, wie Dr. A.W. Ambros behauptet, »alle Geheimnisse 
des doppelten Contrapunktes in kühnster und geistvoller Weise behandelt« , nament- 
lich gilt dies von seiner Motette : -nLaudetur Jesus Christus^'. , die eine meisterhafte 
Fuge jst. C. starb um das Jahr 1740 auf einer Reise nach Italien. M-s. 

Ceruy, Do minie, böhmischer Componist, geboren am 30. Oct. 1736 zu Nym- 
burg in Böhmen , war anfangs als Contr'altist im Chor der Aegidienkirche in Prag 
angestellt , machte an der dortigen Universität später theologische Studien und trat in 
den Orden der Minoriten. Im J. 1760 wurde er zum Chordirector an der St. Jacobs- 
kirche in Prag ernannt, starb jedoch leider schon am 2. März 1766, nachdem er seine 
künstlerische Laufbahn erst höchst hoffnungsvoll begonnen hatte. Seine Compositio- 
nen wurden noch lange nachher hoch geschätzt , sind aber nicht im Druck erschienen 
und befinden sich zerstreut in den Archiven böhmischer Kirchen und Klöster. 

V , ^ 

Ceruy (Czerny), Franz, Prof. am St. Petersburger Conservatorium , geboren 
am 26. März 1830 in Chvalkovic (Böhmen), erhielt von seinem Vater, einem guten 
Orgel- und Violinspieler , schon in der frühesten Jugend Unterricht im Gesang, Kla- 
vier und Violinspiel und wurde im J. 1842 seiner schönen Altstimme wegen als Sän- 
gerknabe im Prager Kreuzherrenkloster aufgenommen. Neben den pädagogischeu 
Studien, wobei er das höhere Klavierspiel bei Tysovsk;^- studirte, besuchte er in den 
Jahren 1849 bis 1850 die Prager Organistenschule imd widmete sich von da an ganz 
der Musik. Er nahm nach dem Tode seines Vaters (1852) eine Musiklehrerstelle 
in Kleiurussland an, siedelte im J. 1856 nach Petersburg über und wurde daselbst an 
dem im J. 1862 unter Ant. Rubinstein's Leitung errichteten Conservatorium anfangs 
als Adjunct, späterhin als Oberlehrer der obligaten Klavier- und Transpositionsclasse, 
an der er noch jetzt wirkt, angestellt. Im J. 1869 nahm er den ihm von der Grossfür- 
stin Helena Paviovna gestellten Antrag , die Leitung der Conzertchöre der russischen 
Musik-Gesellschaft zu übernehmen, an und legte daher die Leitung der Singakade- 
mie nieder. C. hat mehrere im Salonstyl gehaltene Klaviercompositionen geschrieben 
und ein Heft kleiurussischer Nationallieder für Männerchöre (bei E. Wetzler in Prag) 
herausgegeben. Er ist zur Zeit ein sehr gesuchter Lehrer in St. Petersburg. M-s. 

Ceruy (Czerny), Joseph, Componist, Musiklehrer und Musikalienhändler, 
geboren am 17. Juni 1785 zu Horin in Böhmen, begab sich zu Anfang dieses Jahr- 
hunderts nach Wien , wo er sich mit Composition und Musikunterricht beschäftigte. 
Von seinen Schülern hat sich Leopoldine Blahetka einen grossen Ruf erworben. 
Unter seinen zahlreichen Compositionen, die aus Rondo's, Variationen, Divertissements 
u. s. w. bestehen und deren Zahl sich auf 60 beläuft, ist seine Klavierschule: »Der 
Wiener Klavierlehrer«, die im J. 1833 bei Ilaslinger in Wien erschien, die verdienst- 
lichste Arbeit. Sie erlgbte mehrere Auflagen und ist noch heute sehr beliebt. C. 
starb am 22. Septbr. 1831 in Wien. M-s. 

Ceruy, Sanctus, Componist und Organist, geboren im J. 1724 in Böhmen, 
trat im 19. Jahre seines Lebens (1743) in den Orden der barmherzigen Brüder und 
legte im darauf folgenden Jahre sein Ordensgelübde ab. Das Orgelspiel und den 
Contrapunkt lernte er bei Seuche und dem berühmten Fr. Tuma und in Folge 
dessen wurde ihm der Chor an der Ordenskirche in Prag anvertraut. Unter ihm 
wurde die gediegenste Kirchenmusik aufgeführt und seine besonders im Contrapunkt 
gehaltenen Compositionen, die leider in Manuscript blieben, sind vortrefflich. Er 
starb ^am 26. Novbr. 1775 als Director seines Ordens in Prag. M-s. 

Cerrenka (Czerwenka), Franz, Oboen virtuose , geboren im J . 1762 in 
Benätek (Böhmen), lernte die Oboe bei Joh. Stastny in Prag, wo er sich zum 
Virtuosen ausbildete. Nachher (um 1795) trat er in die königl. preussische Hof- 



Cervenka — Cerveny. 49 

kapeile in Berlin und begab sich 1798 nach St. Petersburg, wo er zum Mitglied der 
kaiserl. Kapelle ernannt wurde. Im März 1819 Hess er sich wieder in Berlin hören 
und erntete den grössten Beifall. Er zeichnete sich durch Sicherheit des Ansatzes, 
Stärke und lange Haltung des Tones , durch ein treffliches Crescendo , Vibriren und 
die zarte Lieblichkeit des Tones, so wie durch inniges Gefühl im Vortrag des Adagio 
aus. C. starb im J. 1827 in St. Petersburg und hinterliess Conzertstücke für die 
Oboe m Manuscript. M-s. 

t'erf enka (Czerwenka), Joseph, älterer Bruder des Vorigen , geboren am 
6. Septbr. 1759 in Benätek, war ebenfalls ein vortrefflicher Oboist und Schüler Joh. 
Stastny's in Prag. Von 1779 bis 1790 war er in Johannisberg in der Kapelle des 
Fürstbischofs von Breslau , Grafen Schaffgotsch , sodann vier Jahre lang in der des 
Fürsten Esterhazy zu Eisenstadt in Ungarn. Im J. 1794 nahm er seinen bleibenden 
Aufenthalt in Wien, wo er seine letzten Studien bei dem älteren Triebensee machte 
und als Solist in die kaiserl. Hofkapelle berufen wurde. Dort wirkte er, als Bläser 
hochgeschätzt, bis 1829, Hess sich hierauf pensioniren und starb am 23. Juni 1835 
zu Wien. 

CerTeny, V. F., ausgezeichneter Metallmusikinstrumente-Fabrikant zu König- 
grätz , wurde 1819 zu Dubec in Böhmen geboren. Seine industrielle Praxis trat C. 
1832 bei der damals renommirten Firma J. A. Bauer zu Prag an und bildete sich, 
seinen Beruf mit Liebe und rastloser Thätigkeit umfassend, bald so weit aus , dass er 
1842 sein eigenes Etablissement eröffnen konnte. Sofort stand er als denkender 
Meister auf der Höhe der damaligen Metallmusikinstrumente-Fabrikation und wusste 
ihr bald durch Verbesserungen und Erfindungen einen bedeutenden Vorsprung abzu- 
gewinnen. Er trat nämlich 1844 mit seinen Cornon's statt der Waldhörner, 1845 
mit seinen Contrabässen für Grundbass, 1846 mit der Tonwechsel-Maschine statt der 
Aufsatzbögen, 1848 mit dem Phonikon, einem Bariton-Soloinstrumente für geschlos- 
sene Räume , auf. Die Cornon's und Contrabässe bildeten demnächst die Grundlage 
eines mit dem besten Erfolge weiter angewendeten Dimensiousverhältnisses des Klang- 
rohres, welches auf eine gesteigerte Kraft, Klangfülle und Geschmeidigkeit des Tones 
und somit auf die Vorzüge der Militärmusik Oesterreichs und Deutschlands den ent- 
schiedensten Einfluss übt. Seine Tonwechsel-Maschine steht unter den gleichartigen 
Versuchen nicht nur unübertroffen da, sondern ist mitunter auch von Seiten der gröss- 
ten Firmen (u. A. Gautrot in Paris) ein Gegenstand selbstsüchtiger Usurpation und 
Annexion geworden. Diese und das Phonikon brachten ihm 1843 in Newj^ork die 
Medaille als höchsten Ausstellungspreis, und sein Flügelhorn eine rühmende Erwäh- 
nung ein. In jenem Jahre schuf er auch das Baroxyton , stark für Baryton-Solo- 
partien, aber auch sehr praktisch für Bass-Piecen mit einem 10 Meter tiefen Es. 
Die Ausstellungsjury von München (1854) zeichnete C. 's Leistungen, die sich auch 
auf eine Verbesserung der Waldhörner ^lacli Art der Cornon's und der Posaune er- 
streckten , mit der grossen Denkmünze (und zwar allein unter den sämmtlichen Aus- 
stellern Deutschlands und Oesterreichs) »wegen Einführung eines durchgreifenden 
Systems iu dem früher empirisch betriebenen Fabrikationszweige« aus , und der 
österr. Referent nannte ihn in seinem officiellen Berichte einen «Erard der Metall- 

V 

musik-Fabrikation«. Gleichfalls bei der Weltausstellung zu Paris (1855) nahmen C.'s 
Fabrikate einen hervorragenden Platz ein und wurden mit der Ertheilung der Silber- 
medaille erster Classe anerkannt. Als weitere Erfindung von ihm (1859) verzeichnen 
wir das Obligat- Althorn , vorzüglich bewährt in den höheren Passagen des Altsolo, 
die Verbes3eru]ig des das Contrafagott vertretenden Trotonikon's durch namhafte 
Kürzung seiner unbehülflichen Länge (1856), unbeschadet seiner Tiefe und seinem 
eigenthümlichen Toncharakter, der Cylindermaschine (1861), durch welche eine 
grössere Agilität des Cylinders und eine stets hermetische Schliessung desselben er- 
zielt und die Möglichkeit, denselben oder andere wichtige Theile der Maschine zu 
verlieren, völlig behoben wird. Mit diesen Fortschritten ausgerüstet, trat C. 1862 
vor die Ausstellungsjury zu London. Bezüglich ihres Werthes und der bis dahin 
erprobten Tüchtigkeit verweisen wir auf den amtlichen Zollvereins-Bericht , speciell 
aber müssen wir, was darin zu Gunsten des österreichischen Instrumentesystems dem 

Musilfal. Convers, -Lexikon, ill. 4 



50 Cerveny. 

IVanzÖsischen gegenüber angeführt wird , als ein Verdienst C. 's constatiren, wie ein 
solches auch von competenter Seite bezüglich der baden'schen Militärmusik seiner 
Zeit in der Oeffentlichkeit ihm vindicirt worden ist. Dasselbe beruht im Hauptwesen 
auf Einhaltung des conischen Baues des Rohres und auf rationeller Behandlung der 
Fabrikation einerseits und auf musikalischer Bildung des Erzeugers andererseits. 
Durch letztere wurde es C. bei der Londoner Ausstellung möglich , auf Ansuchen der 
Jury die sämmtlichen Metall-Blasinstrumente Oesterreichs , Deutschlands, Hollands 
und der Schweiz prüfungstauglich vorzurichten und vor der Jury zu blasen. König 
Johann von Sachsen belohnte diese der einschlägigen Zollvereins-Industrie unparteiisch 
und opferwillig von (J. gewidmete Dienstleistung mit Ertheilung der zum königl. säch- 
sischen Albrechts- Orden gehörigen Verdienstmedaille in Gold und Kaiser Franz 
Joseph I. zeichnete ihn für seine Verdienste um die österreichischen Ausstellungs- 
erfolge mit dem goldenen Verdienstkreuz mit der Krone aus. Die Unzulänglichkeit 
der bisherigen Bassposaune und die Zweitheiligkeit der Posaune überhaupt regte nun 
C.'s Thätigkeit mächtig an, bis es ihm 1867 gelang, eine solche ohne Zug in einem 
festen Ganzen und mit einer dem Tone und der Lage angemessenen Rohrweite her- 
zustellen. Er nannte sie Armee-Posaune. -Kaiser Franz Joseph L nahm die Dedica- 
tion des ersten Exemplares an und verlieh dem Erfinder die grosse goldene Ehren- 
medaille. Um seinem Bestreben nach neue Tonfarben in der Musik einzuführen, 
richtete er sein Talent auf die Erfindung eines Instrumentes, welches neben dem 
Flügelhorn eine dankbare Verwendung finden könnte. So entstand 1867 "das Jäger- 
horn in Waldhornform , mit Maschine als Alt-Soloinstniment , ohne Maschine und in 
gestreckter Form als Compagnie-Signalhorn von schönem, hellklingendem, frisch durch- 
dringendem Tone. Mit demselben nahe verwandt ist das gleichzeitig aufgekommene 
Turuei'horn {Sokolovka]. Den vorläufigen Abschluss dieser neuen Erfindungen C.'s 
bildete die Herstellung des Subcontrafagotts in B. Ueber diese Erfindungen, nament- 
lich über die Armee-Posaune , die nun zu einem Ensemble in Alt, Tenor, Bass und 
Contrabass completirt ist, und über das Jägerhorn wurden dem Meister die schmeichel- 
haftesten schriftlichen Anerkennungen von Seite zahlreicher Militär-Musikleitungen 
und Kunstanstalten (unter diesen heben wir das Urtheil des Prager Conservatoriums 
für Musik hervor) zu Theil , wie denn auch ihre Vortrefi'lichkeit durch rasche und 
überaus zahlreiche Verwendung in den verschiedensten Musikcorps von Oesterreich, 
Deutschland, Spanien und Russland nachgewiesen ist. Die mittlerweile 1865 in 
Stettin und Oporto abgehaltenen Ausstellungen verschafften C. ebenfalls den Haupt- 
preis ; überdies gelang es ihm , seinem Pariser Rivalen Ad. Sax auf dem für Beide 
neutralen Boden den Vorrang dadurch abzulaufen, dass er über die ihnen von der 
Jury gleichmässig zugesprochene Ehrenmedaille hinaus vom Könige Dom Luis L 
mit dem Ritterkreuz des Christus-Ordens decorirt worden ist. Zu der 1867 in Paris 
stattgehabten Weltausstellung wurde Ö. von der österreichischen Regierung als De- 
legirter seiner Classe beordert und abermals in die unfreiwillige , wenngleich ehrende 
Lage versetzt, als Vorrichter und Bläser der sämmtlichen geprüften Metall-Blas- 
instrumente Oesterreichs und Württembergs , insoweit diese letzteren bei der Behand- 
lang durch französische Bläser nicht entsprochen hatten und einer wiederholten Be- 
urtheilung unterzogen wurden, vor der Jury zu fungiren. Für die eigenen Fabrikate, 
unter denen sich auch seine rühmlichen Erfindungen der letztverflossenen Jahre be- 
fanden , trug er die Silbermedaille davon und wurde ihm vom Kaiser Franz Joseph 
das Ritterkreuz des seinen Namen führenden Ordens zu Theil. Nicht lange darauf 
votirte ihm die obgenannte Pariser Akademie ihre Medaille. Bei C.'s seltener Unver- 
drosseuheit und geistiger Regsamkeit lässt sich annehmen, dass ihm sein Fabrikations- 
zweig noch viel Bedeutsames zu verdanken haben wird , gleich wie es ausser Zweifel 
steht, dass er unter seinen Fachgenossen in Europa, dem Quantum nach einige etwa 
in Frankreich und England ausgenommen, das Meiste und Vorzüglichste hervorbringt. 
Hiefiir sprechen die ihm von Autoritäten aller Länder und von hohen Persönlich- 
keiten, darunter auch vom Erzherzog Albrecht von Oesterreich für das Jägerhorn 
und vom Prinzen Karl von Preussen anlässlich eines in dessen Auftrage gelieferten 
Contrabasses, geäusserten Anerkennungen und der ausgedehnte Geschäftsbetrieb, 



D. 51 

der sich auf das ganze Europa, ja auch auf Amerika erstreckt, trotzdem sein Fabriks- 
sitz an sich dem Exporte keinen Vorschub leistet. Erwähnt sei noch , dass C. bisher 
den jeweiligen Standpunkt der Metall-Musikinstrumente-Fabrikation durch wieder- 
holte Reisen in Deutschland , Belgien , Holland , Frankreich und England und durch 
persönliche Erfahrungen in Portugal und Spanien kennen gelernt hat und schätzbare 
historische Kenntnisse aus dem Gebiete seines Industriezweiges besitzt. M-s. 



D. 

D. Dieser in den Alphabeten der meisten Sprachen, wie auch bei uns, als vierter 
erscheinende Laut, so wie dessen graphisches Zeichen hat in der Tonschrift und in 
der Musik im Allgemeinen seit langer, schon seit antiker Zeit häufige Anwendung 
gefunden. Wie dieser Sprachlaut und das ihn darstellende Zeichen in der aller- 
frühesten Zeit schon eine besondere Tonstufe in der Musik bezeichnete , darüber giebt 
der Artikel Indische Musik einige Auskunft; diese TJrbezeichnung scheint fast 
nur bei den Völkern arischer Abkunft Wandlungen erlebt zu haben. Aber auch 
die Aegypter (s. Aegyp tisch e- Musik) scheinen sich nach ähnlicher Reflexion des 
Sprachlautes d und seines demotischen Zeichens in ihrer Musik bedient zu haben , wie 
die eingehenderen Auslassungen in dem Artikel Notation darlegen. Bei den 
Semiten, wenn man den Endschlüssen der Arends'schen Broschüre, »lieber den Sprach- 
gesang der Vorzeit« (Berlin, 1867), folgt, war es des Dichtercomponisten Aufgabe, 
in seinen Schöpfungen der Melodie und den Gedanken entsprechend den Sprachlaut 
erscheinen zu lassen. Und die Griechen (vgl. Alypius' y>Introductio musicaec) wandten 
das dem d entsprechende Lautzeichen A in den verschiedensten Stellungen und Com- 
binationen als Tonzeichen an. — Die Entwickelung der heutigen Anwendung des 
Sprachlautes und Lautzeichens d in der Musik als Benennung und Bezeichnung für 
die zweite diatonische Stufe der C-dur-Tonleiter ist in den Artikeln Alphabet und 
Tabula tur näher beleuchtet, wesshalb uns hier nur noch übrigbleibt, die jetzige 
Anwendungsweise desselben in Kürze zu durchblicken. Um alle verschiedenen Oc- 
taven des d benannten Tones unserer modernen Tonleiter unzweifelhaft zu verzeich- 
nen , bedient man sich derselben Hülfsmittel, die in dem Artikel C. für diese Ton- 
bezeichnung festgestellt sind; man notirt dieselben somit: Z>2, D^, D, d, d^, d^, d^ 
und d^ und nennt sie demnach das Subcontra-, Contra-, grosse, kleine, eingestrichene, 
zweigestrichene etc. d. — In der Guidonischen Tonbenennung erhielt der Sprachlaut 
und Buchstabe d auch eine Verwerthung ; man nannte , je nach der Tetrachordstel- 
iung, welche das in Betracht kommende d in der Mutation (s.d.) einzunehmen 
vermochte, dasselbe : d-re = d (s. d.) , d-sol-re = d*^ (s. d.) und d-la-re = d- (s. d.). 
— In unserem modernen Tonsystem, in dem c^ aus 437,5 Körperschwingungen in 
der Secunde entstehend angenommen ist, wird der durch d^ bezeichnete Ton von 
295,3 Schwingungen erzeugt ; durch Verdoppelung oder Theilung dieser Schwingungs- 
zahl ergeben sich die Schwingungsmengen , welche jeden anderen d genannten Ton 
hervorbringen müssen. 



Name 


Zahl der Schwingungen Solmisationsname 


rf* 


•2.362,4 


# 


1181,2 


d2 


590,6 d-la-re 


dl 


295,3 d-sol-re 


d 


147,65 d-re 


D 


73,825 


A 


36,9125 


A 


18,45625 


Die C-dur-Scala , Normal-Tonleiter einer ganzen Gattung von Scalen in unserem 


modernen Tonsystem, in 


der d diatonisch zu Hause ist , giebt das feste Verhältniss 



52 D — Da capo. 

des.>elbea zu c in einer gewissen Unwandelbarkeit , welche am genauesten durch die 
Zahl der dasselbe erzeugenden Schwingungen wieder zu geben ist. Dies Verhältniss 
versinnbildlicht am besten die tonerzeugende Saite dem Auge, indem •'* r, einer in c er- 
klingenden Saite den d zu nennenden Ton giebt. Dieser unwandelbar gedachte Ton 
kann jedoch in der That auch durch mehr oder weniger Schwingungen vertreten 
werden, ohne den Namen zu verlieren, und zwar je nachdem er in an einander 
gereihten Tonfolgen oder Zusammenklängen als ein anderes Intervall denn dieSecunde 
zu c zu betrachten ist. Eingehendere einschlägige Betrachtungen findet man in den 
Artikeln Ais und As. B. 

D als Abkürzung, s. Abbreviatur. 

Da (ital. Präposition), d.i. von, durch; mit dem Artikel zusammengesetzt: 
dal (zusammengezogen aus da und il) und da IIa. 

Da, die erste Tonsylbe in der Damenisation, welche jetzt von uns mit c 
bezeichnet wird. 

Daase, Rudolph, Componist und Musiklehrer, geboren am 21. Febr. 1822 zu 
Berlin, erhielt frühzeitig Violinunterricht, zuerst vom Musiklehrer Streit, dann vom 
Kammermusiker Braune. Hierzu trat bald bei Kilitschgy Klavier- und endlich 
theoretischer Unterricht und Composition, welche letzteren Fächer er bei Ed. Wil- 
sing, A. W. Bach und A. B. Marx studirte. Seitdem wirkte er in Berlin als 
Musiklehrer, zeitweise auch als Dirigent von Orchestern und Gesangvereinen. Er 
schrieb zahlreiche Tänze , Märsche und Gelegenheitscompositionen , auch Salonstücke 
für Klavier und vierstimmige Männergesänge. Für seine musikalisch-loyalen Be- 
strebungen gegenüber den Mitgliedern der Königsfamilie erhielt er 1869 den preus- 
sischen Kronenorden 4. Classe. 

Dabadie, rühmlichst bekannter französischer Baritonsänger, geboren 1798 in 
Südfrankreich, kam als ausgebildeter Sänger nach P^ris, trat aber 1818 noch in das 
Conservatoriura und wurde von dort aus 1819 für die Grosse Oper engagirt , bei der 
er von 1821 bis 1836 die ersten Bariton-Partien iune hatte. In dem zuletzt genann- 
ten Jahre liess er sich pensioniren , trat aber seitdem noch an verschiedenen Bühnen 
Italiens auf. Er starb 1856 zu Paris. — Seine Gattin, Louise Zulme D., geborene 
Leroux, geboren am 20. März 1804 zu Paris, war gleichfalls eine geschätzte Sän- 
gerin der Grossen Oper. Dieselbe war seit 1814 Schülerin des Conservatoriums, 
studirte den Gesang bei Plantade und debütirte 1821 an der Grossen Oper als 
Antigene in Sacchini's »Oedipus«. Das zweite Rollenfach daselbst vertauschte sie nach 
dem Rücktritt der Branchu und Grassari mit dem stellvertretenden ersten , sang aber 
nicht lange mehr und musste sich um 1833 pensioniren lassen, da ihre schon vor der 
vollständigen Entwickelung überstark angestrengte Stimme vor der Zeit Spuren des 
Verfalls zeigte. 

Da capo (ital.), sehr häufig abgekürzt in D. C. , heisst: vom Anfang, von vorn 
(wieder) angefangen . und kommt als Vorschrift am Ende von Tonstücken vor , um 
anzuzeigen, dass der Anfangstheil oder der erste Ilaupttheil des betreffenden Ton- 
stückes wiederholt werden soll. Die Wiederholung erstreckt sich bis zu derjenigen 
Stelle, welche durch das Wort Fine d. i. Ende oder durch eine Fermate ^ als eigent- 
licher Schluss gekennzeichnet ist. Der grösseren Deutlichkeit wegen schreibt man 
daher auch mitunter : D. C. al Fine oder sin alFine (vom Anfang an bis zum Ende). 
Stehend war der Gebrauch des D. c. in der älteren Arienform . in der sogenannten 
Grossen Arie , deren erster Theil , allerdings für geschmackvolle Verzierungen und 
Ausschmückungen dem Belieben des Sängers preisgegeben , hinter dem zweiten stets 
wiederholt wurde. Die stark verbreitete Annahme, dass Alessandro Scarlatti zuerst 
und zwar in seiner Oper ^^Teodora^^ (1693) diese Vorschrift angebracht habe, ist un- 
richtig. Burney weist nach {nHist.i< IV, 134) , dass dieselbe schon in der Oper 
i^CUarcois. von Tenaglia (1661) vorkomme und dass sie um 1680 bereits häufig im 
Gebrauch war. — Der Chor von der Form der Grossen Arie hat die Bezeichnung 
2). c. gleichfalls, nicht minder der erste Theil der modernen Sonatenform, wenn er 
zweimal gespielt werden soll, wie auch jeder der beiden Theile des Scherzo (Menuett) 
und des Trio, sowie nach dem Trio das ganze Scherzo. Doch schreibt man beim So- 



Dach — Dachstein. 53 

natensatze das D. c. nicht hin, sondern versieht den zu wiederholenden Theil einfach 
mit dem Repetitionszeichen. Nur am Ende des Trio im Scherzo findet sich noch 
häufig die Vorschrift Scherzo d. c. seyiza repetizione , um zu bezeichnen , dass das 
Scherzo wiederholt werden soll , jedoch ohne Repetition seiner Theile. — Da capo 
kommt auch als ermunternder Zuruf des Beifalls und der Zufriedenheit von Seiten 
des Publicums vor, um den vortragenden Künstler oder das Orchester zu veranlassen, 
das soeben ausgeführte Stück noch einmal zu wiederholen. Obwohl dieser Zuruf der 
italienischen Sprache entlehnt ist , wird er in dieser Bedeutung doch nur in Deutsch- 
land gebraucht ; Italiener und Franzosen bedienen sich statt dessen stets des Wortes 
Bis (s. d. . 

Dach ist in der Sprache der Instrumentebauer die Decke oder obere Platte (Re- 
sonanzplatte) des Corpus der Geigen und anderer Saiteninstrumente (s. Resonanz- 
boden und Geige). 

DachSj Joseph, trefflicher Pianist und Musiklehrer, geboren am 30. September 
1825 zu Regensburg, wo er auch, da er frühzeitig Anlage zur Musik zeigte, den 
ersten Klavierunterricht erhielt. Zu seiner weiteren Ausbildung begab er sich 1844 
nach Wien und studirte dort bei Halm und Czerny das höhere Pianofortespiel. Er 
liess sich ziemlich häufig öffentlich hören und wurde als solider und intelligenter 
Klavierspieler anerkannt. In noch bedeutenderem Grade machte sich sein Lehrtalent 
geltend , und er gehört zur Zeit zu den beschäftigtsten Musiklehrern und zu den ge- 
achtetsten Professoren am Conservatorium zu Wien. 

Dachschweller nennt man einen Crescendozug (s. d.) der Orgel, der dadurch 
sich als solcher kundgeben kann, dass Stimmen in ein Gehäuse gebaut werden, dessen 
Dach beweglich und nach Belieben gehoben und gesenkt werden kann. Eine genauere 
Beschreibung des D. findet man unter Crescendozug. 7 

Dachselt, Christian Gottlieb, vortrefflicher Orgelspieler und gebildeter 
Musiker überhaupt, geboren am 16. December 1737 zu Kamenz in der Oberlausitz, 
offenbarte schon früh musikalisches Talent, wurde 1749 als Singeknabe in die Hof- 
kapelle zu Dresden aufgenommen und vervollkommnete sich musikalisch in dieser 
Stellung unter Hebest reit's und Richter 's Anleitung. Nachdem er später einige 
Zeit in Dresden als Musiklehrer privatisirt hatte, wurde D. 1768 Organist an der 
Waisenhauskirche und 1769 zugleich an der Johanniskirche , welche Stellungen er 
1785 mit der in der Frauenkirche als Nachfolger Weinlig's vertauschte. Seine achtens- 
werthen Kenntnisse und Fertigkeiten machten ihn zu einem geschätzten und gesuchten 
Lehrer in der Kunst. Er starb 1804 in Dresden und hinterliess eine umfangreiche 
musikalische Bibliothek. Compositionen von ihm sind nicht in die Oeflfentlichkeit ge- 
langt, f 

Dachser, Jacob, hat 1538 und später zu Augsburg die Herausgabe mehrerer 
geistlicher Sammelwerke veranstaltet , ^ unter denen besonders »Der gantz Psalter 
Davids in Gesangweyss sampt den genotierten Melodeyen« beachtenswerth ist. f 

Dachstein, Wolfgang, einer der ersten Dichter-Componisten der protestan- 
tischen Kirclie, war zuerst katholischer Priester zu Strassburg, ging aber 1524 öflent- 
lich zum Lutherthum über, verheirathete sich und wurde Organist an der Strassburger 
St. Thomaskirche. Ebenso wie der Canonicus am Münster, Thomas Greytter, dichtete 
und componirte er die ersten Kirchenlieder für die junge Strassburger Gemeinde, von denen 
das Lied nach Psalm 137 »An Wasserflüsseu Babylon« ( c d c a c b b] sich noch 
in vielen Gesangbüchern vorfindet und auch zu den Texten »Ein Lämmlein geht und 
trägt« und »0 König , dessen Majestät« gesungen wird. Man hat zwar die Abfassung 
des genannten Psalmenliedes einem um 100 Jahre später lebenden Magdeburger 
Geistlichen gleichen Namens zugeschrieben und gemeint, derselbe habe es auf die 
Zerstörung Magdeburgs im dreissigj ährigen Kriege gedichtet und in Melodie gesetzt, 
allein neuerdings hat die Auffindung des ältesten Strassburger Gesangbuchs , welches 
das Lied und den Namen des Dichter-Componisten aufführt, die Autorschaft des 
älteren D. ausser Zweifel gestellt. Da sich dasselbe Lied übrigens auch in Bapst's 
Gesangbuch von 1545 befindet, so hätte auch früher schon ein solcher Zweifel eigent- 
lich gar nicht aufkommen dürfen. 



54 Dacier — Dämpfer. 

Bacier^ Anna, gelehrte Schriftstellerin, Gattin des bekannten französischen 
Philologen Andre D. , geboren 1651 zu Saumur und am 17. August 1721 zu Paris 
gestorben, hat unter vielen Abhandlungen auch eine solche »Ueber die Flöten der Alten« 
als Vorrede zu ihrer Ausgabe desTerenz hinterlassen, die vonRackemann ins Deutsche 
übertragen wurde und im zweiten Band der Beiträge von Marpurg eine Stelle fand 
(8. Jöcher und Gerbers »Lexikon der Tonkünstler«, 1790). 0. 

Dacosta, Isaak, einer der ausgezeichnetsten französischen Clarinettisten, hiess 
eigentlich F r a n c o und ward am 1 7 . Jan .1778 zu Bordeaux geboren . Um 1795 trat er in 
das neu organisirte Pariser Conservatorium und errang 1798 den ersten Preis im Clarinett- 
spiel. Nachdem er mehrere Jahre hindurch Stellungen in Orchestern kleinerer Pariser 
Theater inne gehabt hatte , kam er als erster Clarinettist in das Orchester der Italie- 
nischen und 1820 in das der Grossen Oper. Im J. 1832 construirte er eine Bass- 
clarinette nach einem eigenen Systeme , welches von dem auch in Deutschland ge- 
bräuchlichen wesentlich abwich und auf die Klangfülle und Schönheit des Tones dieses 
Instrumentes fördernd einwirkte. Das D.'sche System gelangte in Folge dessen zu 
fast allgemeiner Annahme. D. selbst liess sich 1842 pensioniren und zog sich in 
seine Vaterstadt Bordeaux zurück, wo er 186S hoch betagt starb. Seine Composi- 
tionen sind nicht ohne Werth für die Literatur der Clarinette und bestehen in Con- 
zerten, Variationen, Duo's für Clarinette und Pianoforte u. s. w. 

Dactyli, s. Daktyloi. 

Dact^liou^ s. Daktylion. 

Dactylus (latein.) , ein metrischer Fuss, aus zwei auf eine Länge folgenden 
Kürzen bestehend (- ^ ^) . Die Verbindung desselben zur rhythmischen Reihe bildet 
die dactylische Versart, zu welcher hauptsächlich der Hexameter und der Pentameter 
gehören, s. Metrum. 

Dadra nennt man in Indien gewisse , noch aus der Urzeit stammende Melodien, 
denen rohe oder unzüchtige Texte untergelegt worden sind. 0. 

Dämme heissen in der Orgelbaukunst die Holzbrettchen von ungefähr 2, 6 Centi- 
meter Breite, zwischen denen sich die Parallelen (s.d.) winddicht nach Belieben 
ziehen lassen. Dieselben sind gewöhnlich von demselben Holze gefertigt, wie die 
Parallelen , da dann die Witterungseinflüsse auf das Holz nicht leicht Constructions- 
Veränderungen veranlassen und werden der Windlade mittelst Leim und Holz- 
nägel innig verbunden. Auf die freie Fläche der Dämme erhalten die Pfeifen ihre 
Stellung. 2. 

Dämpfer und Dämpfuug (ital. : sordino , franz.: sourdine). Dämpfer heissen 
Körper , welche man mit einem musikalischen Instrumente in Verbindung bringt , da- 
mit die von dem letzteren ausgehenden Töne nur in bedeutend geringerer Stärke her- 
vortreten können, als dies gewöhnlich der Fall ist. Diese Körper sind je nach der 
instrumentalen Tonzeugungsart bei den verschiedenen Instrumentarten verschieden 
gestaltet. Bei den Streichinstramenten sind die D. dem Stege des Instruments 
ziemlich gleich gestaltete Körper von Holz, Elfenbein oder Metall , die mit demselben 
in unmittelbaren Zusammenhang gebracht werden, und zwar dadurch, dass sie an der 
Berührungsseite mehrere gespaltene Zapfen haben, welche beim D. -Gebrauch den Steg 
fest einspannen ; Steg und D. wird dadurch zu einem jede Vibration bei der Ton- 
zeugung gleich ausführenden Instrumenttheil. Ist das innige Verbundensein zwischen 
Steg und D. nicht vorhanden , indem die Einspannung vielleicht an einer Stelle etwas 
mangelhaft, so tritt ein Schnarren neben dem Tone ein. Man bedient sich auch wohl 
anders gestalteter Körper zu D. bei Streichinstrumenten, z. B. eines Sclilüssels der im 
Barte einen Einschnitt hat, mittelst dessen der Schlüssel auf dem Stege befestigt wird, 
doch derartige anders gestaltete D. sind nur Nothbehelfe. Auf Beobachtungen gestützt, 
darf man fast annehmen, dass möglichst gleiche Körpergrösse der D. und Stege zu 
vorzüglichen Wirkungen erforderlich ist , dass jedoch die künstlerisch schönste nur 
zu erreichen, wenn D. und Steg ausser der gleichen Körpergrösse auch die gleiche 
Gestaltung erhalten. Die empirisch gefundene als vorzüglichste erachtete D.-Construc- 
tion bei Streichinstrumenten ist bis heute noch nicht wissenschaftlich erkannt und er- 
klärt worden. Mit Gewissheit ist nur anzunehmen, dass einzig nach den Gesetzen der 



Dämpfer und Dämpfung. 55 

Resonanz sich die Wirkungen dieser D.-Art regeln, und mit Wahrscheinlichkeit, dass 
zwar Steg und D. von der vibrirenden Saite aus in gleicher Weise in Schwingung 
versetzt werden , aber die Schwingungen des D.'s, indem er nicht mit einem Verviel- 
fältiger und Uebertrager der Schwingungen auf die das Tonwerkzeiig umgebende 
Luft , Resonanzboden , in Verbindung steht , rückwirkend die Intensität der Schwin- 
gungen des Steges vermindern. Da bis heute ebenfalls keine Tonintensitätsmessung 
erfunden , so ist eine wissenschaftliche Vergleichung der Wirkungen verschieden cou- 
struirter D. ebenfalls unmöglich und bleibt auch ferner nur das Ohr des Einzelnen 
der einzige Richter über die verschieden gestalteten D. dieser Art. Bei Blasinstrumen- 
ten hat man in neuester Zeit verschiedene D. im Gebrauch. Die am häufigsten au- 
gewandten D. dieser Gattung sind ebenfalls Körper, die unmittelbar mit dem Schall- 
rohr im Schallbecher der Instrumente in Verbindung gebracht werden, so dass sie die 
freie Verbindung der tönend erregten Luft mit der Aussenluft behindern. Der ausge- 
bildetste D. dieser Gattung ist der beim Waldhorn angewandte. Derselbe besteht aus 
einer 15,7 Centimeter Durchmesser habenden, meistens mit Tuch überzogenen Papp- 
kugel, durch welche ein offener Schlauch die Fortsetzung des Schallrohres bildet. Eine 
Scheibe , die mittelst eines Drahtes von Aussen regiert werden kann , befindet sich 
innerhalb der Kugel , damit der Instrumentist durch diese noch die Schlauchweite 
theilweise zu beengen vermag und dadurch den Stopftönen gleiche Tonveränderungen 
bewirken kann. Bei der Trompete wo der Schallbecher mehr conisch und enger ge- 
staltet ist , wendet man zur Tondämpfung ein längliches gut abgedrehtes Stück Holz 
an , das in den Schalltrichter eingeschoben , denselben luftdicht schliesst ; ein enges 
Bohrloch durch dasselbe gestattet der tönend erregten Luft aus dem Schallrohr die 
Einwirkung auf die Aussenluft. Aehnlich construirte D. können bei allen Blech- 
Blasinstrumenten angewandt werden , doch findet man sie in der Praxis nur in Aus- 
nahmefällen. Bei den Rohrinstrumenten erzielt man die Dämpfung durch feuchte 
Schwämme oder Baumwolle, welche man in die Schallbecher einklemmt. Die tönend 
erregte Luft bahnt sich durch die Poren der Verstopfung kleine Gänge und bewegt 
mittelst der durch diese Gänge gedrungenen Schallwellen die Aussenluft. Alle diese 
bei Blasinstrumenten bisher angewandten eben beschriebenen D. haben die nach- 
theiligen Eigenschaften , dass sie auch noch die Tonhöhe des Instruments verändern, 
und zwar in einer nicht vorher bestimmbaren Weise , dass sie ferner einen schnellen 
Wechsel zwischen Dämpfung und Nichtdämpfung nicht zulassen ; und dass sie endlich 
auch die Klangfarbe wesentlich beeinflussen. Die erwähnten Uebelstände dieser D. 
sind durch eine neue, 1S70 patentirte Erfindung des Kammermusikus Kosleck und 
des Hof-Instrumentemachers Wer nicke in Berlin, welche bis jetzt nur bei Blech- 
Blasinstrumenten angewandt wurde , sämmtlich beseitigt. Eine eingehende Beschrei- 
bung derselben nebst Abbildung und wissenschaftlicher Erläuterung von C. Billert 
findet man im »Musikal.Wochenbl.« , Jahrg. 1870, Nr. 35. Hier mag nur andeutungs- 
weise mitgetheilt werden , dass diese D. eine ventilartige Vorrichtung an den Instru- 
menten ist , welche plötzlich den Anfang des Schallrohres zu verengen oder in der 
Normalweite zu formen gestattet , wodurch die sofortige Angabe eines gedämpften 
Tones nach einem nicht gedämpften, und umgekehrt, möglich wird. Die wissenschaft- 
liche Erklärung würde in Kürze, sich auf die zwei Positionen der Schallrohrgestaltung 
mittelst der ventilartigen Vorrichtung beziehend , folgende sein : Da die Oeffnung der 
Dämpfungsposition nur ein Viertel Durchmesser von der der freien hat , und desshalb 
die durch dieselbe erzeugten Tonwellen schon eine viel geringere Intensität zeigen ; 
da ferner die Mittheilungsfläche dieser tönenden Bewegung auch dem entsprechend 
viel kleiner ist und die Amplitude der Luftwellen, was gleich der Intensität des Tones, 
dem Verhältnisse nach sich der Aussenluft mittheilt ; und da endlich durch die Bil- 
dung des tönenden Luftkörpers in einem erst weiter begrenzten gleichmaassigen Kör- 
per, dem Schallrohr , viele die tönende Bewegung hemmende , dämpfende Kräfte ge- 
weckt werden : so ist die viel schwächer oder stärker tönende Wahrnehmung eines 
Tones , je nachdem man die eine oder andere Position bei der Erzeugung desselben 
verwerthet , eine nothwendige Folge. Der Ton selbst erleidet in Bezug auf Höhe gar 
keine Veränderung, weil die Höhe, durch die Länge des Schallrohrs bedingt (s.Aku- 



56 Dämpfer und Dämpfung. 

ütik), durch diese D. nicht alterirt wird. Die noch jetzt am häufigsten vorkommen- 
den älteren D. geben das Experiment der wissenschaftlichen Umkehrung. Da jedoch 
die Umkehrung ohne Veränderung der Schallrohrlänge nicht möglich , so muss die- 
selbe tonverändernd wirken. Unter den Schlaginstramenten wendet man nur bei 
den Pauken [Timpani coperti, s. Pauke) und bei der Trommel häufig einen D. an; 
derselbe besteht aus einem Tuche , das man bei letzterer zwischen die Schlagsaiten 
und das von denselben berührte Membran klemmt, damit diese Saiten bei Behandlung 
des Schlagfells nicht gegen das Resonanzfell zu klappen vermögen. Sonst wird der 
Ton dieser Instrumentgattung , falls er gedämpft werden soll , in ursprünglichster 
Weise durch Berührung des Felles mit der Hand oder sonst eines die Vibration unter- 
brechenden Gegenstandes vollzogen. Bei krustischen Tasten-Instrumenten ist die Ton- 
dämpfung ein hervorragender Factor der Instrumente, der nicht allein seine Geschichte 
hat, sondern auch in neuester Zeit noch eine verschiedenartige Mechanik erhält. Wie 
bei den Streichinstrumenten eine die Vibration des Tonmultiplicators, Resonanzboden, 
beeinflussende Wirkung die Aufgabe des D.'s war. und derselbe bei den Blasinstru- 
menten seine Macht unmittelbar auf die tönend erregte Luftsäule ausübt , so bestimmt 
der D. bei den krustischen Tonwerkzeugen zuvörderst über die Schwingung der 
tönenden festen Körper unmittelbar oder über deren Mittönen. Schon bei den alten 
Flügeln oder Clavicymbeln fand man die Dämpfung des Saitennachklanges noth- 
wendig und versah die Docken oder Springer (s. d.) , wahrscheinlich aber erst 
im Laufe des 17. Jahrhunderts, mit einem kleinen Stückchen Tuch, das, wenn 
die Rabenfeder die Saite gerissen hatte , sich auf dieselbe legte. Man wird es somit 
natürlich finden , dass Bartolomeo Cristofali , 1711, schon bei der ersten Erfindung 
der Hammermechanik auf eine für jeden Ton gesondert angebrachte Dämpfung Be- 
dacht nahm. Er schob zwischen Taste und Hammer einen zweiarmigen Zwischenhebel 
ein ; der vordere Arm trug eine Stosszunge und ward beim Niederdruck der Taste ge- 
hoben , so dass der Stösser den Hammer in die Höhe schnellte , der zweite , hintere 
Arm senkte sich gleichzeitig und befreite die Saite von der Dämpfung , welche ein mit 
Fries belegtes Stäbchen bei ruhender Taste bewirkte. Auch Schröter's Modell, 1717, 
zeigte eine , wenn auch unvollkommnere Art der Dämpfung. Die Instrumente Silber- 
mann's jedoch entbehrten anfänglich jeder ähnlichen Einrichtung, bis erst einige Jahr- 
zehnte später durch deutsche und englische lustrumentebauer dieselbe wieder einge- 
führt wurde. Sie wandten als D. einen Körper an, der mit ausgefasertem Tuche, 
wollichtem Leder oder feiner Merinowolle bepolstert war. Mit Ausnahme der zwei 
höchsten Octaven, deren kurze Saiten ohnehin nicht merklich nachtönen, legte 
man ein an einem horizontalen Stäbchen befindliches Polster auf jeden einem Tone 
zugehörigen Saitenchor. Das horizontale Stäbchen wurde beim Niederdrücken der 
Taste gehoben , so dass die Saiten frei schwingen konnten , aber augenblicklich ge- 
dämpft wurden, wenn der Finger die Taste verliess. Später machte man die Polster, 
D. , nur aus Tuchstücken , die an einer Seite an einander geleimt wurden und an der 
andern, die für gewöhnlich auf den Saiten ruhte, lose faserig waren. Nach verschie- 
denem Wechsel des Stoftes zu den Polstern gab die Erfindung des Filzes (s. d.) durch 
den Pariser Industriellen Pape einen Stoff, der bis heute noch als den Ansprüchen 
am meisten genügend erachtet wird. Die Polster aus Filz findet man jetzt so gefertigt, 
dass sie soviel Rinnen zeigen, wie sie Saiten dämpfen sollen, und dieselben werden in 
der Mechanik so angebracht , dass im Ruhezustande derselben die Saiten in der Rin- 
nentiefe befindlich sind. ' Die mechanische Einrichtung, durch welche die D. regiert 
werden , obgleich in Vielem übereinstimmend , ist dennoch auch sehr verschiedener 
Art. Uebereinstimmend sind alle D. -Einrichtungen in der Beziehung, dass sie in der 
Ruhelage die Dämpfung der Saite bewirken , also auch kein Mittönen verwandter 
Klänge stattfinden kann, und dass der Anschlag der Taste die Entfernung des D.'s 
von der Saite bewirkt. Verschieden jedoch sind die mechanischen Einrichtungen zur 
Bewegung der D. überhaupt. Diese Bewegung der D. wird durch in die Höhe heben 
derselben vollzogen, wenn sie auf den Saiten in der Ruhelage befindlich sind, oder 
durch Niederdrücken derselben . wenn sie mittelst Federkraft stets von unten gegen 
die Saiten gedrückt werden. Am meisten angewandt findet man die ersterwähnte 



Dänemark — Dahl. 57 

Bewegungsart der D. Schliesslich mag noch erwähnt werden , dass beim Ertöneu- 
lassen von Accordklängen , sei es gleichzeitig oder nach einander , das Mittönen der 
verwandten Töne dem Ohre oft angenehm ist , und desshalb bei den Piano's der Neu- 
zeit ein Hebewerk angebracht ist, das, mittelst des Fusses oder Knies regiert, 
die D. von allen Saiten gleichzeitig entfernen kann ; ja in allerneuester Zeit hat man 
sogar mehrere solcher Hebewerke construirt, die einzelne D. -Partien von den Saiten 
entfernen und deren Combinationeu , welche besondere Klangwirkungen hervorrufen, 
ein besonderes Studium erfordern. Näheres über diese Bewegungsmechanik der D., 
so wie deren Kunstbedeutung und Anwendung nach Vorschrift bieten die Artikel 
Pedal und Kunstpedal. — Dämpfung ist einerseits der Ausdruck für die Hand- 
lung des Dämpfens der Töne , welcher als solche die verschiedensten Eigenschaften, 
leichte, schwache, starke, volle, geringe u. dgl. m., beigelegt werden, und andererseits 
der technische Name für die mechanische Vorrichtung selbst, durch welche sie be- 
wirkt wird. Bezeichnet wird in den Stimmen der Klavierinstrumente der Gebrauch 
der D. (Hebung des Dämpfers) mit der Abbreviatur Ped. (von Pedal), oder durch die 
Vorschrift sew^a sordmo , oder endlich durch gewisse Zeichen , Avorüber man Näheres 
unter Pedal findet. In Stimmen der Geigen- und anderer Instrumente , bei denen 
überhaupt eine D. im Gebrauch ist, besagen die Worte con sordini (abgekürzt con sord.), 
dass der D. angewendet, senza sordini (abgek. seriM sord.) , dass er beseitigt werden 
soll. 2. 

Däuemark. Dänische Musik. Die nahe Verwandtschaft, in welcher die 
dänische Musik , wie sie sich , namentlich in der sogenannten Volksmusik , entwickelt 
hat , zu der ganzen Ausbildung der Kunst in Norwegen und Schweden steht , bringt 
es mit sich , dass eine abschliessende Sonderung nicht recht zulässig erscheint und bei 
einer allgemeinen Betrachtung aufgehoben werden muss. Wenn die Richtung, welche 
in neuester Zeit die Musik in den drei nordischen Reichen genommen hat , darauf 
schliessen lässt , dass in Zukunft möglicher Weise ein ganz bestimmter nationaler Un- 
terschied mehr und mehr hervortreten wird, so gestattet bis jetzt eine lange,, in ihren 
Hauptzügen zusammenfallende Kunstgeschichte einen einzigen Gesichtspunkt festzu- 
halten, wesshalb in Bezug auf die Vorgeschichte auf den Artikel Skalden, in Bezug 
auf die Entwickelung der dänischen Musik selbst, sowie der norwegischen und schwe- 
dischen auf den Artikel Skandinavische Musik verwiesen wird. 

Dagincourtj Jacques Andre, guter französischer Klavier- und Orgelspieler, 
geboren 1684 zu Ronen, erhielt seinen musikalischen Unterricht an der Maitrise 
(Sing- und Musikschule) der Hauptkirche seiner Geburtsstadt und wurde später Or- 
ganist an der Abtei von St. Ouen. Im J. 1718 siedelte er nach Paris über, wo er 
Musikunterricht ertheilte , nach einigen Jahren aber Organist an St. Mery wurde und 
1727 eine der Hoforganistenstellen erhielt. Um 1745 zog er sich nach Ronen zurück 
und starb daselbst um 1755. Eine Sammlung von Klavierstücken seiner Composition 
erschien 1733 zu Paris; dieselben sind jedoch von keinerlei Bedeutung. 

Dagiieaiix, Pierre, Musikmeister an der Pfarrkirche St. Magloire zu Pontorson 
in der Bretagne. Von ihm : ))Missa quatuor vocum ad imitationem moduU : Vox exul- 
tationisv (Paris, 1666). 

Dahl, Emma, geborene Freyse, treffliche Sängerin und Componistin von 
Liedern , geboren am 6 . April 1 S 1 9 zu Plön in Holstein , war die Adoptivtochter der 
Baronesse von Natorp , welche einst als Marianne Sessi in der Kunstwelt geglänzt 
hatte, in Erinnerung dessen sich Emma D. früher auch Freyse-Sessi nannte. 
Aus so vorzüglicher Schule hervorgegangen, debütirte sie zuerst als Agathe im »Frei- 
schütz« in der königl. Oper zu Berlin und fand grossen Beifall. Mit Empfehlungen 
von Bettina von Arnim und von Spontini versehen , öffneten sich ihr die Bühnen 
Breslau's , Leipzigs , Schwerins u. s. w. , wo sie sich besonders als Norma, Nacht- 
wandlerin, Romeo, Rosine, Adina, Jüdin, Ginevra, Isabella und Alice, Donna Anna, 
Susanne u. s. w. auszeichnete. Ein Engagement als erste dramatische Sängerin des 
Hoftheaters zu Kopenhagen schlug sie, ihrer nach Schweden und Norwegen beabsich- 
tigten Kunstreise wegen, aus , ebenso später dieselbe Stellung in Stockholm als Nach- 
folgerin Jenny Lind" s. In Christiania verheirathete sie sich 1841 mit dem Buchhändler 



58 Dahler — Dalberg. 

J.Dahl und blieb seitdem, abgerechnet einen einjährigen Studienaufenthalt in Paris, 
um E. Garcia s Gesangmethode kennen zu lernen , in Norwegen , wo sie als Sängerin 
noch häufig auftrat und als Gesanglehrerin trefflich wirkte. Auch als Componistin ist 
sie dort sehr beliebt ; ihre Lieder zeichnen sich durch gefällige , sangbare Melodie, 
gewählte Harmonie und eine natüi-liche Empfindungsweise aus. Dieselben sind in 
Kopenhagen, Stockholm und Christiania im Druck erschienen. Ganz neuerdings hat 
sie auch ein Heft guter und sehr brauchbarer Solfeggien herausgegeben. 

Dahler^ J. G., Magister zu Göttingen, ist der Herausgeber eines Künstlerlexikon's, 
welches 1790 erschien. 

Dahlström, Instrnmentemacher zu Hamburg, dessen Pianoforte's sich um die 
Wendezeit des 18. und 19. Jahrhunderts eines ausgezeichneten Rufes in der musika- 
lischen Welt erfreuten. 

Dahmen, Johann Andreas , s. Damen. 

Daina oder Dainos^ lithauische Benennung kleiner Liebeslieder. 

Daire oder Dairo ist der türkische Name einerHandpauke, die unserem Tambou- 
rin oder der baskischen Trommel sehr ähnlich ist. Ein ungefähr S Centimeter breiter 
Holzreifen von unbestimmtem Umfjinge ist an einer Seite mit einem Felle, das mit der 
Hand behandelt wird , bespannt, der Holzreifen ist an fünf Stelleu durchbrochen und 
in den Oeffnungen mit mehreren Messingscheiben versehen. Wahrscheinlich erhält 
dies Instrument dieselbe Anwendung, wie die Adufe [&. d.) der Hebräer. -;- 

Dakt^loi (griech. ; latein. : dactyli) war der Name desjenigen Haupttheils des 
Lobgesanges auf den Gott Apollo, mit dem sich jeder Tonkün.stler hören lassen musste, 
der in den altgriechischeu pythischen Spielen sich um den Preis bewarb (s. auch 
Ampe ira) . 

Dakt^'loi idaioi (griech. ; latein. : daciyli idaei) , auch Kureteu oder Korybanten 
genannt , ist die älteste altgriechische Benennung für Musiker. Im Gefolge des Phö- 
niziers Kadmus , sollen sie zuerst die Musik bei den Götterfesten der Griechen einge- 
führt haben. Die von ihnen ausgeführte Musik dürfte übrigens wohl in kaum etwas 
Anderem als in wüstem Geschrei, verbunden mit dem Lärm von Klapper- und Schlag- 
instrumenten bestanden haben. Die Korybanten waren es auch, die nach der griechi- 
schen Mythe den Jupiter als Kind auf dem Berge Ida verborgen hielten und durch 
ununterbrochenen Lärm mit Schlaginstrumenten , den sie tanzend oder nach gewissen 
abgemessenen Schritten begleiteten, zu verhindern suchten, dass das Kind sich durch 
sein Schreien verriethe. Von diesen Schritten oder tanzenden Bewegungen [daktyloi 
genannt) und vom Berge Ida erhielten die ältesten Musiker den Namen Baldyloi 
idaioi. 

Daktylion (griech.), d.i. Fingerspiel, nannte der Pianist Henry Herz inParis 
eine von ihm 1S35 zum Zweck der Ertheilung grösstmöglicher Gleichheit, Unab- 
hängigkeit , Stärke und Gelenkigkeit der Finger erfundene mechanische Vorrichtung 
an Pianoforte's. Dieselbe besteht in über den Tasten an Stahlfedern schwebenden 
Ringen, 10 an der Zahl, welche, sobald die Finger der beiden Hände hineingeschoben 
worden sind, dem Vorderarm und der Hand die erforderliche richtige Stellung geben. 
Drückt der liebende auf die Tasten , so hat jeder Finger eine völlig gleiche Stärke 
des Widerstandes zu überwinden, die man nach Belieben vermindern oder vermehren 
kann , und wenn die Taste niedergedrückt worden ist , so führt die Schnellkraft der 
Feder den Finger unmittelbar in seine erte Lage zurück. Zur zweckmässigen Be- 
nutzung dieser Maschine hat der Erfinder eine Sammlung von 1000 Uebungsstücken 
veröffentlicht , die alle mit Hülfe derselben ausführbare Zusammenstellungen enthält. 
AVie alle anderen mechanischen Hülfsraittel für die Arm- und Fingerverwendung, hat 
auch dieses nicht vermocht, Boden zu fassen, und ist nach einigen Versuchen wieder 
aus dem praktischen Gebrauche gekommen. 

Dal (ital. Präposition mit dem männlichen Artikel), d. i. von dem oder von der, 
z. B. dal segno , vom Zeichen (an). Dieselbe Präposition , verbunden mit dem weib- 
lichen Artikel, heisst dalln. 

Dalayrac, s. A 1 a y r a c d' . 

Dalberg, Karl Theodor Anton Maria, Reichsfreiherr ron, Kämmerer von 



Dalibor von Kon ojed — Dali. 59 

Worms , letzter Kurfürst von Mainz und Erzkanzler , später Fürst Primas des Rhein- 
bundes und Grosslierzog von Frankfurt, endlich Erzbischof von Regensburg und 
Bischof von Worms und Konstanz, ein für Kirnst und Wissenschaft begeisterter Mann, 
geboren am S. Februar 1744 zu Hernsheim, starb am 10. Februar 1817 zu Regens- 
burg. Unter seinen Schriften , die sich durch eine gründliche Forschung und durch 
eine gewinnende Dialektik auszeichnen, empfehlen sich dem wissenschaftlich gebildeten 
Musiker: »Die Grundsätze der Aesthetik« (Frankfurt, 1791), »Perikles, über den Ein- 
fluss der schönen Künste auf das öffentliche Glück« (Erfurt, 1806) und ein Aufsatz 
»Ueber Kunstschulen« in den Hören. — Musikalisch noch bedeutender ist sein jünge- 
rer Bruder: Johann Friedrich Hugo von D. , Domcapitular zu Trier, Worms 
und Speier, geboren am 17. Mai 1752, und gestorben am 26. Juli 1812 zu Aschaffen- 
burg. Er war nicht allein, wie Karl Theodor, Freund und Beschützer der Wissen- 
schaften und Künste , sondern auch ein fertiger Klavierspieler und geschmackvoller 
Componist, in welchen Fächern er Holzbauer zum Lehrer gehabt hatte. Von seinen 
Compositionen kennt mau : Quartette für Klavier, Oboe , Hörn und Fagott , Trio's für 
Klavier, Violine und Violoncello, Duo's für zwei Klaviere, Sonaten , Variationen, Po- 
lonaisen für Klavier, Gesänge und Lieder, ein Melodram für Declamation und Blas- 
instrumente nach Klopstock's »Todesscenen des Erlösers«, die englische Cantate »Bea- 
trice« u. s. w. Von seinen musikalischen Schriften sind zu nennen : »Blicke eines Ton- 
künstlers in die Musik der Geister« (Mannheim, 1787), »Vom Erkennen und Erfinden« 
(Frankfurt, 1791), »Untersuchungen über den Ursprung der Harmonie und ihre all- 
mälige Ausbildung« (Erfurt, 1801) und »Ueber die Musik der Indier , aus dem Eng- 
lischen des William Jones, mit Zusätzen, Anmerkungen u. s. w.« (Erfurt, 1802). 
Ausserdem finden sich Aufsätze von ihm , meist kunstästhetischen Inhalts , in den da- 
maligen Jahrgängen der »Leipziger allgemeinen musikalischen Zeitung«. 

DaliboT Tou Kouojcd, böhmischer Ritter zur Zeit des Königs Vladislav H. in der 
letzten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Den Langmuth und die Unthätigkeit des Königs 
benutzend, suchte er das Schloss Ploskovic, das dem Adam von Drahonic gehörte, zu 
erobern. D. spornte die Untergebenen Adam's zum Aufruhr gegen ihren Herrn, 
nahm Adam gefangen und zwang ihn , dass er ihm eine Urkunde auf Abtretung von 
Ploskovic ausstellte. Hierauf Hess ihn D. zwar frei, aber Adam verklagte ihn beim 
Gerichte; D. wurde verhaftet und in den neu renovirten Thurm am Hradcin, der 
nachher »Daliborka« genannt wurde , geworfen. Dort, von Laugweile geplagt, ver- 
schaffte ersieh eine Geige, lernte ganz von selbst, ohne je einen Begriff von Musik 
gehabt zu haben , dieses Instrument spielen und brachte es darauf durch fleissiges 
Ueben zu einer solchen Geschicklichkeit , dass sich täglich eine Menge Menschen in 
der Nähe seines Gefängnisses versammelte , um ihn zu hören , und er so zu sagen 
zum Orpheus Böhmens erklärt wurde. Nach einem langwierigen Processe wurde er 
im J. 1498 auf dem Hofe vor dem Thurjne enthauptet. Von ihm schreibt sich das 
in Böhmen bekannte und übliche Sprüchwort her : y>Mistr nouze naticila Dalibora 
hotistiif (»Meister Elend lehrte dem Dalibor die Violine spielen«) . Die Geschichte von 
D. wurde von böhmischen Dichtern auch als Stoff zu Opern vielfach benutzt. Der 
Organist Kott in Brunn componirte vor vielen Jahren die Oper nDalibon^, die aber 
niemals aufgeführt wurde. Adolph Pozdena schrieb ebenfalls eiue gleichnamige 
Oper (Text von K. Sabina), die jedoch unvollendet blieb. Im J. 1868 wurde die 
Oper »Dalibori( (Text von Wenzig) von Frdr. Smetana auf der böhmischen Bühne in 
Prag mit Erfolg aufgeführt. Der Name nDalibora dient auch als Titel einer böhmi- 
schen, unter der Redaction von Em. Melis stehenden musikalischen Zeitschrift, die seit 
1858 in Prag erscheint und namentlich die slavischen Musikzustände pflegt. M-s. 

Dali, Roderick, ist als letzter der sogenannten wandernden Harfner Schott- 
lands weithin bekannt geworden. Er lebte ums Jahr 1740 und soll in geschmack- 
vollster Weise Compositionen im damaligen Zeitgeschmack verfertigt haben, welche 
sich noch heute als Melodien und Lieder im Volke beliebt erhalten haben. Leider 
jedoch kann Niemand D.'sche Compositionen angeben und dürfte es für seine Lands- 
leute verdienstvoll sein, gewissenhaft nach Schöpfungen D.'s zu suchen und dieselben 
zu sammeln. 0. 



60 Dalla Bella — Dalviinare. 

Dalla Bella, italienischer Contrapunktist aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhun- 
derts , dessen Arbeiten , ohne hervorragend zu sein , Geschicklichkeit und manchen 
kühnen Zug aufweisen. Die Wiener Hofbibliothek besitzt an Manuscripten D.s: 
TiMtssa brevisa, nMissa /unebre a i voci« , ein Salve regina , ein Kyrie e gloria , Te 
deuni, Veni creator u. s. w. 

Dallans, Ralph, berühmter Orgelbauer zu London, aus dessen Werkstatt sehr 
viele Orgeln für englische Kirchen hervorgingen ; die vorzüglichsten derselben sollen 
im neuen CoUegium und in der Musikschule zu Oxford sich befinden. D. starb im 
Februar 1672 zu Greenwich , wie Hawkins in seiner »Geschichte der Musik« Bd. IV, 
S. 357 berichtet. f 

Dallery, Charles, geschickter französischer Orgelbauer, geboren um 1710 zu 
Amiens , war zuerst Bötticher , wurde aber später , seiner Neigung und Befähigung 
folgend, Orgelbauer, als welcher er sich durch Einrichtung vieler praktischer und 
sinnreicher Verbesserungen sehr verdient machte. Von seinen Arbeiten zeichnete 
sich in dieser Beziehung besonders das für die Abtei Anchin gelieferte , dann in der 
Kirche St. Pierre in Douai aufgestellte grosse Werk aus. Wann D. gestorben, ist nicht 
bekannt. — Sein Nefle und Schüler, Pierre D., geboren zu Buire-le-See bei Mon- 
treuil-sur-Mer am 6. Juni 1735, hat sich ebenfalls durch viele vorzügliche Orgel- 
werke berühmt gemacht. Näheres über seine Werke findet man unter dem Artikel 
Clicquot. 

DaUoglio, Domeuico und Giuseppe, richtiger wohl d'Alloglio geschrieben, 
zwei Brüder, treftliche italienische Virtuosen, der erstere und ältere als Violinist, der 
letztere als Violoncellist. Geboren in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts zu 
Venedig (nach Einigen jedoch nur Giuseppe, während Domenico aus Padua sein soll) , 
traten sie 1735 in die kaiserliche Kapelle zu St. Petersburg, wo sie bis 1764 blieben, 
in welchem Jahre sie in ihre Heimath zurückzukehren beabsichtigten. Doch gelang 
dies nur dem jüngeren Bruder ; Domenico starb auf der Rückreise vom Schlage ge- 
troffen unweit Narwa. Giuseppe trat weiterreisend in Warschau bei Hofe auf und 
wurde vom König von Polen mit einer diplomatischen Mission bei der Republik Ve- 
nedig betraut. Dort 17G5 angekommen, starb er im J. 1771. Beide Brüder waren 
auch als Componisten überaus geschätzt, besonders Domenico, der ausser Violin-Soli 
und Conzerten auch Sinfonien u. s. w. geschrieben hat. 

Dalluni, Robert, ein aus Lancaster gebürtiger, weit gereister Orgelbauer, 1602 
geboren und 1665 zu Oxford gestorben. Mehr über ihn findet man in Anton a Wood 

■»Histo7\ et Antiqu. Univers. 0.roniensisv /?3. 2, S. 155. T 

Dalrjmple, Anna Maria, geborene Harland, eine ausgezeichnete englische 
Dilettantin , welche in der letzten Hälfte des 1 S . Jahrhunderts zu London lebte und 
sich besonders durch die Einführung der sogenannten Tischharfe in England bekannt 
machte. Sie starb im J. 1786 zu London. 

Dal segno (ital.), vom Zeichen an, in der Abkürzung d. s. geschrieben, siehe 
Segno. 

Dahimare, Martin Pierre, eigentlich d'Alvimare geheissen. corrumpirt 
auch Delvimare oder gar d'Alvincars geschrieben , ein ausgezeichneter französischer 
Harfenvirtuose, wurde 17 70 zu Dreux im Departement Eure-et-Loire geboren und 
stammte aus einer vornehmen Familie, die unter den Revolutionswirren mit ihrem 
Vermögensstande so zurückkam, dass D. die früher aus Liebhaberei eifrig betriebene 
Kunst als Erwerbszweig benutzen musste. Er ging als Harfenist nach Paris und 
erregte dort ausserordentliches Aufsehen, sodass man behauptete, er habe niemals 
in Frankreich einen ebenbürtigen Rivalen gehabt. Im J. 1800 wurde er Mitglied des 
Orchesters der Grossen Oper , einige Jahre später das der Privatkapelle des Kaisers 
Napoleon und 1807 erhielt er den Titel eines Solospielers der Kaiserin Josephine. 
Doch entsagte er 1812. naclidem er sich ein ausreichendes Vermögen erworben hatte, 
ganz der Kunst und zog sich, um so wenig wie möglich an Musik und seine Laufbahn 
erinnert zu werden, nach Dreux zurück, wo er noch 1836 lebte. Für die Harfe hat 
er zahlreiche Sonaten, Variationen, Fantasien u. s. w. geschrieben, ausserdem aber 



Dam — Damcke. 61 

noch einige Sammlungen Romanzen und eine kleine komisclie Oper »Ze mariage im- 
prudence^(, die aufgeführt wurde, aber keinen Erfolg hatte. 

Dam, Mads Gregers, trefflicher Violinist, wurde am 2. April 1791 in dem 
dänischen Städtchen Swenborg geboren. Da seine Eltern arm waren und der Knabe 
bereits im frühesten Jugendalter Neigung zum Violinspiel zeigte , so wurde er schon 
1796 zum Swenborger Stadtmusicus gebracht, wo er es bis zum beliebtesten Tanz- 
spieler der ganzen Gegend brachte. Zwölf Jahre alt, zog er zur weiteren Ausbildung 
nach Kopenhagen, wo ihm sein Lehrer, der Kammermusiker Gregers Simonson, 
durch Conzerte, in denen D. mit grossem Beifall auftrat, die Existenzmittel ver- 
schaffte. Schon 1806 kam er in die königl. Kapelle zu Kopenhagen, doch trieb ihn 
der Drang, sich zu vervollkommnen, nach Deutschland ; dort Hess er sich vielfach mit 
Erfolg hören, 1811 und 1812 auch in Berlin, wo er ais Violinist in die königl. Ka- 
pelle gezogen wurde, in der er bis 1859, nachdem er 1827 zum Sinfonie-Dirigenten 
ernannt worden war , eifrig und mit Kunstliebe wirkte. Von seinen Compositionen, 
die eine gründliche Bildung verrathen , sind ein Streichquartett , drei Duos für zwei 
Violinen und ein Adagio und Polonaise für Violine im Druck erschienen. — Sein 
Sohn, Hermann Georg D., der den Vater nicht überlebte, geboren am 5. Decbr. 
1815 zu Berlin, trieb gegen den Willen der Eltern beim Kammermusiker Hauck 
Violinspiel, erhielt aber seine letzte Ausbildung als Violinist, so wie in der Composition 
bei seinem Vater. Schon 1830 wurde er bei der königl. Kapelle als Accessist und 
1840 als Kammermusiker angestellt, in welcher Stellung er am 27. Novbr. 1858 zu 
Berlin starb. Auf Bestellung der General-Intendantur hatte er für den praktischen 
Gebrauch der königl. Schauspiele zahlreiche Ouvertüren und Zwischenacts-Musiken 
geschrieben, die von Talent zeugen. Ausserdem hat er die Opern «Das Fischer- 
mädchen« (1831 aufgeführt), »Cola Rienzi«, »Der Geisterring« (1842) und »Die eng- 
lischen Waaren« (1844), die Oratorien »Das Hallelujah der Schöpfung« (auf königl. 
Befehl 1847 aufgeführt) und »Die Sündfluth« (1848, aufgeführt 1849 und 1854), 
so wie Cantaten und einige Lieder componirt. 

Damas, Friedrich, Gesanglehrer und Componist, geboren um 1800, war seit 
etwa 1828 in Bergen auf der Insel Rügen als Cantor angestellt. Er hat sich durch 
Herausgabe mehrerer den Volksgesang fördernder Schriften und Liederhefte vortheil- 
haft bekannt gemacht. Die verbreitetsten derselben sind : »Hülfsbuch für Singvereine 
der Schullehrer auf dem Lande und in kleinen Landstädten« und »Leichte Chöre an 
Sonn- und Festtagen für Choranstalten auf dem Lande und in kleinen Städten« (Ber- 
lin, 1831). 0. 

Daniascenus, Johannes, eigentlich loannes Chrysorrhoas geheissen und 
aus Damask gebürtig, berühmter Kirchenlehrer und Verfasser des dogmatischen 
Hauptlehrbuchs der morgenländischen Kirche, geboren um 700, war erst Schatz- 
meister des Kalifen und hiess als solchem AI Mansur. Im J. 730 wurde er Mönch 
im Kloster Saba bei Jerusalem und starb um 760. Er erfand auch Musikzeichen, 
welche ein ganzes Intervall ausdrücken. Für sein Ansehen spricht U.A., dass er 
selbst in der römischen Kirche heilig gesprochen wurde, und dass er noch jetzt in der 
griechischen Kirche als dogmatische Norm gilt. 

Damasus, aus Madrid gebürtig und im 80. Lebensjahre 384 als römischer Bi- 
schof gestorben , soll das Psalm- und Hallelujah-Singen an Festtagen in die abend- 
ländische Kirche eingeführt haben. 

Damasus a Sancto Hieronytno , s. Brosmann. 

Dambruis, ein wegen seiner Werke hoch geachteter und gepriesener französischer 
Componist, lebte um 1686. 

Damcke, Berthold, ein vielseitig gebildeter deutscher Tonkünstler und Com- 
ponist, geboren am 6. Febr. 1812 zu Hannover, beschäftigte sich neben seinen Gym- 
nasialstudien mit solcher Vorliebe mit der Musik , dass er auf den Rath seines Piano- 
fortelehrers Aloys Schmitt diese Kunst statt der Theologie zum Lebensberufe 
wählte. Als Bratschist trat er 1833 in die hannoversche Hofkapelle, trieb aber trotz- 
dem Klavierspiel eifrig weiter und brachte es auch auf der Orgel so weit , dass er 
1834 öffentlich auftreten konnte, bei welcher Gelegenheit er auch als Componist mit 



62 Damen — Damm. 

einem Männerchor mit Begleitung von Orgel und Blasinstrumenten debütirte. Um 
sich bei F. Ries und Schelble als Pianist und Componist noch zu vervollkommnen, 
ging er nach Frankfurt a. M. und von dort nach einiger Zeit, um einen Musikverein 
und eine Liedertafel zu leiten , als Musikdirector nach Kreuznach. Als Director der 
philharmonischen Gesellschaft wurde er 1837 nach Potsdam berufen und übernahm 
daselbst auch den Gesangverein für Opernmusik. Die Conzerte, welche er mit diesen 
Kräften , verstärkt durch Berliner Künstler, veranstaltete, machten besonders 1839 
bis 1840 von sich reden. In Berlin selbst trat er 1843 als Pianist öffentlich auf. 
Abgerechnet einen ganz kurzen Aufenthalt in Königsberg in der Eigenschaft als 
Musikdirector blieb er bis 1845 in Berlin und siedelte dann nach St. Petersburg über, 
wo er sich als Pianist , Musiklehrer und musikalischer Kritiker eine sehr geachtete 
und Vortheil bringende Stellung erwarb. Auf Reisen besuchte er Deutschland von 
dort aus häufig und Hess sich alsdann auch öffentlich hören ; bei einem Aufenthalte 
in Frankfurt a. M. veranstaltete er Vorlesungen über Geschichte der Musik. Von 
1S62 bis 1870 nahm er in gleicher Eigenschaft wie in St. Petersburg seinen festen 
Wohnsitz in Paris. D. ist ein vortrefflicher Klavier- und Orgelspieler und auch als 
Componist sehr gewandt und erfahren. Er schrieb die unter seiner Leitung auch 
aufgeführten Oratorien »Deborah« (1836), »Die Geburt Jesu« (1839) und »Tobiasa, 
ferner Cantaten , Psalme , drei Hefte Choralgesänge für vier Männerstimmen (Han- 
nover, 1839), endlich Ouvertüren, ansprechende und wohlklingende Lieder und zahl- 
reiche Stücke für Pianoforte, bestehend in Fantasien, Rondos, Märschen u. s. w., die 
im fliessenden, wenn auch nicht gerade tiefer gehenden Salonstyl verfasst sind. — 
Auch die Gattin B.'s, eine geborene v. Feyglin, ist eine treuliche Pianistin und ge- 
schmackvolle Componistin von Klaviersachen und Liedern. 

Danieu, der, ein deutscher fahrender Sänger, s. Hermann der Damen. 

Damen, Johann Andreas, auch mitunter D ahmen geschrieben, ein ge- 
schickter Violoncellist und Componist für sein Instrument , geboren um die Mitte des 
18. Jahrhunderts in Holland, unternahm viele Conzertreisen und lebte um 1794, am 
Drurylane-Theater angestellt, in London. Später (1796 und 1797) hat er sich 
auch in Süddeutschland öffentlich hören lassen. Er hat Violoncell-Sonaten und 
Duette , so wie Streich-Trios und Quartette geschrieben , die zu ihrer Zeit in Ansehen 
standen. 

DaDienisation nennt man die von Graun eingeführten, jedoch niemals zu allge- 
meinerer Anwendung gekommenen Sylben zum Solfeggiren : da-me-ni-po-ta-la-be 
(s. Alphabet und Solmisation). 

Dames, Louis, Gesangscomponist , um 1815 geboren und durch ansprechende 
und wohlklingende Lieder und Duette bekannt, lebt als Jurist in Halberstadt. 

Damianij Francesco, auch d'Amiani geschrieben, rühmlich bekannter italie- 
nischer Sänger, auch Gesangscomponist, war in Italien geboren und ausgebildet, 
gelangte aber erst 1800 von London aus zu seinem grossen Kufe. In Paris, wo er 
1801 sang, vermochte er nicht in ähnlicher Weise wie in England Aufsehen zu 
machen, eben so wenig 1805 und 1806 in Italien, wo er in mehreren Operntheatern 
auftrat. Seitdem ist er als verschollen zu betrachten. Componirt hat er zwei- und 
mehrstimmige Notturnos und Gesänge mit Begleitung von Harfe oder Pianoforte. 
In England waren besonders seine von ilun mit grosser Virtuosität gesungenen Varia- 
tionen über )^God save the king« berühmt. 

Damianiis, ein gelehrter Prämonstratenser-Mönch in dem Kloster zu Ninove in 
Flandern ungefähr 1190, war auch in der Musik sehr bewandert ; derselbe componirte 
auf die Märtyrer Cornelius und C)T)rianus ein Officium , das noch im vorigen Jahr- 
hundert von den Mönchen des gedachten Klosters gesungen wurde. Näheres über ihn 
findet man in Sanders y>De script. Fland.n S. 46. i 

Damianus, Scipio, gestorben 1472 als Bischof von Asti, hat nicht nur die Chor- 
Gesangschulen gründlich reformirt und nach neuen Principien eingerichtet , sondern 
auch für Aufstellung von Orgeln in den Kirchen kräftig gewirkt. Ihm wird auch die 
Einführung der Gurrende (s. d.) genannten Strassen-Singchöre zugeschrieben. 

Dumm, Friedrich, deutscher Componist und Musiklehrer, geboren am 7. März 



Dammas — Damophila. 63 

1831 in Dresden, erhielt seinen ersten gediegenen Unterricht im Pianofortespiel und 
in der Theorie von E. Kragen und Jul. Otto, im Contrapunkt in späteren Jahren 
bei A. Reichel. Nachdem er länger als zehn Jahre als Pianist, Lehrerund Diri- 
gent in verschiedenen Städten Norddeutschlands mit Erfolg gewirkt hatte, liess er 
sich dauernd in Dresden nieder, wo er sich mit Composition und Musikunterricht 
beschäftigt. Da seine brillanten Klavier-Compositionen im Bereiche der Haus- und 
Salon-Musik schnell ihre Verleger fanden , so ist er auch durch diese bekannter und 
beliebter geworden, als durch seine Sonaten, contrapunktischen Arbeiten u. s. w., 
die fast sämmtlich Manuscript geblieben sind, aber seinen Beruf, für die höheren Auf- 
gaben der Tonkunst zu wirken, unzweideutig bekunden. 

DammaS; Hellmuth Karl, Dichter und Componist, seinem Lebensberufe nach 
aber königl. preussischer General-Lotterie-Director zu Berlin, wurde am 22. Octbr. 
1816 zu Bergen auf der Insel Rügen geboren. Für die Theologie bestimmt, besuchte 
er das Gymnasium zu Stralsund, das er aber 1837 verli^ss, um sich in das königl. 
Institut für Kirchenmusik in Berlin zu begeben. Ein Jahr später wurde er auch Com- 
positionsschüler der Akademie der Künste und begann Klavierunterricht zu ertheilen. 
Diese Beschäftigung, so wie anhaltendes Arbeiten an einer auch von ihm zugleich 
gedichteten Oper brachten seine Gesundheit in die grösste Gefahr, sodass er einen 
anderen Beruf nach schwerem inneren Kampfe einschlug und 1843 Supernumerar 
beim Provinzial-Oberpräsidium in Potsdam wurde , von wo aus er auf Verwendung 
Tieck's und Humboldt's 1844 in das Hofmarschallamt zu Berlin und 1845 in das 
Finanzministerium daselbst als Geheimsecretär versetzt wurde. Seine Mussezeit füllte 
er fleissig mit poetischen und musikalischen , später fast ausschliesslich mit belletri- 
stischen Arbeiten aus. Auf dem letzteren Gebiete hat er sich durch Novellen und 
Romane unter dem Namen Feodor Steffen bekannt gemacht. Von seinen Compositio- 
nen sind zu nennen ein sechsstimmiges Crucifixus , eine Trauer-Cantate , die oben 
erwähnte heroische Oper »Gomez Arias« , so wie Gesangs-Quartette , Duette und ein- 
stimmige Lieder mit Pianofortebegleitung. 

Damnibretter nennen einige Orgelbauer und Schriftsteller über Orgelbaukunst 
die Spunde, womit die Windlade verspundet wird. Richtiger dafür ist die Bezeich- 
nung Cancellenwände oder Cancellenspunde. 

DamoO; ein altgriechischer Tonkünstler aus der Zeit des Perikles, war aus einem 
kleinen Flecken in Attika gebürtig und wurde von Agathokles unterrichtet. Er 
selbst war später der Lehrer des Perikles und des Sokrates in der Musik. Von seinen 
Lebensschicksalen weiss man nur noch , dass er aus Athen verbannt wurde, weil man 
den Verdacht gefasst hatte , er lehre dem Perikles weniger die Musik , als die Kunst 
zu herrschen. Von den alten Schriftstellern wird übrigens dem D. die Erfindung des 
hypophrygischen und hypolydischen Modus zugeschrieben. 

Dämon, William, englischer Kircheucomponist und Mitglied der kgl. Kapelle, 
geboren 1533 und gestorben um 1590 zu London, gab die Melodien des Sternhold'- 
schen Psalters mit vierstimmigen Harmonien heraus unter dem Titel : » The psahnes 
of David in english meter , with notes of four partes etc.v- (London, 1579). Da dies 
Werk, mit dem er die frommen Christen vom »thörichten und ungeziemenden« Balladen- 
gesang abziehen wollte, nicht den erwarteten Erfolg hatte, so setzte D. später die 
Psalmenmelodien, wie sie damals in den Kirchen gesungen wurden, einmal so, dass 
der Tenor , das andere Mal so , dass der Discant die Melodie führte. Diese Arbeit 
erschien kurz nach seinem Tode in zwei Büchern (London, 1591). Burney besass 
ein fünfstimmiges Miserere von D.'s Composition und rühmt dessen gute und reine 
Harmonie und fliessende Schreibart. 

Damong ist in der Neuzeit in China der Name für ein dem alten King (s. d.) 
nachgebildetes Musikinstrument, der wahrscheinlich des eigenthümlichen Klanges oder 
Klangmaterials halber demselben beigelegt worden ist. 0. 

Damophila, eine altgriechische Dichterin und Tonkünstlerin, welche mit der 
Sappho befreundet war und nach den Berichten des Philostratos Hymnen an die 
Artemis verfasst haben soll , die sie in besonderen Versammlungen den jungen Mäd- 
chen ihres Landes lehrte. 



64 Damoreau-Cinti — Damrosch. 

Damoreau-Cinti, Laure Cynthie, geborene Montalant und vor ihrer Ver- 
heirathung mit dem Sänger Damoreau unter dem Theaternamen Cinti bekannt, eine 
der berühmtesten dramatischen Sängerinnen Frankreichs, wurde am 6. Febr. 1801 
zu Paris geboren. Schon 1808 wurde sie im Conservatorium aufgenommen und 
studirte daselbst Klavier spiel , Gesang und Composition. Im J. 1819 kam sie an die 
Italienische Oper , wo man sie mit untergeordneten Rollen beschäftigte , bis sie sich 
durch Ausführung des Pagen in Mozart's »Figaro« 1821 zu ersten Partien empor- 
schwang. Aber weder hier, noch während der Saison 1822 in London errang sie 
hervorragende Erfolge, obwohl man ihre Stimme und Schule lobte. Erst die Autorität 
Rossini's, der 1823 nach Paris kam, und später die Meyerbeer's, welche beiden Meister 
die Vorzüglichkeit ihres seltenen Talentes erkannten und unumwunden proclamirten, 
bestimmte das Publicum, diese Sängerin nach Gebühr zu feiern. Als Amazily in 
Spontini's »Cortez« debütirte sie 1825 an der Grossen Oper, und seitdem gewann sie 
Ruhm und Ehre im höchsten Grade. In Folge von Differenzen mit der Verwaltung 
der Grossen Oper ging sie 1827 nach Brüssel , wo sie enthusiastische Bewunderung 
erregte und sich mit einem wenig bekannten Sänger Namens Damoreau verheirathete, 
mit dem sie jedoch nicht glücklich lebte. Von der Pariser Oper unter den vortheil- 
haftesten Bedingungen von Neuem engagirt, gereichte sie dem Institute zur höchsten 
Zierde , namentlich als sie 1831 die zunächst für sie geschriebene Partie der Isabella 
in Meyerbeer's »Robert der Teufel« schuf. Ende 183.5 trat sie auch in der Opera 
comique mit ungeheurem Beifall auf, wurde engagirt und sang daselbst mit unver- 
minderten Erfolgen bis 1843. Sie machte hierauf Kiinstreisen nach Belgien, Hol- 
land , England , Russland und , in Verbindung mit dem Violinvirtuosen Artot , auch 
nach Amerika. Von 1844 bis 1856 war sie als Gesanglehrerin am Pariser Conser- 
vatorium angestellt und gab eine gute Gesangschule heraus. Ausserdem hat sie auch 
ein )yAlbum de Romanees«. ihrer Composition veröffentlicht , welches einige trefflich 
componirte Nummern enthält. Im J. 1856 zog sie sich auf ihre Besitzung in Chan- 
tilly zurück und starb daselbst am 25. Febr. 1863. — Ihre Tochter, Marie D., 
welche den Componisten Wekerlin heirathete, war bis 1862, in welchem Jahre sie 
auf einige Zeit zur Bühne ging, eine vortreffliche Conzertsängerin. 

Damrosch, Leopold, trefflicher Violinist und Musikdirigent, geboren 1832 zu 
Posen, wo er den ersten Antrieb zur Musik fand und das Violinspiel erlernte. Aeus- 
sere Verhältnisse und der Wille seiner Eltern nöthigten ihn , die Medicin zum Brod- 
studium zu erwählen , und er absolvirte in Berlin die vorschriftsmässigen Semester, 
nebenbei bei Hubert Ries sich im Violinspiel vervollkommnend und bei Dehn 
Compositionslehre und Contrapunkt studirend. Als Doctor der Medicin prakticirte 
er in seiner Heimath bis 1854, gab aber 1855 die ärztliche Laufbahn auf und Hess 
sich zuerst in Magdeburg, 1S56 auch in Berlin als Violin-Solist mit Beifall öffentlich 
hören. Berliner Empfehlungen führten ihn Ende 1856 in die Hof-Kapelle nach 
Weimar, wo ein vertrauterer Umgang mit F. Liszt und dessen damaligen Schülern 
seine Kunstrichtung, wie er sie später in mehreren Aufsätzen der »Neuen Zeitschrift 
für Musik« dargelegt hat, bestimmte. Als Musikdirector des Stadttheaters nach Posen 
berufen , befestigte er sein Talent für die Direction ; eine gleiche Stellung nahm er 
später (1866) einen Winter hindurch in Breslau ein. In letzterer Stadt liess er sich 
bis 1871 dauernd nieder und leitete mit grosser Umsicht den dortigen Orchesterverein, 
den er auf eine hohe Stufe reproducirender Fähigkeit brachte. Seine Bestrebungen, 
die Liszt- Wagner'schen Kunstdoctrinen in Breslau einzubürgern und der dabei gefun- 
dene Widerstand, bereiteten ihm jedoch solchen Verdruss, dass er gern eine vortheil- 
hafte Offerte des grossen Gesangvereins »Arion« in Newyork annahm und im Sommer 
1871 als Dirigent des genannten Vereins nach Amerika ging. Als europäische Ca- 
pacität empfangen, ist er bereits vielfach als Violinvirtuose, so wie als Vocal- und 
Instrumental-Dirigent in Newyork aufgetreten und hat auch im October desselben 
Jahres die Redaction der dortigen »Musikzeitung« übernommen, die er allem Anschein 
nach im Sinne der sogenannten neudeutschen Partei führen wird. — Als Componist 
hat sich D. in einer Ouvertüre für Orchester, einigen Violinstücken und Liedern als 
begabt gezeigt, wenn auch in allen diesen Werken der Eklekticismus vorherrscht und 



Damse — Danckert. 65 

die freie Erfindung gering erscheint. Audi sein Violinspiel ist von hervorragender 
Bedeutung; seine Technik lässt jedoch tiefere und gründlichere Durchbildung, wie 
man sie von dem Virtuosen ersten Ranges verlangt, vermissen. Allseitiges Lob hat 
seine Methode, das Orchester zu dirigiren, gefunden. — Seine Grattin, Helene D., 
ist eine treffliche, feinsinnige Liedersängerin. 

Damse, Joseph, polnischer Operncomponist, geboren im J. 1788 in ."Warschau, 
betrat im J. 1814 die theatralische Bahn und wirkte in Dramen, Comödien und Opern 
als Dirigent; doch am meisten nützte er der polnischen Nationalbühne durch seine 
Musikarbeiten. Er schrieb 26 komische Operetten, 17 Vaudevilles, mehr als 30 Melo- 
dramas und 7 Ballette. Auf dem Gebiete der Operette hatte er kein grosses Glück. 
Seine Oper yKlarynecik magnetyczny«. (Text von Dmuszewski), die im J. 1820 auf- 
geführt wurde, sowie die Opern: y>Nocleg v zamkuv. (Das Nachtlager im Schlosse) Text 
nach dem Französischen vonKudlicz (1821 aufgeführt) — r>Kluska<s. (Der Käfig) 
Text nach dem Deutschen (1822 aufgef) — y>Datvne czasky«. (Die vergangenen 
Zeiten) Text nach dem Französischen von Godebski (1826 aufgef.), die er mit 
Jos. Stephani gemeinschaftlich componirte, hatten nur einen geringen Erfolg. 
In Folge dessen wollte er nicht mehr das Gebiet der Opernmusik betreten. Erst 
im J. 1844 trat er noch einmal mit der Oper: y>Kontrabandzistaa (Der Schleich- 
händler) auf, die trotz einiger gelungenen Nummern nur 3 Vorstellungen erlebte. 
D.'s Melodien sind leicht, fliessend aber entbehren der Originalität. Er starb am 
15. Dezember 1852 im Dorfe Rudno bei Warschau auf dem Gute seiner Tochter 
Therese, die eine berühmte dramatische Künstlerin war. M — s. 

Dana, Giuseppe, italienischer Componist, ein Schüler Fenaroli's, der in 
der letzten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Neapel lebte. Er schrieb 1791 für das 
San Carlo-Theater die Musik zu den Ballets: r>La ßnta pazza per amorev. und y>La 
festa campestrea. 

Danby, John, englischer Tonkünstler, der zu Ende des 18. und im Anfange 
des 19. Jahrhunderts zu London lebte. Bei seinen Zeitgenossen war er seiner Glee's 
halber besonders hochgeschätzt. Er starb 1807 in London. Eine grössere Samm- 
lung seiner Glee's erschien 1794 und fand auch in Deutschland viele Verehrer. Auch 
hatte D. eine Gesangschule errichtet, die sehr gerühmt wurde und für die er das 
Elementarwerk y>La guida alla musica vocalea (London, 1787) verfasst hatte. 

Dance, Name eines sonst ganz unbekannten Pianofortecomponisten in engli- 
schen Musikverzeichnissen, wahrscheinlich identisch mit dem weiter unten folgen- 
den Danzi (s, d.). 

Danckelmauu, William Bonaventura, Freiherr von, ein eifriger, wohl- 
thätig wirkender Musikfreund und guter Violinspieler, geboren 1777 zuHugli in Ben- 
galen , machte sich als Landrath mehrerer Kreise in Thüringen durch seine ausser- 
ordentlichen Bemühungen um das Musikleben der Provinz Sachsen sehr verdient. 
Er starb 1833 zu Erfurt. — Ein anderer Freiherr von D., Ernst mit Vornamen, 
geboren am 21. Novbr. 1805, welcher am 1. Febr. 1855 als Oberstlieutenant und 
Militair-Gouverneur des Prinzen Albrecht zu Berlin starb_, war gleichfalls ein treff- 
lich gebildeter Musikliebhaber und hat einen »Fackeltanz zur Vermählung der 
Prinzessin Charlotte von Preussen« (Berlin, 1850) componirt, welcher bei den be- 
treffenden Festlichkeiten im königl. Schlosse zu Berlin aufgeführt wurde. 

Danckert, Ghiselini, ein berühmter Contrapunktist, päpstlicher Vorsänger 
und Clericu.s und, nach Adami's Angabe, einer der besten Madrigalcomponisten in 
der Mitte des 16. Jahrhunderts, war auch einer der Richter in dem berühmt ge- 
wordenen Streite über die musikalischen Tonarten zwischen Vincentin o undVin- 
cenzio Lusitano. Die meisten der Compositionen D.'s sind bis auf 2 Bücher 
vier-, fünf- und sechsstimmiger Madrigale (Venedig, 1559) vei'loren gegangen; nur 
wenige seiner Motetten findet man in der 1554 zu Augsburg erschienenen Sablinger- 
schen Sammlung. Für Dankert findet sich übrigens auch Danckers geschrieben. 
Die neuere Forschung hat ergeben, dass D. zu Tholen in Zeeland geboren , in den 
Niederlanden musikalisch gebildet worden war und als Sänger der päpstlichen Ka* 
pelle unter Paul III., Marcellus IL, Paul IV. und Pius IV. fungirt hatte. Er darf 

Musikal. Convers.-Lexikon. HI. ^ 



66 Dancia' — Daniel. 

nicht mit Jean G-hiselain verwechselt werden, von dem schon 1513 beiPetfucci 
da Fossombrone in Venedig ein Buch Messen erschienen war. 

Daucla, Jean Charles, vortrefflicher französischer Violinvirtuose und Com- 
ponist für dieses Instrument, geboren am 25. Decbr. 1818 zu Bagneres de Bigorre 
in den Pyrenäen, wandte sich schon früh mit grosser Vorliebe dem Violinspiele zu 
und konnte sich als zehnjähriger Knabe mit Beifall öffentlich hören lassen. Rode, 
der ihn damals mit Erstaunen kennen lernte, vermittelte D.'s Aufnahme in das 
Pariser Conservatorium, wo derselbe Gruerin, später Baillot zu Violin- und Bertou 
und Halevy zu Compoaitionslehrern erhielt. Vielfach durch Preise (auch vom In- 
stitut de Fi-ance für Composition einer Cantate) ausgezeichnet, verliess er das Con- 
servatorium, trat in zahlreichen Concerten selbstständig oder mitwirkend als Vir- 
tuose auf und wurde als erster Violinist, dann als Sologeiger in das Orchester der 
G-rossen Oper gezogen. Beim Conservatorium wurde er zum Hülfslehrer und 1860 
:ium wirklichen Professor ernannt. Als Componist zeichnen ihn leichte, wenn auch 
nicht tiefe Erfindung, grosse Gewandtheit und eine angenehme, fliessende Schx-eib- 
art aus; seicht ist seine Feder nur in den allzu zahlreiclien, auf Bestellung der Ver- 
leger angefertigten Opernfantasien. Dagegen besitzen eeine vielen für Schulzwecke 
gelieferten Arbeiten instruktiven Werth und haben sich als sehr brauchbar erwie- 
sen. Seine übrigen Compositionen bestehen in Concerten, Duo's, Solo's, Variatio- 
nen ; auch Streichquartette und Ciaviertrios hat er geschrieben. — Seine beiden 
jüngeren Brüder, Arnaud und Leopold D., in Verein mit welchen Charles D. 
alljährlich in Paris sehr geschätzte und beliebte Kamniermusikabende veranstaltete, 
sind ebenfalls als tüchtige auf dem Conservatorium gebildete Künstler zu erwähnen ; 
der erstere war Violoncellist und ist 1862 in seinem Geburtsort Bagneres de Bigorre 
gestorben , der andere ist Violinist und Beide waren wie der älteste Bruder im 
kaiserl. Theaterorchester angestellt, 

Dandrieu, Jean Fran§ois, vortrefflicher französischer Componist und Orgel- 
spieler, geboren 1684 zu Paris, gestorben am 16. Jan. 1740 ebendaselbst als Or- 
ganist an den Kirchen St. Mery und St. Barthelemy. Seine Ciavier- und Orgel- 
werke waren von den Zeitgenossen sehr geschätzt, ebenso seine Sonaten für Streich- 
trio und eine Reihe von Noels etc. Besonders bekannt wurde ein von ihm ver- 
fsisster y>Traite de Vaccompagnement de Fiano<s.(F»,vi%, 1719), der noch zweimal, 1727 
und 1777, neue Auflagen erlebte. 

Dankers, Ghislain, s. Danckers. 

Daniel. Zwei ältere Componisten , von denen sonst nichts weiter bekannt ist, 
werden erwähnt, der ältere als ziemlich bedeutender französischer Tonkünstler vom 
i>Mercure galantv. Decbr. 1678 p. 65, der andere in ßellstab's Musikverzeichniss 
von 1786 mit drei Sonaten für Ciavier und Violine op. 1, die in Amsterdam er- 
schienen sind. 

Daniel) Johann, ein im Anfange des 17. Jahrhunderts wirkender deutscher 
Lautenist hat für sein Instrument einige Stücke herausgegeben unter dem Titel: 
r>Thesaurus Gratiarum<.^ (Hanau, 1625, 2 Theile). Vgl. Draudii Bibl. Class. yenn. 



Daniel, Salvador, ein talentvoller französischer Tonkünstler, geboren 1831 
in Paris, wurde anfangs von seinem Vater, einem Musiklehrer, auf der Violine 
unterrichtet und später auf dem Conservatorium allseitig musikalisch ausgebildet. 
Um 1858 begab er sich nach Algier, wo er Dirigent des französischen Gesangver- 
eins wurde und sich mit grossem Eifer mit der orientalischen Musik, besonders mit 
der der Araber beschäftigte, unzählige orientalische Melodien aufzeichnete und durch 
Bearbeitung dem abendländischen Musikgeschmack zugänglich machte. Die Resul- 
tate dieser Bemühungen hat er in eine Brochüre, betitelt: »Xa niitsique des Arabes«. 
(Algier, 1863), sowie in einige Musikalbums niedergelegt. Im J. 1866 kehrte er 
in seine Vaterstadt zurück und wurde als Musikdirektor einer Kapelle engagirt, 
welche in dem vom Prinzen Napoleon an Spekulanten verkauften pompejani- 
schen Palast Abendcoucerte , hauptsächlich untermischt mit den von D. gesetzten 
arabischen Musikstücken, veranstalten sollte. Aus Mangel an Theilnabme ging 



Danielis — Danner. 07 

jedoch diese Unternehmung bald ein , und D. lebte seitdem harmlos und still als 
Musiklehrer und Orchestergeiger in Paris. Während der Invasion der Deutschen 
Heei"e 1870 — 1871 betheiligte er sich als Journalist an der Revolution und wurde 
nach Auber's Ableben, Mitte Mai 1871, von der Commune zu dessen Nachfolger 
als Direktor des Conservatoriums ernannt. D. bekleidete diese Stellung, der er 
selbst unter günstigen Verhältnissen nicht gewachsen gewesen sein würde, nur 
wenige Tage. Bei der Einnahme der Stadt durch die Versailler Truppen wurde er 
von der rachsüchtigen Soldatesca in seiner Wohnung, in der Mt(,e Jacob, aufgesucht 
und, angeblich weil er Widerstand leistete, niedergestossen. Er starb von Wunden 
bedeckt am 29. Mai 1871. Die Angabe, dass er auf der Barrikade kämpfend ge- 
fallen sei, ist ebenso unrichtig, wie die damalige Zeitungsnachricht, dass derNach- 
folger Auber's Friseur gewesen sei. 

Danielis 7 deutscher Tonkünstler, als Capellmeister zu Grüstrow angestellt, 
lebte um 1670. 

Daujou, Jean Louis Felicien, französischer Tonkünstler und Musikge- 
lehrter, geboren am 21. Juni 1812 zu Paris, wandte sich der Musik erst um 1828, 
aber mit solchem Eifer zu, dass er bereits 1830 Organist bei den Blancs-manteaucc 
wurde, 1834 an der Kirche St. Bustache und 1840 an Notredame. Neben seinen 
Amtsgeschäften beschäftigte er sich angelegentlichst mit der Reform des französi- 
schen Kirchengesangs und Orgelbaues, machte für diese Zwecke viele Reisen und 
kostspielige Versuche und gründete sogar, nachdem er eine Schrift »D<? Vttat et de 
Vavenir du cliant ecclesiastiqxie en France<i (Paris, 1844) veröflfentlicht hatte, ein 
eigenes periodisches Organ, betitelt: -»Revue de la musique religieuse populaire et 
classiquea. Die Gleichgültigkeit und der Widerstand der Organisten, Geistlichen 
und des Publikums hemmte das Weitererscheinen dieser Zeitung und dazu kam 
noch, dass D. durch die Revolution von 1848 den Rest seines Vermögens verlor. 
Gänzlich entmuthigt zog sich D. erst nach Marseille, dann nach Montpellier zurück 
und beschäftigte sich, als er endlich wieder nach Paris zurückgekehrt war, aus- 
schliesslich mit Telegraphie. — ■ Seine zahlreichen Artikel in obengenannter Revue, 
in der Gazette miisicale de Paris, im Dictionnaire de la conversation und in der Sn- 
ci/clopedie du XIX. siede zeugen von den trefflichsten Kenntnissen , namentlich in 
musikhistorischer und bibliographischer Hinsicht. Herausgegeben hat er ausserdem 
Messen und andere Kirchen stücke, sowie folgende Sammlungen; y>Ghants sacres 
de Voffice divina (Paris, 1834), ^Recueil de tous les plain-chants du rit parisien en 
faux hourdou ä quatre voixa (S Bde., Paris, 1835), y>Repertoire de musique religieusea 
(3 Bde., 1835) etc. 

Dann, deutscher Componist, dessen Name aber nur noch durch drei Sonaten 
für Violine und Ciavier (Heilbronn, 1797) bekannt ist. 

Danneley, John Feltham, englischer Organist, Musiklehrer und musi- 
kalischer Schriftsteller, geboren 1786 zu Oakingham in Berkshire als Sohn 
eines Vorsängers im Kirchenchor zu Windsor. Sein Vater unterrichtete ihn im 
Ciavier- und Orgelspiel, Samuel Webbe in der Composition. Durch Zufall um 
die ihm zugesicherte reiche Erbschaft seines Onkels gebracht, warf er sich um so 
eifriger auf die Musik, die er bereits aufgegeben hatte und nahm u. A. noch bei 
Wölfl Ciavierunterricht. Als Musiklehrer ging er hierauf nach Ipswich, wo er in 
der Folge auch Organist wurde. Sein Lerneifer trieb ihn 1816 nach Paris, um bei 
Reicha Composition, beiPradher das höhere Clavierspiel zu studiren. Dann 
erst liess er sich in London dauernd nieder, wo er bis zu seinem Tode im J. 1836 als 
Musiklehrer wirkte. Ausser einigen leichten CJiavier- und Gesangstücken veröffent~ 
lichte er eine »Encyclopädie oder musikalisches Wörterbuch« (London, 1825), ein 
sehr oberflächlich und leichtfertig zusammengestelltes Werk, und eine »Musikalische 
Grammatik« (London, 1826), die aber nur die Anfangsgründe der Musik behandelt. 

Danner, Christian, ein rühmlichst bekannter deutscher Violinist, geboren 
1745 zu Mannheim, war der Sohn und Schüler des kurpfälzischen Hofmusikera 
Georg Danner und trat 1761 gleichfalls in die kurfürstliche Kapelle, mit wel- 
cher auch Vater und Sohn 1778 mit nach München übersiedelten. Im J. 1783 



68 Dannström — Dauzi. 

wurde D. als herzogl. Concertmeister nach Zweibrücken berufen und ging in glei- 
cher Eigenschaft 1792 nach Karlsruhe, wo er 1816 starb. Sein Vater, den er zu 
sich genommen hatte, war bereits im J. 1800 verschieden. D.'s ausgezeichnet- 
ster Schüler war der berühmte Violinist Friedr. Eck. — In den Druck gelangten 
von D.'s compositorischen Arbeiten Solostücke für Violine und Violinduette; ein 
Violinconcert in Fdur, das man als sein Meisterwerk pries, blieb, wie viele andere 
seiner Compositonen, Manuscript. 

Dauugtrüm, Johann^ schwedischer Gresangcomponist, der in Stockholm als 
Gresanglehrer lebt, hat Operetten, Singspiele und namentlich zahlreiche gemüth- 
volle, innig empfundene Lieder geschrieben, die in Schweden nächst den Lindblad- 
schen zu den verbreitetsten und populärsten der neueren Zeit gehören. 

Dauysz, Kasimir, sehr begabter junger Compouist der neuesten Zeit, ge- 
boren am 24. März 1840 zu Posen, wo er auch seine wissenschaftlichen und ersten 
musikalischen Studien machte. Im J. 1861 trat er in das von A. W. Bach geleitete 
Kirchenmusik-Institut zu Berlin, in dem er drei Jahre verblieb, worauf er 2*/« Jahre 
lang Schüler der Akademie und Ed. Grrell's war. Zu gleicher Zeit benutzte er 
den Privatunterricht Löschhorn's im Ciavierspiel und Elod, Goyer's in der 
Composition. Als Componist trat er 1869 und 1870 mit Ciavierstücken, ein- und 
mehrstimmigen Gesängen hervor, die eine anziehende und selbstständige Erfin- 
dungsgabe und gute Arbeit verrathen. D., von dem noch Bedeutendes zu hofien 
ist, lebt gegenwärtig als Musiklehrer und Dirigent eines Dilettanten-Orchesterver- 
eins sowie eines Gresangvereins zu Berlin. 

Danzel, John, ein englischer Baccalaureus der Musik, der um 1604 als Or- 
ganist und Musikdirektor an der heil. Geistkirche zu Oxford angestellt war. In 
der musikalischen Literatur ist er bekannt durch seine y>SonffS for the Lute, Viol 
and Voicea (London, 1606). 

Daüzi; sehr geschickter und fruchtbarer deutscher Componist, geboren am 
15. Mai 1763 zu Mannheim (nicht zu Schwetzingen), war der Sohn des kurpfälzi- 
schen Hofmusikers und Violoncellisten Innocenz D. Dieser bildete ihn von früh 
auf gründlich in der Musik aus, wie in der Elementarlehre im Allgemeinen, 
so im Singen, Ciavier- und Violoncellospiel speciell. Auf letzterem Instrumente 
zunächst erlangte er eine solche Fertigkeit, dass er schon in seinem 15. Jahre in die 
kurfürstliche Hof kapeile gezogen wurde. Bereits damals hatte er auch verschiedene 
Tonsätze geschrieben, die allgemein als talentvoll anerkannt wurden. Doch kam 
es zu einem geregelten Unterricht in der Compositionslehre erst, als der Aufent- 
halt des Abt Vogler in Mannheim, später in München dem jungen D. die er- 
wünschte Gelegenheit darbot, bei einem anerkannten Meister studiren zu können. 
Unter den Hofmusikern, welche die kurfürstl. Kapelle bei deren Uebersiedelung 
nach München, im J. 1778, nicht verliessen, befand sich auch D., auf dessen Wei- 
terbildung das grossartigere und anregende Kunstleben der bairischen Hauptstadt 
höchst vortheilhaft einwirkte. In Folge dessen trat er mit grösseren und umfang- 
reichen Werken als Componist in die Oeflfentlichkeit, namentlich mit Opern und 
Singspielen, wie: der »Sylphe«, »Azakia«, »der Triumpf der Treue«, die zwar grosse 
Anerkennung fanden, sich aber auf der Bühne nicht zu behaupteu vermochten. 
Auch drei andere Opern: »der Kuss«, die »Mitternachtsstunde« und »Iphigenia« 
gefielen sehr, ohne nachaltigen Erfolg zu haben. Trefiliche Stücke sind in allen 
diesen Partituren enthalten, ausdrucksvoll und gesangreich sind sie sämmtlich, und 
es tritt namentlich eine lüchtige und sorgsame Behandlung des Textes hervox', aber 
es fehlt ihnen der Glanz origineller, selbstständiger Erfindung, die Schärfe in der 
Zeichnung der Charaktere, wie sie bei Gluck und Mozart vorwaltet, und die Ge- 
nialität der Ausarbeitung. Nach einem mehi-jährigen Urlaube, den er zu Kuust- 
reisen mit seiner Gattin, der geistreichen und seelenvollen Sängerin Margarethe 
D., benutzte, kehrte D. ruhmgekrönt als Virtuose und Dirigent nach München 
zurück, und er wurde 1797 zum Vice-Hofkapellmeister ernannt. Der Tod seiner 
Gattin, am 11. Juni 1800, der auch die ganze damalige Kunstwelt schmerzlich be- 
rührte, beugte ihn tief nieder und verleidete ihm den Aufenthalt an einem Orte, 



Danzi — Daquin. ß9 

der als Schauplatz der Triumphe der zu früh Dahingerafften ihm nur schmerzliche 
Erinnerungen bot. Er nahm daher gern das ihm offerirte Amt eines Hofkapellmei- 
sters in Stuttgart an und siedelte 1807 dorthin über. Doch sah er sich in Folge 
der eintretenden eingreifenden Veränderungen, die sich vom Staat auch auf das 
Hoftheater und die Kapelle verpflanzten, veranlasst, sich um die Kapellmeister- 
stelle am baden'schen Hofe zu bewerben, die er erhielt und die ihn nach Karlsruhe 
führte, wo er still und eingezogen lebend, am 13. Apr. 1826 starb. — Obwohl kein 
Meister ersten Ranges, besitzt D. doch den wohl erworbenen Ruhm eines soliden 
und geschickten Musikers, in dessen Yocalwerken innige Empfindung und schöner 
Ausdruck vorherrschen. Da sie den Stempel der Zeit tragen , so sind sie über- 
ragenderen Arbeiten Anderer gegenüber fast in Vergessenheit gerathen, mehr aber 
noch seine Instrumentalwerke, bestehend in Sinfonien, Sextetten, Quintetten, Quartet- 
ten undConcerten für verschiedene Instrumente, namentlich aber für Violoncello etc., 
an denen die Beethoven'sche Umwälzung der Orchestermusik ohne Einwirkung 
vorübergegangen ist. Seine zahlreichen Messen, Vespern, Magnificats, Te deen 
nnd Cantaten sind meist Manu Script geblieben, ein- und mehrstimmige Lieder von 
ihm sind dagegen im Druck erschienen und verlohnen näherer Bekanntschaft. Den 
hervorragendsten "Werth behaupten noch immer seine trefflichen Singübungen, die 
weit verbreitet sind und noch zur Stunde einen ergiebigen Unterrichtsstoff bilden, 
wie denn überhaupt D. einer der vortrefflichsten deutschen Gesanglehrer gewesen ist. 

Danzi, Margarethe, die berühmte Gattin des Vorigen, eine gefeierte, leider 
zu früh gestorbene Sängerin , war die Tochter des bekannten Münchener Theater- 
direktors Marchand und in der baierischen Hauptstadt im J. 1768 geboren. Schon 
als zartes Mädchen war sie durch ihre gelungene und liebenswürdige Darstellung 
von Kinderrollen beim Publikum beliebt, und da sie nicht blos zur Schauspielerin, 
sondern zugleich zur Sängerin, damaliger Kunsterziehung gemäss, bestimmt war, 
so bildete sie sich im Gresang bei der berühmten Lebrun (s. d.), der Schwester 
ihres nachmaligen Gatten, im deutschen und italienischen Vocalstyle auf's Treff- 
lichste aus und erwarb sich gleichzeitig den Ruhm einer ausgezeichneten Ciavier- 
spielerin. Im J. 1787 debütirte sie in der grossen Oper und zwar in «Castor und 
Pollux« von Vogler, und von Rolle zu Rolle wurde sie mehr und höher in Mün- 
chen gefeiert. Sie heirathete 1790 den damaligen Hofmusiker Franz Danzi und 
trat mit demselben ein Jahr später eine mehrjährige, sehr erfolgreiche Kunstreise 
an. Am längsten verweilte das junge Ehepaar in Leipzig und Prag, wo Beide bei 
der trefflichen Gruardasoni'schen Operngesellschaft, die abwechselnd in beiden Städten 
spielte, er als Musikdirektor und sie als erste Sängerin engagirt wui-den. Beson- 
ders als Susanna in Mozart's »Figaro«, Carolina in Cimarosa's yiMairimonio serjreto<j~ 
und Nina in Paisiello's gleichnamiger Oper war sie eine gefeierte , vielbewunderte 
Erscheinung. In den Jahren 1794 und 1795 bereisten die beiden Gratten Italien 
und errangen^ namentlich in Venedig und Florenz, nicht geringeren Beifall als in 
Deutschland. Kränklichkeit Margarethe's war 1796 die Ursache der Rückkehr 
nach München; ihr Zustand verschlimmerte sich von Jahr zu Jahr mehr und ging 
1799 in eine schnelle Auszehrung über, die sie am 11. Juni 1800 dahinraffte, nach- 
dem sie, einem leuchtenden Meteore gleich, allenthalben eben nur vorüberge- 
zogen war. 

Daphuis, ein Sohn des Hermes (Mercur) und einer Nymphe, der Erfinder der 
bukolischen Poesie, welcher seine Heerden am Fusse des Aetna weidete und hierbei 
von dem Pan selbst in der Musik unterrichtet wurde, entflammte die Liebe einer 
Nymphe, ward jedoch derselben später gegen sein Versprechen untreu und zur 
Strafe dafür von ihr in einen Stein verwandelt, nach Theokrit aber von Liebe 
aufgezehrt. 

Daquin oder D'Aquin, Doktor der Medizin zu Paris, dessen Lebenszeit in die 
Mitte des 18. Jahrhunderts fällt, ist u. A. der Verfasser eines literarhistorischen 
Werks, betitelt: »ie siede literaire de Louis XV.a., worin in acht werthvollen Brie- 
fen Abhandlungen über Tonkünstler und den damaligen Stand der Musik ent- 
halten sind. 



70 Dftquin — Dargha. 

Daqaiu, X^ouis Claude, s. Aquin d'. 

Daquoueus, Johannes, ein Contrapunctist des 16. Jahrhunderts, von dessen 
in Venedig 1567 gedruckten Q-esängen noch vorhanden sind: »Madr'ifjali a 6 e 7 
vocia und »Madriffalia 4 vocumn. 

Daräbukkeh ist der Name einer Paukenart der Araber, deren Körper eigen- 
thümlich gestaltet ist und aus Holz oder gebranntem Thon gefertigt wird. Dies 
Instrument hat die Grestalt einer inwendig hohlen Vase, deren Fuss etwa 19 Cen- 
timeter lang ist. lieber die weite OefFnung der Vase wird ein Membran dadui'ch 
gespannt, dass man es auf den Rand des Instrumentkörpers festklebt, weshalb die 
Stimmung nicht geändert werden kann. Diese Pauke nimmt der Spieler derselben 
beim Gebrauche so, dass er den Vasenfuss mit dem linken Arme umschlingt, und 
lässt durch Schläge mit der rechten Hand auf die Mitte des Membran geführt, oder 
durch Fingerschläge mittelst der linken Hand auf den Rand des Felles dieselbe er- 
tönen. Die D. ist die gewöhnliche Begleiterin von Seiltänzern , Jongleuren, herum- 
ziehenden Musikern und Tänzern. 

Darbes, Johann, dänischer Professor der Musik, Mitglied der königl. Ka- 
pelle und Instructor am Hofoperntheater in Kopenhagen, geboren ebendaselbst um 
1750, erhielt die Grundlage zu seiner Musikbildung vom Secretair Freithoff. 
Da er sich besonders im Violinspiel auszeichnete, so gewährte ihm der König von 
Dänemark 1770 die Mittel zu einer Studiem-eise nach Italien. Nach siebenjähriger 
Abwesenheit, während welcher er vier Jahre beim Pater Martini in Bologna Com- 
position studirt hatte, kehrte er in sein Vaterland zurück und erhielt aufMartini's 
eiuflussreiche Empfehlung die Stellung als erster Lehrer an der königl. Gesang- 
schule in Kopenhagen, in welcher Stellung er viele Schüler auf's Trefiäichste aus- 
bildete. Seinem Wunsche, ganz in Italien leben zu dürfen|, kam der ihm wohlge- 
wogene König entgegen, indem er ihn 1784 zum dänischen General-Consul in Ita- 
lien ernannte. Aber noch ehe er dahin abging, fiel D. aus unbekannter Veranlass 
sung in Ungnade, verlor alle seine Aemter und wurde mit der geringen Pension 
von 600 Thalern in den unfreiwilligen Ruhestand versetzt. D. zog sich hierauf 
nach Friedensburg auf der Insel Seeland zurück, gab jede künstlerische Beschäfti- 
gung auf und starb daselbst in grösster Eingezogenheit im J. 1810. — Von Com- 
positionen D.'s weiss man nichts, als dass er in Italien, noch beim Pater Martini 
ein Stabat mater geschrieben hat. 

Daranda ist der Name einer jetzt noch in Indien gebräuchlichen Trommel, 
die mit anderen Instrumenten zusammen verwerthet wird. Ein Exemplar derselben 
befindet sich im Museum der altindischen Compagnie zu London. 

Darcis, Frangois Joseph, französischer Operncomponist , geboren um 1756 
zu Paris, war ein Schüler Gretry's und trat schon als Jüngling mit den komi- 
schen Opern »ia/ö/^s%s'e ^e«r« und »ie JaZ ?«««//«6'« in die Oefi'entlichkeit. Die hoch- 
gespannten Erwartungen, welche diese Partituren erweckten, erfüllte D. leider ganz 
und gar nicht, da er sich einem ausschweifenden Lebenswandel ergab, der ihn von 
der Kunst ganz abzog. Da er hierbei auch in Conflikte mit der Polizei gerieth, so 
schickten ihn die Seinigen ihres Rufes wegen auf Reisen in das Ausland. D. wandte 
sich nach Russland, gerieth aber in St. Petersburg mit einem Offizier in Streit, 
wurde in Folge dessen in ein Duell verwickelt und verlor dabei sein Leben. Aus 
seinem Nachlasse erschienen noch im J. 1800: '^ noiwelles Romances avec Clavecin. 

Dard, französischer Fagottbläser und als solcher Mitglied der königl. Kapelle 
in Paris, hat Solostücke seiner Composition für Fagott oder Violoncello 1767 in 
Paris veröffentlicht. 

Darda, ein berühmter hebräischer Sänger und Dichter aus dem Gescldecht 
der Leviten, Sohn Masala's. Vgl. 1. Könige 4, 31. 

Dardänus aus Troizene, soll nach den altgriechischen und römischen Schrift- 
stellern zuerst das Blasen auf Pfeifen erfunden und geübt haben. Vgl. PUriius, 
hist. nat. VII. 56. 

Dargha oder Sarkoh, hebräisch: S^ÄHT, ist der Name eines der musikalischen 
Accentzeichen der Hebräer, das in dieser Form : .^^ unter den letzten oder vorletz- 



Dargomyzsky. 



71 



ten Buchstaben des Wortes gesetzt wurde , auf welches sich dasselbe tonbestimmend 
bezog. Die orientalischen Christen sollen, nach Villoteau, de Vetat actuel de la mu- 
sique en Egypte 2"" partie, chap. VI, art. III, wo dies Zeichen stand, folgenden 
Tongang gesungen haben: 



§^£E^I^ 



Folgt man der Auslegung Kirch er s, so war dies Zeichen so: f gestaltet, hies* 
Dorga und wurde durch folgenden Tongang wiedergegeben: 



-p=- 



^- 



S (S) 



— i^=ri |. Nach M. Nathan, An Essay on the history of 



Mtisic und anderen Autoren heisst das Zeichen Dargha und wird nach Bartho- 
locci, Bibliotkeca magna rahhinica von englischen Juden dafür die Melodie; 

jgr~P~**^,' r-f ~fr p~i r m il und von sponischen ; 



( ^ ( O 



gesungen, wenn das Zeichen im Text befindlich, M. Naun- 



bourg, ein hoher Beamter am Tempel und Mitglied des Consistoriums zu Paris, 
gibt in seinem Werke: ■aOhants religieux des Israelites, contenant la liturgie com- 
plete de la synagogue, des temps les ^üus recules yusqu'a nos joursu. (Paris, 1847) 
Tafeln, die in Noten die in den verschiedenen Büchern der Bibel vorkommenden 
Aecente zeigen. Für den Accent D. sieht man dort für's zweite Buch Mose an- 



wendbar diese Melodie: : 



^^~i~r g' * J-j ^ ^J [1, für's Neujahr etc. ist fast der- 



selbe Tongang aufgestellt. TJeberhaupt ist letztgenanntes Werk behufs Weiter- 
forschung in diesem Gegenstande zu empfehlen. 

Dargomyzsky, Alexander V., russischer Operncomponist, geboren 1813 auf 
dem Gute seines Vaters im Smolensker Gouvernement , bekundete schon frühzeitig 
bedeutende Musikanlagen; denn er componirte bereits im 12. Jahre seines Alters 
als Autodidakt verschiedene Romanzen und Pianopiecen. Im J. 1830 glänzte er 
in Petersburg als ausgezeichneter Pianist und schloss 1832 innige Freundschaft 
mit M. J. Glinka (s. d.) und dem dramatischen Dichter N. V. Kukolnik, die ihn 
aufmunterten, sich völlig der Musik zu widmen. Im J. 1839 vollendete D. seine 
erste russische Oper, h etite\t rySsmeraldam, die aber erst 9 Jahre darauf, im J. 1847, 
nach seiner Rückkehr aus der Fremde, wo eru. A. die Bekanntschaft mit G. Meyer- 
beer, Auber, Halevy gemacht hatte, aufgeführt wurde. Angespornt durch den 
günstigen Erfolg seiner Erstlingsoper componirte er im J. 1845 die lyrische Oper: 
»Bacchus' Sieg«, die aber nicht zur Aufführung gelangte. Im J. 1855 vollendete er 
seine dritte Oper »Die Nymphe« (Busalka), die im J. 1856 mit grossem Erfolg in 
Petersburg aufgeführt wurde und sich von jener Zeit an auf dem Bepertoir der 
russischen Oper dauernd erhalten hat. Ausserdem schrieb er eine Operette r,Ko- 
zdeek'i. (Der kleine Kosak), die in Moskau sehr gefiel. In der letzten Zeit seines 
Lebens ai'beitete er an der Oper v^Kamenyj gosfa oder auch Don Juan (Text von 
Puskin), die er zwar vollendete, aber nicht mehr instrumentirte, da er daran durch 
Krankheit verhindert wurde. Er starb am 17. Januar 1868. — Ausser den genannten 
Opern schrieb D. eine grosse Menge köstlicher Romanzen und Orchesterfantasien, 
welche, sowie auch seine dramatischen Arbeiten, sich mehr dui'ch zarte, mosaik- 
artige Bearbeitung als durch Energie und Kraft auszeichnen. Seine Melodien sind 
grösstentheils edel und poetisch. Sein Schwanenlied — die Oper Don Juan — 
werden seine Schüler Balakirev und Kuj instrumentiren und zur Aufführung 
bringen. M — s. 



72 Darley — Darmsaiten. 

, Darley, englischer Tonkünstler, einer der Orchcsterdirektoren im Vauxhall 
zu London, starb zu Anfang des 19. Jahrhunderts dascl1)st. 

Darmsaiten werden diejenigen Saiten (s. d.) genannt, welche aus Gedärmen 
verfertigt werden. Von allen thierischen Stoffen, wie: gedrehte Haare, Haut- 
streifen, Sehnen u. s. w., welche ausser dem Grespinnste der Seidenraupe zur An- 
fertigung von Saiten im Laufe der Zeiten benutzt wurden, liaben sich Gledärme, 
besonders die junger Lämmer, am geeignetsten zur Herstellung tonerregender, 
kräftig- und wohlklingender Saiten gezeigt. Bereits im Alterthume wurden Musik- 
instrumente mit D. bezogen, welche auf mehr oder weniger kunstvolle Weise her- 
gestellt waren. Wie an der Entwickelung der Musik und der Musikinstrumente, 
so auch haben an der Vervollkommnung der Fabrikation von D. in den letzten 
Jahrhunderten die Italiener den hervorragendsten Antheil genommen. Noch jetzt 
werden die klangvollsten und zugleich dauerhaftesten D. in Italien gefertigt und 
kommen unter dem Namen: „romanische" oder: „neapolitanische" Saiten nach 
allen Weltgegenden in den Handel. Als der berühmteste Fabrikant und eigentliche 
Begründer des günstigen Rufes, in welchem italienische D. stehen, ist A. Angelucci, 
geb. 1720, gest. 1765 zu Neapel, anzusehen. — Das Verfahren, nach welchem in 
Italien D. im Allgemeinen verfertigt werden, besteht in Folgendem: Es werden 
Därme von 7 oder 8 Monate bis höchstens 1 Jahr alten Lämmern ausgewählt, die 
dickeren Enden der oft bis 50 Fuss langen Eingeweide abgeschnitten, diese Därme 
in frischem Zustande aufgeschlitzt und sogleich gereinigt, damit sie ihre helle 
Farbe behalten. Sodann werden sie nach ihrer Güte und Stärke sortirt und die 
feinsten, schmälsten Stücke für die dünnsten Saiten, die stärkeren für die dicken 
Saiten ausgewählt. Zur Entfernung der Schleimhäute, des Fettes und aller fremd- 
artigen Bestandtheile werden die Därme, nachdem die einzelnen Sorten an ihren 
schmalen Enden vereinigt worden, auf 24 Stunden in frisches Wasser, welches 
öfters erneuert wird^ gelegt. Nach dieser Maceration wird auf einem etwas geneigten 
Brette die Oberhaut der Därme und aller Schleim aus dem Innern mit dem abge- 
rundeten Rücken eines Messers abgestreift; hierdurch verwandeln sich die Därme 
in dünne, durchsichtige Häutchen. Dieser so zubereitete Saitling wird hierauf in 
eine Beize, von den Italienern aqua forte genannt, gelegt, welche hauptsächlich 
aus zersetzter verdünnter Weinhefe besteht, die nach ihrer Zersetzung nicht mehr 
sauer reagirt, sondern alkalisch wirkt. Zuerst gelangen die Saitlingc zu je 10 Stücken 
in eine schwache, aus 4 Pfund Hefe und 200 Mass Wasser zusammengesetzte 
Lauge, welche viermal des Tages gewechselt wird, wobei man jedesmal die Därme 
eine Stunde lang in freier Luft hängen lässt. Mit jedem Tage wird der Lauge 
mehr Hefe zugesetzt, bis sich nach 8 Tagen das Verhältniss auf 20 Pfund Hefe zu 
200 Mass Wasser beläuft. Während dieses Beizens werden die Saitlinge immer 
reiner und klarer, quellen immer mehr auf und schwimmen endlich auf der Ober- 
fläche. Sobald dies erfolgt, werden sie aus der Beize genommen, mit frischem 
Wasser von aller Lauge gereinigt und sogleich gesponnen, d. h. gedreht. Zum 
Drehen bedient man sich eines gewöhnlichen Seilerradcs von 3 Fuss Durchmesser. 
Die Drehung muss von beiden Enden aus in gleichmässiger Bewegung sehr vor- 
sichtig und genau ausgeführt werden, damit die Saite eine vollkommen cylindrische 
Form erhalte. Je nach dem Grade der Stärke oder Dicke, welche man der D. geben 
will, werden eine grosse Anzahl Saitlinge von entsprechender Stärke zusammen- 
gedreht. Zu den dünnsten, am höchsten klingenden Mandolinsaiten werden zwei 
ganz schwache Saitlinge, zu Violinquinten drei bis vier, zur a Saite vier stärkere 
Fäden, zu d sieben bis acht Saitlinge gebraucht; Violoncell a erhält neun, d zwölf 
bis vierzehn Fäden ; zu den Conti'abasssaiten werden die stärksten Därme in ähn- 
lichem Zahlenverhältnisse genommen. Die Drehung wird nur allmählig in Graden, 
auf zwei, drei bis vier Mal ausgeführt. Nach jeder Drehung werden die Saiten, 
während sie noch nass sind, auf einen Holzrahmen gezogen, der 5 Fuss lang und 
2 Fuss breit ist. An den Seiten des Rahmens befinden sich hölzerne Pflöckchen, 
über welche die Saite , soweit sie reicht , gezogen und massig gespannt wird. 
Haben die Saiten die erste gelinde Drehung erhalten, so nimmt man sie von der 



Darmsaiten. 73 

Spindel, spannt sie wieder auf den Rahmen und bringt sie nun in die ScTiwefel- 
kammer, welclie gewöhnlich 12 Fuss ins Grevierte hat. Die Kammer wird massig ge- 
heizt, so dass die Saiten binnen 24 Stunden ziemlich, aber nicht ganz trocken sind. 
Sobald die Saiten etwa halb trocken sind, was nach ungefähr 12 — 14 Stunden der Fall 
ist, zündet man in der Kammer in einer Schale 2 Vo Pfund Schwefelan, der gegen 6 Stun- 
den brennt. Nach etwa 24 Stunden nimmt man die nun weiss gebleichte Saite aus der 
Kammer, hängt sie wieder an die Spindel des Seilerrades und gibt ihr eine weitere oder 
die letzte Drehung. Hierauf glättet man sie, indem man Schnüre von Pferdehaaren 
um die Saite mckelt und damit andrückend an ihr auf und ab fährt. Bei starken 
Saiten wiederholt man die Schwefelung, Drehuug und Glättung noch ein- bis zwei- 
mal, und lässt die Saite zuletzt in freier Luft trockenen, was bei schönem warmem 
Wetter ungefähr 5 Stunden Zeit erfordert. Dann dürfen sich die Saiten, vom 
Rahmen losgemacht, nicht mehr zusammenziehen und darf sich keine, 4 oder 
5 Zoll von ihrem Ende gehalten, durch ihre eigene Schwere biegen. Nun werden 
diese fertigen Saiten mit feinem Olivenöl leicht bestrichen, in Stücke von 6 bis 
8 Fuss Länge geschnitten, über einen hölzernen Cylinder gewunden und zusam- 
mengebunden, wodurch sie jene Rollenform erhalten, in welcher sie als Bund oder 
Stock, ital. 3Iazzo, zu 30 Stück von je 3 — 4 Zügen verschickt werden. Das Be- 
streichen der Saiten mit Oel wird in neuerer Zeit in geringerem Masse angewendet, 
da die Saiten dadurch zu weich werden und an Klang verlieren würden ; auch 
trägt das Ranzigwerden des Oels dazu bei, dass Saiten, welche aufbewahrt werden, 
bald verderben. Von gleich zweifelhaftem Werthe für die D. ist das Schwefeln, 
denn es greift die Saiten leicht zu sehr an, und beeinträchtigt dann ihre Haltbar- 
keit. Manche Fabrikanten unterlassen das Schwefeln desshalb ganz und liefern 
durch sorgfältiges Reinigen der Saitlinge dennoch helle, klare Saiten. — Eine 
gute D. muss einen vollkommen homogenen Cylinder bilden, ohne "Wülste oder 
Knoten. Sie muss durchscheinend und elastisch sein, darf während des Aufziehens 
Farbe und Durchsichtigkeit nicht verlieren und muss sich, wenn sie kürze Zeit 
gespannt und ausgedehnt wurde, wieder bis fast zu ihrer ursprünglichen Länge 
zusammenziehen. Die helle Farbe und Durchsichtigkeit der Saite ist ein Beweis, 
dass dieselbe vollkommen gereinigt sowie fest und gut gesponnen ist. Diese Eigen- 
schaften gehen jedoch durch längeres Liegen und Austrocknen der D. wieder ver- 
loren ; gute Saiten erhalten alsdann, da die Fäden sich stellenweise von einander 
loslösen, ein hellfleckiges Aussehen und erscheinen erst nach dem Aufziehen auf 
das Instrument, wenn sich die Fäden durch die Spannung wieder fester gelegt, 
gleichmässiger klar. Solche etwas zu alt gewordenen D. nützen sich früher ab, die 
Fäden fahren aus und hemmen die Schwingungen der Saite. Allzulange Zeit 
liegende D., namentlich die von geringerer Qualität werden trübe, dunkler und ver- 
lieren, besonders wenn sie eingeölt waren, ihre Elastizität. Neugefertigte D. hin- 
gegen klingen noch nicht in voller Schönheit und sprechen ziemlich schwer an. — 
Knoten oder Wülste, welche leicht bei geringerer Sorgfalt während des Spinnens 
oder durch ungleiche Stärke der Saitlinge entstehen, machen den Ton der D. 
unrein (falsch), die Saite kann in diesem Falle nicht in allen ihren Theilen 
gleichmässig schwingen und gibt Nebentöne an, welche, dem Haupttone nahe- 
liegend, diesen ganz unbestimmt erscheinen lassen. Dieselbe Unreinheit des Tones 
entsteht, wenn die Dichtigkeit der Saite nicht in allen Theilen die gleiche ist. 
Nur selten findet man eine D., welche von so vollkommener Cylinderform und so 
gleichmässiger Dichtigkeit wäre, dass sie als vollständig rein tönend gelten dürfte. 
Selbst von den guten italienischen D. entspricht kaum die Hälfte von der Zahl 
der in einem Bunde befindlichen Saiten allen künstlerischen Anforderungen. Die 
Bemühungen, D., namentlich bereits fertige, durch irgend ein Verfahren zuver- 
lässig reintönend herzustellen, müssen leider stets von vornherein als erfolglos hin- 
gestellt werden, da die Fabrikation die dazu nothwendige, Alles berechnende 
Sorgsamkeit nicht zulässt, bei bereits fertigen D. aber deren Dichtigkeit nicht 
mehr zu verbessern ist. Etwaiges Glattschleifen oder ähnliche Manipulationen, 
welche angewendet werden, um die Form der D. genau cylindrißch zu machen, 



74 Darmsaiten. 

haben den Nachtheil, dass dadurch der Zusammenhang der Fasern zerstört wird, 
so dass sich die Saiten sehr bald abgreifen und ausfasern. Zwar machen Viele 
damit ßeclame, dass sie ein Verfahren reintönende, allen Ansprüchen genügende 
D. herzustellen gefunden zu haben vorgeben, aber die musikalische Welt erfährt 
weder jemals ihr wohlgehütetes, angebliches „Geheimniss"', noch vermag sie die 
daraus hervorgegangenen Resultate als gelungen anzuerkennen. Der Spieler bleibt 
somit, wenn er eine möglichst reintönende T>. zu besitzen wünscht, darauf ange- 
wiesen, aus der ganzen Länge einer Saite nach dem Augenmasse oder mit Hilfe 
eines Saitenmessers (Okordometer) denjenigen Theil von der Länge eines Zuges 
heraus zu suchen, welcher von gleichmässiger Stärke ist, und dieses Stück zum 
Aufziehen zu wählen, die wulstigen, fehlerhaften Theilo der Saite aber unbenutzt 
zu lassen. Würde eine ganze Saite ohne weitere Rücksicht in einzelne Zuglängen 
abgemessen und zertheilt werden, so würde möglicherweise gerade das beste Stück 
durchschnitten und unter keinem dieser Züge eine reine Saite zu finden sein. Ist 
ein ansclieinend guter Zug gefunden, so prüfe mau noch vor dem Aufziehen ob die 
Schwingungen der Saite regelmässig sind oder nicht. Um dies zu erforschen, fasse 
man beide Enden der Saite mit Daumen und Zeigefinger beider Hände, spanne 
die Saite massig stark an und setze sie durch Anstreifen mit dem vierten oder 
kleinen Finger einer Hand in Schwingungen. Sind diese Schwingungen regel- 
mässig, d. h. bilden sie folgende Figur ohne Nebenlinien: 



1 



so ist der Zug rein, laufen die Schwingungen aber unregelmassig zusammen, und 
zeigt sich wie in nachfolgender Figur eine dritte Linie: 



so ist die Saite unrein und kann nicht benutzt werden. Diese Art und Weise, di© 
Reinheit der D. zu prüfen empfiehlt schon Virdung (1511); M. Agricola (1645) 
gibt ähnliche Rathschläge, indem er sagt: 

„Wenn Du ein gebindlin seyten auff thust 
So nim die seyt so lang sie haben musst, 
Nach dem Instrument recht abgemessen 
Auch soltu (was folgt) nicht vergessen. 
Sondern spann sie mit den Henden vorn ein 
Vnd schlag darauff mit dem Daumen allein. 
Also, das die seyt zittert und brummet. 
Darnach sich vleissig drauft* was draus kummet. 
Ja geringer widerscneinung ist. 
Ja besser die seyt, das sag ich mit list, 
Vnd ja grösser widerschlagung der seyt. 
So viel erger sie auffs Instrument steyt. 
Denn eine falsche seyt, sag ich Dir schlecht, 
Kan gar selten werden gestimmet recht." — 

Auf Streichintrumenten, deren Saiten in Quinten stimmen, wird eine D. mit der 
ihr benachbarten quintenrein genannt, wenn diese zwei Saiten am gleichen 
Theiluugspunkte niedergedrückt durch alle Lagen die reine Quinte geben. Es 
kann aber eine D. für sich rein und dennoch mit einer anderen, ebenfalls reinen, 
quintenfalsch sein. Dies erklärt sich daraus, dass fast alle D. nach^einemEnde hin etwas 
dünner werden. Ist dieses Abnehmen der Stärke auf die ganze Länge der Saite 
vertheilt, so wird dieselbe dessenungeachtet regelmässig schwingen und rein klingen; 
nur liegen die Intervalle für die Applikatur am stärkeren Theile im Verhältnisse 
näher zusammen als am schwächeren, und liegt die Oktave nicht genau in der Mitte 
der Saitenlänge. Liegen die dünnen Enden zweier D. einander gegenüber, so sind 
diese D. zusammen quintenfalsch, wenn auch jede einzelne für sich rein ist. Dieser 
Uebelstand wird leicht durch das Umkehren einer der beiden gehoben. Um einem 
lustrumente einen quintenreinen Bezug zu geben, ist daher darauf zu achten, dass 



Darmsaiten. 75 

die dünneren Enden sänuutliclier Saiten neben einander liegen, am besten über 
dem Stege, weil dann die D. beim Bogenstriche besser ansprechen. Befinden sich 
D. nicht über einem Grriffbrette, sondern schwingen frei, so stellt sich die Unrein- 
heit der Intervalle nur bei Hervorbringung der Aliquottöne heraus. — Die ita- 
lienischen Städte, in welchen die berühmtesten Darmsaitenfabriken sich befinden, 
sind Rom, Neapel, Padua und Mailand. Alle Versuche, in den nördlicheren Län- 
dern D. von eben solcher Güte und Zartheit wie die italienischen herzustellen, sind 
bisher fruchtlos geblieben, denn es fehlt daselbst das allein taugliche, und darum 
unentbehrliche Material, die geeigneten Därme, Die Erfahrung lehrt nämlich, 
dass die Membranen von mageren, dabei aber kräftig und naturgemäss genährten 
Thieren zäher und elastischer sind, als von fetten oder überfütterten Thieren. In 
keinem Lande aber gestalten sich die Verhältnisse so günstig wie in Italien, in 
dessen Gebii^gsgegenden die geeignetste Ernährungsweise für die Thiere ange- 
wendet wird, und wo überdies ganz junge Lämmer in grosser Zahl geschlachtet 
werden; in keinem Theile von Deutschland oder Frankreich hingegen würden 
Därme von so jungen Schafen in hinreichender Menge vorhanden sein. Man ist 
daher in diesen Ländern gezwungen, Hammels- oder Kalbsdärme zu verwenden, 
welche aber namentlich zur Fabrikation dünner Saiten viel zu dick sind. Ausser- 
dem sind die Temperaturverhältnisse, welche während des Gährungsprozesses der 
Saiten von Wichtigkeit sind, in Italien bedeutend günstiger als in nördlicheren 
Ländern. Die geeignetste Zeit für die Darmsaitenfabrikation in Italien ist vom 
Mai bis August. In deutschen, englischen und französischen Fabriken muss die 
zur Beizebereitung nothwendige Weinhefe durch eine Pottaschenlösung aus etwa 
16 Loth Pottasche auf 30 Pfund Wasser, die im Nothfalle mit etwas Alaun geklärt 
wird, ersetzt werden. Bei jedesmaliger Erneuerung dieser Lauge werden die Därme 
zwischen dem mit einem messingenen Fingerhut versehenen Daumen und aufge- 
legtem Zeigefinger hindurchgezogen und tüchtig ausgestreift. Letztere Art des 
Beizens erfordert im Vergleiche mit der italienischen weniger Zeit, lässt aber nicht 
ebenso vortreffliche Saitlinge entstehen. — Schon einige Male haben es Regierungen, 
namentlich die französische, versucht, durch ausgesetzte Preise eine Vervollkomm- 
nung der Darmsaitenfabrikation anzuregen, aber ohne ein Resultat erzielen zu 
können. Noch jetzt ist man nirgends im Stande Violinquinten zu verfertigen, 
welche den besten italienischen gleichkommen. Immerhin wird weniger hoch ge- 
spannten Ansprüchen durch deutsche Fabriken sehr preiswürdige Waare geliefert, 
manche derselben erreichen, mit alleiniger Ausnahme in der Herstellung von 
Violinquiuten, nahezu sogar die berühmtesten italienischen Fabriken. — Als Sur- 
rogat für die Violinquinten werden aus Seide oder Hanf gesponnene Saiten in An- 
wendung gebracht; diese sind zwar dauerhaft, besitzen aber nicht die Klangschön- 
heit, welche den D. eigen ist. — Für vielsaitige Instrumente, wie Harfe oder Zither, 
werden einige von den D. ihres Bezuges zur sicheren Orientirung des Spielers roth, 
blau oder schwarz gefärbt. Solche gefärbte D. sind jedoch meist nur in geringe- 
ren Qualitäten zu haben. — Die Länge der einzelnen Züge der D. für jedes beson- 
dere Instrument wird nach der Mensur desselben bemessen; die Stärke oder Dicke 
der Saiten richtet sich nach dem Baue des Instrumentes und wird mittelst des 
Saitenmessers flxirt (s. Bezug). — Im Verhältnisse zu Metalldrahtsaiten sind D. 
viel leichter an Gewicht und geben desshalb, bei gleicher Länge und Dicke mit Draht- 
saiten, einen viel höheren Ton. Da D. nicht so elastisch sind als Metallsaiten, 
unterscheiden sie sich von diesen im Tone durch eine geringere Anzahl von mit- 
klingenden Obertönen. In Folge dessen ist ihre Klangfarbe, wenn sie durch Reissen 
mit dem Finger intonirt werden, weniger klimpernd, aber auch besonders bei dicke- 
ren D. stvimpfer, und' ihr Ton weniger kräftig und nachhallend; mit einem Bogen ge- 
strichen klingen sie hingegen nicht so näselnd und zugleich kräftiger als Dralitsaiten. 
In der Verbindung von D. mit besponnenen Saiten, welche Seideeinlage haben, wie 
solche auf Instrumenten mit zahlreicher Besaitung, der Harfe und bei den Basssaiten 
der Zither stattfindet, aufweichen die höheren Töne nur durch D. vertreten werden kön- 
nen, macht sich die geringere Klangfähigkeit durch Anreissen in S chwingung versetzter 



76 Darondeau — Darstellung. 

D. im Gegensatze zum Klange der besponnenen Saiten etwas störend bemerklich, 
wenn der Spieler diesen Klangunterschied nicht durch richtig gewählte Stärke des 
Bezuges und geschickten Anschlag der Saiten möglichst auszugleichen weiss. Selbst 
die einzelnen D. eines Streichinstrumentes klingen, wenn dieses nicht vorzüglich 
gebaut ist, in Folge ihrer ungleichen Dicke verschieden und beeinträchtigen, so- 
bald sie nicht als Klanggegensätze wirken können, den Fluss der Melodie, — Um 
tiefklingende Saiten für Streichinstrumente herzustellen, werden D. mit Draht be- 
sponnen (s. Besp Innung). Die D. dient als Kern (Einlage) zur Spannung der 
Saite und muss alle jene guten Eigenschaften besitzen, welche für unbesponnene 
D. angegeben wurden, damit die überspounene Saite fehlerfrei sein kann. Die 
Reinheit der daraus gefertigten besponnenen Saite bleibt dann immer noch ab- 
hängig von der bei der Bespinnung angewendeten Sorgfalt. Die Aufbewahrung 
der D. geschieht am besten an einem trocknen und nicht zu warmen Orte, in einer 
Blechbüchse, welche nicht oxydirt, in Staniol oder einer Blase, um die atmosphäri- 
schen Einflüsse abzuhalten. — "Wegen ihrer grossen Zähigkeit und Haltbarkeit 
finden D. zu mancherlei technischen Zwecken, und wegen ihrer hygroskopischen 
Eigenschaften, welche sie gegen Temperatur- und Witterungsveränderungen sehr 
empfindlich machen, auch zu meteorologischen Instrumenten Benutzung. — lieber 
die Anwendung von D. auf Tonwerkzeugen und das Verhalten derselben bei Ton- 
erzeugung s. unter „Besaitung." M. Albert. 

Daroudeau, Benoni, Tonkünstlcr, geboren um 1740 zu München, siedelte 1782 
nach Paris über, wo er Gesangunterricht ertheilte. Er verofi'entlichte Romanzen 
und kleine Gesangstücke seiner Composition und 1789 die komische Oper »ie soldat 
paramoura. — Sein Sohn Henri D., geboren am 28. Febr. 1779 zu Strassburg, 
erhielt seine musikalische Ausbildung auf dem Pariser Conservatorium und zwar 
im Clavierspiel bei Ladurner und in der Composition bei Berton. Er zeichnete 
sich später besonders als Balletcomponist aus (aAcis et Galathee«., -nies deux Creolesa, 
y>Les sauvages de Floridev, r>Iiosine et Lorenzo« etc.J, veröffentlichte aber auch viele 
Romanzen und Ciavierstücke, als Sonaten, Fantasien^ Variationen, Rondos, Pot- 
pourris u. s. w. Er war auch längere Zeit hindurch als Bühnencomponist des Va- 
riete-Theaters angestellt, für welche Bühne er zahlreiche Tonstücke zum prak- 
tischen Gebrauche theils setzte, thcils arrangirte. 

Darstellung heisst überhaupt die Handlung, durch welche man etwas zu einem 
Gegenstande der äusseren Anschauung macht. Das, was dargestellt wird, kann 
entweder ein Wirkliches sein, welches im Bilde der sinnlichen Auffassung darge- 
boten wird, oder (wie es bei der Tonkunst ausschliesslich der Fall ist) ein 
innerlich Gedachtes und Vorgebildetes, für welches die D. einen sinnlich-anschau- 
lichen Ausdruck sucht. So versteht man namentlich unter ästhetischer D. die- 
jenige Behandlung eines ästhetischen Stoffes, wodurch er eine ihm entsprechende, 
durch sich selbst gefallende Form für die Anschauung erhält. Dieser Stoff ist 
immer eine ästhetische Idee, und in dem Masse, wie der Künstler diese Idee be- 
handelt, erreicht oder verliert er seinen Zweck, nämlich ^ie D. derselben. Sie ist 
nicht mit der blossen mechanischen Behandlung, mit der Ausarbeitung zu ver- 
wechseln, die nur das Mittel zur D. ist. Ein sinnlich Auffassbares soll eine 
bestimmte Idee des Geistes ausdrücken und einen dieser Idee gemässen Gefühls- 
zustand hervorbringen. In dieser Forderung liegen Anschaulichkeit, Objektivität 
und A^ollständigkeit als die Bedingungen, unter denen dies allein bewirkt werden 
kann. Am meisten und im engsten Sinne sind es die bildenden Künste, und unter 
diesen vorzugsweise die Plastik, welche darstellen können, indem sie das künstle- 
risch Gedachte als wirklichen, rauraerfüllenden Gegenstand den dafür empfäng- 
lichen äusseren Sinnen hinstellen; sie bringen Gestalten im eigentlichen Sinne 
hervor. Wo andere Künste, namentlich die Tonkunst darstellen, ist dies nur 
dadurch möglich, dass der Tondichter einen inneren geistigen Zustand dem Auf- 
fassenden durch das Mittel musikalischer D., durch Töne oder dx;rch die Zeichen 
dafür, "die Noten, zur möglichst entsprechenden Anschauung bringt, mit anderen 
Worten: der Tondichter muss etwas Inneres, Gedachtes oder Empfundenes, zu 



Dascanio — Dauprat. 77 

einem Gegenstande der äusseren Anschauung machen. Wahrheit und Schönheit 
sind die Haupterfordernisse der D. Das musikalische Kunstwerk ist bereits in das 
erste Stadium der D. getreten, wenn es, entsprechend den grammatikalischen und 
ästhetischen Kunstregeln auf's Papier gebracht worden ist; die zweite Art oder 
Seite derD. tritt erst dann hervor, wenn es zur wahrnehmbaren Auffassung durch 
das Gehör, kurz gesagt: zum Hören gelangt, wenn es also durch Sänger oder 
Instrumentalisten in einer versinnlichten Yeranschaulichung erscheint und dadurch 
gleichsam erst lebendig wird. 

Dascanio, Josquin, oder Josquin d'Ascauio, ein Contrapunktist aus der 
ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, von dessen Lebensumständen nichts weiter 
bekannt ist. 

Dasser, Ludwig, latinisirt auch Dasserus oder Daserus geschrieben, war 
zu Ende des 16. Jahrhunderts herzogl, würtembergischer Kapellmeister und soll sehr 
gewandt im Contrapunkt gewesen sein. Von seinen "Werken sind nur wenige 
erhalten geblieben: eine zu München 1578 herausgekommene vierstimmige Passion 
und einige von Johann Woltz fürs Ciavier arrangirte Motetten. Andere vier-, 
fünf- und sechsstimmige Kirchenstücke befinden sich im Manuscript auf der 
Münchener Bibliothek. t 

Dasypodius, Conradus, aus Strassburg gebürtig, wo er 1532 geboren und 
später Professor der Mathematik war. Er hat nach Vossii Je nat. Art. lih. 3 c. 22 
§ 1 in seinen Protheoriae mathemat. über die Eintheilung der theoretischen Musik 
geschrieben. Er soll 1600 am 26. April im 68. Lebensjahre gestorben sein, 

Dathi, Agostino, italienischer Philosoph und Redner aus Siena, war ums 
Jahr 1460 Stadtsecretair in seinem Geburtsort und hat unter andern auch 1460 
eine Abhandlung »i>e Musica DiscipUnaa betitelt, geschrieben. Siehe Buddei 
Lexicon und Gesneri Partition. univ. lih. 7. tit. 3. t 

Dati, Vincenzo, berühmter italienischer Sänger zu Parma, der in den 
Diensten des Herzogs von Mantua stand und sich in den Jahren 1680 bis 1690 
eines weitverbreiteten Hufes in seinem Vaterlande erfreute. 

Dattari, Ghinolfo, italienischer Tonkünstler des 16. Jahrhunderts aus Bo- 
logna, gab 1568 in Venedig unter dem Titel Vilanellen eine Sammlung von Volks- 
liedern heraus. 

Daube, Johann Friedrich, deutscher theoretisch - musikalischer Schrift- 
steller und Componist, geboren 1730 in Augsburg (nach Anderen in Kassel), war 
anfangs Kammermusikus in der herzogl. würtembergischen Kapelle, später Rath 
und erster Secretair der vom Kaiser Franz I. zu Augsburg gegründeten Akademie 
der Wissenschaften, Zuletzt zog er nach Wien und starb daselbst am 19. Septbr. 
1797. Als Componist ist er wenig bekannt. An theoretischen Schriften gab er 
heraus: «Generalbass in drei Accorden, begründet in den Regeln der alten und 
neuen Autorenci (Leipzig, 1756) und »Der musikalische Dilettant u. s. w.« (Wien, 
1773). Das erste Werk erfuhr von Marpurg, in dessen Krit. Beitr. p, 325, unter 
dem Namen Dr. Gemmel die heftigsten Angriffe. Nach D.'s Tode erschien noch: 
»Anleitung zum Selbstunterricht in der musikalischen Composition, sowohl für 
Instrumental- als Vocalmusika (2 Theile, Wien, 1798). 

Daubeurochius, Georgius, ein ums Jahr 1600 lebender Schulmann, ver- 
öffentlichte: riEpitome Musicesa (Nürnberg, 1613). 

Daaiueu, (dessen Gebrauch), s. Fingersatz. 

Dauphin, gewandter französischer Componist von Chansons, lebte um 1710 
zu Paris. In dem damals gangbaren r>Recueil des airs serieux et ä hoirea sind meh- 
rere seiner beachtenswerthen Gesänge eingerückt, ausser welchen er noch selbst- 
ständig zwei Bücher mit Chansons herausgegeben hat, die der Boivius'sche Musik- 
katalog von 1729 p. 34 aufführt. 

Dauprat, Louis Fran^ois, berühmter französischer Hornist, Lehrer und 
Componist für sein Instrument, geboren am 24. Mai 1781 zu Paris, Zuerst war 
er Chorknabe an der Notredame-Kirche, dann Zögling des Conservatoriums, das 
damals eben unter dem Titel ^Institut national de musiquea gegründet worden war. 



78 Dauscher — Daussoigne. 

Dort wurde das Hörn sein Hauptinstrutnent und Kenn sein Lehrer darauf. Nach 
kaum sechs Monaten war er befähigt^ in dem von Sarette organisirten Musikchor 
der Nationalgarde mitzuwirken; 1799 trat er in das der Consulargarde und machte 
unmittelbar darauf den Feldzug in Italien mit. Nach Paris zurückgekehrt, verab- 
schiedete er sich von der Militairmusik und wurde Hornist im Orchester des 
Theaters Montansier. Gleichzeitig trat er auch noch einmal in das Conservato- 
rium, um bei Catel und Gossec Harmonielehre und Composition zu studiren. 
Von 180G bis 1808 war er beim Theater in Bordeaux, wurde dann Kenn's Nach- 
folger im Orchester der grossen Oper und endlich der Duvernoy's als Sulo-Hornist 
daselbst. Neben dieser Stellung, die er bis 1831 inne hatte, war er 1811 in 
Napoleon's Privatkapelle, 181G aufDomnich's Posten in der Ludwig's XVIII. und 
wurde gleichzeitig als Professor am Conservatorium angestellt. Für seine Streb- 
samkeit spricht es, dass er 1811 abermals einen dreijährigen Compositionscursus 
und zwar bei Reicha durchlief. Seine Compoaitionen bekunden denn auch voran- 
gegangenes gründliches Studium ; sie bestehen in gedruckten AVerken aller Gat- 
tungen für Hörn, aber auch in zahlreichen Manuscript gebliebenen Sinfonien. 
Kirchenstücken, Ballet-Partituren, Gesängen u. s.w. Eben so liinterliess er unge- 
druckt mehrere Untersuchungen auf dem Felde der Harmonielehre. Ausser- 
ordentlich werthvoU ist jedocli seine Schule für erstes und zweites Hörn, betitelt: 
^Methode pour cor alto et cor hasse«, die auch dem Unterricht auf dem Pariser Con- 
servatorium zu Grunde gelegt ist. 

Banscher, Andreas, ein Musikdilettant aus Isny, der um die Wendezeit des 
18. und 19. Jahrhunderts in Kempten lebte und mehrere theoretische Werke ver- 
öflfentlichte, die auf einen tiefergehenden Werth keinen Anspruch machen können. 
Das bedeutendste derselben ist ein »Kleines Handbuch der Musiklehre und vor- 
züglich der Quertiötea (Ulm, 1801). 

Daussoigne, Joseph, der sich nach seinem berühmten Oheim auch Daus- 
soigne-Mehul nennt, Operncomponist und vortrefflicher Musiktheoretiker, 
geboren am 24. Juni 1790 zu Givet, trat im Jahre VII der französischen Republik 
in das Pariser Conservatorium und studirte daselbst Ciavierspiel bei Joh. Ludw. 
Adam, Harmonielehre bei Catel und höhere Composition später bei Mehul. Sein 
grosses Talent und der vorzügliche Unterricht auf diesem Institute wirkten zu- 
sammen, dass er im Laufe mehrerer Jahre zu einem gründlich gebildeten, gedie- 
genen Musiker heranreifte und von dem Institut de France 1807 für seine Cantate 
»Ariadne auf Naxos« den zweiten Compositionspreis erwarb. Schon 1809 wurde 
ihm auch der erste, der sogenannte ßömerpreis, zu Theil, mit dem das übliche 
Staatsstipendium zu einer Studienreise in das Ausland verbunden war. Da ihn 
das Kunstleben in Italien und besonders in Rom unbefriedigt Hess, so kehrte er 
bald nach Paris zurück, wo er die Oper »Robert Guiscard« vollendete, dieselbe der 
Opernverwaltung vorlegte , ihre Aufführung jedoch , trotz der einflussreichen 
Empfehlung seines Oheims Mehul nicht durchsetzte. Erst 1817 gelang ihm dies 
mit seiner di-eiaktigen komischen Oper y>Lefaux inquisiieura, die jedoch, trotz aller 
Anerkennung für die Musik, des mangelhaften Textbuches wegen alsbald wieder 
bei Seite gelegt wurde. Kein besseres Schicksal hatte die darauf folgende ein- 
aktige Oper r>Le testamoifa, und erst die fernere Oper nLes amans corsaires«. schien 
einem besseren Erfolge entgegen zu gehen, da sie die Prüfungskommission warm 
befürwortete. Diesmal aber verhinderte der Intendant der Opera comique, der 
Herzog von Aumont, die Aufnahme. Als auch 1820 seine Oper r>Aspasie<i und 
1824 seine ttDeux Salemt nicht gefielen und als ihm durch Intriguen vollends das 
ursprünglich für ihn bestimmte Textbuch der i^Deux nuits'i wieder abgenommen 
und an Boieldieu übergeben wurde, da stand sein Entschluss fest, die Opernlauf- 
bahn aufzugeben, auf der ihm eigentlich nur die Art und Weise, wie er zu Mehul's 
»Stratonice« die Recitative gesetzt und die unvollendet hinterbliebene Oper des- 
selben Meisters » Valentine de Milan« fertig gestellt, Lorbeeren eingetragen hatte. 
Obwohl er eifte ehrenvolle Stellung als Professor der Harmonielehre am Pariser 
Conservatorium bekleidete, bewarb er sich um das erledigte Amt eines Direktors 



Dautrice — David. 79 

am Conservatoriiim zu Lütticb, das er 1827 erhielt und fast 40 Jahre lang wahr- 
haft mustergültig bekleidete. In umsichtiger, intelligenter Weise hat er die dieser 
Anstalt zu G-ebote stehenden, nicht überreichlichen Geldmittel verwendet, um alle 
TJnterrichtszweige zu verbessern und eine acht künstlerische Disciplin zu schafi'en. 
Eine vorzügliche Bibliothek und Instrumentensammlung, durch D. eigentlich erst 
angelegt und erweitert, gehören jetzt zum Haupt-Inventarium des Lütticher Con- 
servatoriums , welches nach D.'s bewährten Principien von Etienne Soubre bis 
1871 fortgeführt wurde und dessen jetziger Direktor Theod. Radoux ist. D. selbst 
lebt, nachdem er sein Amt wegen zunehmenden Alters und damit verbundener 
Kränklichkeit niedergelegt hatte, hochgeachtet und geehrt in Brüssel. Der Eifer 
und die Treue, mit denen er sich den Direktoriatsgeschäften gewidmet, hat ihn 
seit 1827 verhindert, sich eingehender der Composition zu widmen. Grössere Ar- 
beiten von ihm datiren wohl nur noch aus den Jahren 1828 und 1830; die erstere 
ist eine treffliche, innig gehaltene Cantate, componirt und ausgeführt bei Gelegen- 
heit der Beisetzung des Herzens Gretry's in Lüttich, die andere eine Sinfonie mit 
Chören, betitelt: y> JJne journee de la revolutionär welche als meisterhaft gerühmt 
wird und in Brüssel 1834 mit besonderem Glänze zur Jahresfeier des National- 
tages zur Aufführung kam. 

Dautrice, Richard, französischer Violinist und Componist für dieses Instru- 
ment, lebte um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts und hat Concerte für 
Violine geschrieben und veröffentlicht. 

Dauvergue, Antoine, s. Auvergne d'. 

Davaux, Jean Baptiste, s. Avaux d'. 

Daveuaut, Sir William, ein fruchtbarer englischer dramatischer Dichter, 
geboren 1605 zu Oxford, führte, da er seit 1637 zum Hofdichter ernannt und als 
ßoyalist beim Volke verdächtig war, ein unstätes und verhängnissvolles Leben. 
Nach der Revolution und nach bestandener zweijähriger Haft wurde ihm gestattet, 
als Direktor einer Gesellschaft in London dramatische Unterhaltungen zu veran- 
stalten, welche melodramatisch Deklamation mit Musik verbanden und woraus eine 
Art Darstellung hervorging, die der Oper sehr nahe kam. Er starb am 17. Apr. 
1668 zu London. D. ist auch als derjenige zu bezeichnen, welcher zuerst in Eng- 
land, und zwar schon 1640 die Sitte abschaffte, weibliche Rollen durch Knaben 
darstellen zu lassen. 

Dayesue, sehr geschätzter französischer Basssänger, der um 1755 bei der 
Grossen Oper in Paris in grossem Ansehen stand. Er wird auch als Componist 
trefflicher Motetten und geistlicher Sinfonien aufgeführt, doch wird hierbei mög- 
licher Weise der Sänger dieser Werke mit dem Tonsetzer derselben verwechselt. 

Davia, Lorenza, vortreffliche italienische Sängerin, geboren 1767 zu Bel- 
luno. Schon 1785 war sie als erste Sängerin an der italienischen Oper in St. Pe- 
tersburg angestellt. Im J. 1790 sang sie auch in Berlin mit grossem Beifall, 
kehrte aber dann in ihr Vaterland zurück und war seit 1792 bei der Oper in 
Neapel, von der sie später, nachdem sie besonders in der Opera buff'a geglänzt 
hatte, zum komischen Schauspiel überging. 

David, König in Israel, der jüngste Sohn Isai's, eines angesehenen Mannes 
in Betlehem, vom Stamme Juda, ist im 406. Jahre nach dem Auszuge der Juden 
aus Aegypteu geboren und nach derselben Zeitrechnung 477 (1015 v. Chr.) zu 
Jerusalem geatorben. Wahrscheinlich in einer Prophetenschule gebildet, zeichnete 
er sich schon früh durch seine Talente als Dichter, Sänger und Harfenspieler, aber 
auch durch Muth und Tapferkeit in höchstem Masse aus, so dass ihn Samuel, der 
Hohepriester, noch bei Lebzeiten Saul's durch die Salbung zum künftigen König 
weihte. Er cultivirte sein Volk nach allen Seiten hin und suchte dasselbe u. A. 
auch durch die Künste zu bilden. Ausserdem sorgte er für den Cultus durch Ein- 
theilung der Priester und Leviten in bestimmte Klassen, sowie durch Anstellung 
heiliger Sänger und Dichter. Seinen Dichtergeist lehren uns manche von ihm 
aufbewahrte Gesänge kennen, das Klagelied um Jonathan, das um Abner und 
viele Psalmen. Die hebräische Musik erhob er zum höchsten Grade ihrer Ausbil- 



80 David. 

düng, erfand raehrei'e musikalische Instrumente (wie wenigstens Josephus be- 
hauptet), verbesserte die schon vorhandenen, namentlich die Harfe, und machte 
den musikalischen Theil zu dem wesentlichsten des öffentlichen Grottesdienstes. 
Dass er den meisten seiner Psalme auch die Melodien hinzugefügt hat, ist wold 
unzweifelhaft; doch sind keine Spuren mehr davon erhalten geblieben. L. Arends 
macht in seinem »Sprachgesang der Hebräer« (Berlin, 18GH) diese auffallende That- 
Sache auf sehr einfache und allem Anschein nach natürliche Art erklärlich. S. 
Hebräische Musik. Die letzten E.egierungsjahre D.'s waren übrigens mehrfacli 
durch Empörungen und Aufstände selbst innerhalb der eigenen Familie beun- 
ruhigt, hervorgerufen durch Willkührlichkeiten und Grausamkeiten, zu denen ihn 
seine Ausschweifungen in der Liebe verleiteten. Auf dem Todbette übergab er 
die Regierung seinem Sohne Salomo. Seine erhalten gebliebenen Gesänge befinden 
sich im Kanon der Bibel, und D. selbst wird auch von der christlichen Kirche als 
der heilige oder göttliche Sänger gepriesen. 

St. David (Priar John of), ein englischer Mönch, welcher um 886 lebte und 
über Musik, Logik und Arithmetik öffentliche Vorlesungen hielt. Da es vor ihm 
noch niemals einen Professor der Musik gegeben hat, so ist er als der erste In- 
haber dieses Titels anzusehen. 

David, Anton, ein ausgezeichneter deutscher Clarinettist, geboren um 1730 zu 
Oß'enburg bei Strassburg. Wo und bei wem er seine hohe Kunstfertigkeit erlangt 
hat, ist nicht mehr bekannt. Er erscheint zuerst 1750 auf Kunstreisen durch Italien, 
von wo aus sich sein Ruf über die ganze musikalische Welt verbreitete. Um 1760 
trat er in die Dienste eines ungarischen Magnaten, den er nach einigen Jahren 
verliess, um eine Anstellung in St. Petersburg anzunehmen. Dort warf er sich 
auch auf das Bassethorn und erregte durch seine Virtuosität auf beiden Instru- 
menten den grössten Beifall. Auf dem Gipfelpunkt seines Ruhmes stand er, als er 
von 1780 bis 1783 in Berlin concertirte. Seitdem führte er leider ein vagabondi- 
rendes Leben und liess sich auf den Landstrassen, in Wirthshäusern und Schen- 
ken hören. Der kunstsinnige schlesische Ereiherr von Hochberg entriss ihn dieser 
unglücklichen Lage und wies ihm einen Wohnsitz auf seinen Besitzungen an. 
Nach dessen Tode 1789 aber begann D.'s Wanderleben von Neuem. In seinem 
Schüler, den vortrefflichen Clarinettisten Springer, sowie in dem Fagottisten Wohr- 
sack fand er ßeisegenossen, und man durchzog Deutschland, Westungarn, selbst 
einen Theil Oberitaliens. Elend und siech kamD. von dieser Reise nach Schlesien 
zurück und starb 1796 in Löwenberg. Dass D. auch Componist gewesen sei, ist 
nicht zu bezweifeln , da er vielfach eigene Compositionen öffentlich vorgetragen 
hat, doch ist weder etwas davon in den Druck gelangt, noch haben sich Manu- 
scripte derselben auffinden lassen. 

David, Felicien, hervorragender französischer Componist der Gegenwart, 
wurde am 8. März 1810 zu Cadenet, einer kleinen Stadt bei Aix im Departement 
Vaucluse geboren. Da er schon früh grosse Beanlagung zur Musik zeigte, so unter- 
richtete ihn zuerst sein Vater, und als dieser 1815 starb, nahm ihn eine ältere 
Schwester zu sich und brachte ihn 1817 als Chorknaben an die Kirche St. Sau- 
veur in Aix, wo er bis zu seinem 15. Jahre weiteren Musikunterricht erhielt. Er 
besuchte liierauf drei Jahre hindurch das Jesuitencollegium in Aix, das er aber 
dann verliess, um sich ganz der Kunst su widmen. Um seine Existenz nuthdürfüg 
zu bestreiten, musste er jedoch zunächst als Schreiber bei einem Advokaten ein- 
treten, aus welcher traurigen Stellung ihn endlich die Berufung zum zweiten 
Musikdirektor am Theater zu Aix erlöste. Im J. 1829 wurde er sogar Kapell- 
meister an der Kirche St. Sauveur daselbst. Der Trieb, seine Ausbildung zu ver- 
vollkommnen, brachte ihn dahin, sicli eine kleine Unterstützung von seinen Ver- 
wandten zu verschaffen und nach Paris zu gehen. Dort legte er Cherubini seine 
Compositionsversuche vor und wurde in Folge dessen in das Conservatorium auf- 
genommen, wo er bei Benoist Orgel- und bei Fetis Compositionsunterricht 
erhielt; privatim studirte er noch nebenbei Harmonielehre bei Reber. Damals 
wussten die St. Simonisten D. in ihre Netze zu ziehen, der, als 1832 sich die Ge- 



David. 81 

meincle, den Vater Enfantin an der Spitze, nach Menilmontant zurückzog, das Con- 
servatorium und Paris verliess, um das Loos der übrigen Mitglieder zu theilen. 
Unter denen, welche hei der bald darauf erfolgten Auflösung der Verbindung als 
wahre Gläubige Stand hielten, befand sich auch D. , welcher mit dem Vater En- 
fantin und zehn anderen Mitgliedern als Apostel der neuen Lehre von Marseille 
aus nach dem Orient segelte. In Konstantinopel kerkerte man die kleine Schaar 
ein und deportirte sie nach mancherlei Misshandlungen nach Smyrna. Dort frei- 
gelassen, zogen sie nach Aegypten, wo Einige davon, selbst den Vater Enfantin, 
Mehamed Ali in seine Dienste zu ziehen wusste. Nur D. und der nachmalige 
politische Schriftsteller Barrault wanderten vereinigt in Begleitung eines Cla- 
viers weiter durch das Land. Nach vielerlei Abentheuern und seltsamen Erleb- 
nissen kehrte der Erstere 1835 nach Frankreich zurück und veröffentlichte zu- 
nächst in Paris die Liedersammlung r>Melodies orientalesa, die jedoch nicht den 
erwarteten Erfolg hatte. Noch erfüllt von den Eindrücken eines regellosen, mühe- 
vollen, jedenfalls eigenthümlichen "Wüstenlebens, beschloss er, die empfangenen 
Eindrücke in einem grossen Tongemälde wiederzugeben. Der Dichter Aug. Lolin, 
welcher das erklärende Gredicht dazu mit grossem Geschick verfasste, kannte die 
Wüste ebenfalls aus persönlicher Anschauung, verlieh also seinem dichterischen 
Bilde unmittelbar lebhafte Farben, und beide Autoren wussten mit Talent sowohl 
im Worte wie in der Musik orientalische Poesien und Klänge einzuweben. Doch 
lange Zeit interessirte sich kaum Jemand weder für diese, »die Wüste« genannte 
Ode-Sinfonie, noch für andere Compositionen des jetzt fleissig arbeitenden D., der 
bis zum J. 1844 meist auf dem Lande bei einem begüterten Anhänger des Saint- 
Simonismus lebte und nur nach Paris kam, um dann und wann einige kleine 
Stücke, meist Romanzen, zu veröffentlichen. In seiner Zurückgezogenheit, wo er 
u, A. auch mit Vorliebe die Rosenzucht betrieb, schuf er ausser der »Wüste« zwei 
Sinfonien, zwei Nonette für Blasinstrumente, 24 kleine Streichquintette, verschie- 
dene andere Instrumentalstücke und Romanzen, Nur seine erste Sinfonie, 1838 
in Paris durch Valentino aufgeführt, und ein Nonett, 1839, erregten vorübergehen- 
des Interesse. Endlich vermittelte Michel Chevalier, früher ebenfalls St. Sirao- 
nistenbruder, am 8. Decbr. 1844 die Aufführung der »Wüste« in einem Pariser 
Conservatoriumsconcerte, und das Werk gefiel in solchem Grade, dass der Ruhm 
seines Componisten urplötzlich gesichert erschien. Im J. 1845 unternahm D. eine 
grössere Reise, um die zu grossem Rufe gelangte Composition auch in den Gross- 
städten Deutschlands aufzuführen und errang auch hier grosse Erfolge, namentlich 
in Berlin, wo die Fürsorge Meyerbeer's dem fremden Künstler die schwierigen 
Pfade zuvorkommend geebnet hatte. Durch solchen vollgültigen Beifall ermuntert, 
Hess D. in Paris 1846 sein Oratorium »Moses auf dem Sinai«, 1847 ein ähnliches 
sinfonisches Werk »Christoph Columbusfc und 1848 das Mysterium y>rjEdeni erschei- 
nen, aber obschon erstere beiden Stoffe sogar geeigneter waren für eine geschlos- 
sene musikalische Form und viel Gegenständliches für eine glückliche Darstellung 
boten, erregte keines dieser Werke ein grösseres Aufsehen, und »die Wüste« darf 
jetzt bereits um so mehr als der Gipfel seines Schaffens bezeichnet werden, als auch 
die später folgenden Opernschöpfungen D.'s sich nicht auf dem Niveau jener geist- 
vollen, ideenreichen Partitur behaupteten. Diese Opern waren r>La perle du Bresila 
(1851), y>irerctda?ie(i (1859 in der Grossen Oper), welche den Preis von 20,000 Frcs. 
erlangte, und »Lalla Rookh« (1862 im Theätre lyrique); das letztere talentvolle 
aber monotone Werk ist übrigens auch in Deutschland mehrfach mit vorüber- 
gehendem Erfolge zur Aufführung gelangt, noch im Decbr. 1871 in München. 
Zwischen die beiden zuletzt genannten Partituren fällt noch eine grosse Oper y>La 
ßn du monde'i, welche, ihres baroken Stoffes wegen, wie es scheint, es nicht bis zur 
Darstellung in dem Rahmen einer für ein solclaes Riesenbild viel zu engen Schau- 
bühne gebracht hat. Nach »Lalla JRookha erschien ausserdem von D. in Paris die 
Oper y>Le saphlra, welche 1865 in dev Opera comique aufgeführt wurde, aber keinen 
dauernden Erfolg hatte. — Jedenfalls aber zählt D. zu denjenigen französischen 

Musikal. Convera.-Lexikon. Ed. " 



82 David. 

Componisten, welche einer hervorragenden Beachtung würdig bleiben. Seit dem 
Tode Berlioz's ist er Bibliothekar am Pariser Conservatorium. 

David, Ferdinand, einer der ausgezeichnetsten deutschen Violinspieler 
und einer der besten Componisten für sein Instrument, wurde am 19. Juni 1810 
zu Hamburg geboren und erregte schon als zehnjähriger Knabe durch öffentliche 
Vorträge Aufsehen als fertiger Violinist. Die letzte und höchste Schule wurde ihm 
bei L. Spohr in Kassel zu Theil, welcher Meister ihn von 1823 bis 1826 unter- 
richtete. Nach dieser Zeit unternahm er mit seiner Schwester Louise (s. D ulcken) 
einige Kunstreisen, die ihn auch in Berliner Kreise einführten und ihn bewogen, 
in das Orchester des dortigen Königstädtischen Theaters zu treten. Hier blieb er 
drei Jahre, worauf er die Stellung als erster Violinist in einem Privatquartett- 
verein zu Dorpat annahm. In diesem Verhältniss, welches ihm reichliche Musse- 
stunden Hess, versenkte er sich theils tiefer in das Studium der Composition, theils 
sammelte er praktische Erfahrungen, indem er im dortigen Musikverein bald vorgeigte, 
bald dirigirte. Um Russland näher kennen zu lernen, machte er von Dorpat aus ver- 
schiedene Concertreisen, namentlich nach Moskau, E,iga und St. Petersburg und fand 
überall die grösste Anerkennung. Zu Ende des Jahres 1835 kehrteer wieder nach 
Deutschlandzurück, gab in Berlin und anderen Städten Korddeutschlands erfolgreiche 
Concerte undging endlich zu bleibendem Aufenthalte nach Leipzig, wo ihm am I.März 
1836 die Concertmeisterstelle als Nachfolger des verstorbenen Matthäi angeboten 
worden war. Sofort nach Gründung des Conservatoriums erhielt er auch die Stellung 
als Lehrer des Violinspiels und entwickelte nach jeder Seite hin eineKunstthätigkeit, 
die von dem vortheilhaftesten EinÜuss auf das Kuustleben der Stadt war und 
durch zahlreiche Auszeichnungen anerkannt wurde. Als Violinvirtuose trat er bis 
in die letzte Zeit hinein auch ausserhalb Leipzig's noch vielfach auf. Sein Violin- 
spiel trägt ein classisches, acht deutsches Gepräge, und D. hat es verstanden, 
zwischen Spohr und Molique in der Geschichte der Virtuosität eine feste, höchst 
ehrenvolle Position einzunehmen. Er behandelt sein Instrument meisterhaft fertig, 
geschmack- und geistvoll ; sein Ton ist stets edel, voll und schön und seine Bogen- 
führung von vornehmer Eleganz und Leichtigkeit. Ebenso voi'züglich wie als 
Solo- ist er als Quartettspieler, in welcher Eigenschaft er nicht minder häufig und 
mustergültig hervorti'itt. Geradezu unübertrefflich ist aber die Art und Weise, 
wie er das Amt des Concertmeisters auffasst, wie er im Orchester vorgeigt, dadurch 
Alles zu beleben weiss und dem Dirigenten wie Componisten die leisesten Fein- 
heiten abzulauschen und dem ganzen Instrumentalkörper durch sein Spiel mitzu- 
theilen versteht. Mit Hecht ist er vielfach als die Seele des Leipziger Gewandhaus- 
und Opernorchesters bezeichnet worden. Nicht minder segensreich wirkt D. als 
Lehrer des Violinspiels, und man darf wohl bueliaupten, dass noch niemals ein 
Meister eine grössere Masse von Schülern unterwiesen und herangebildet habe, 
von denen Viele sich einen ausgezeichneten Ruf in der Kuustwelt erworben haben, 
während noch immerfort sich eine jüngere Generation zu seinem Unterriclit her- 
andrängt. Endlich behauptet D. auch als Componist eine ehrenvolle Stellung, 
ganz besonders in den für sein Instrument geschriebenen Arbeiten, bestehend in 
fünf Concerten, Variationen, Bondos, Capricen, Charakterstücken u. s. w., die 
sämmtlich mehr oder weniger geistreich erfunden und entwickelt, rhythmisch und 
harmonisch sehr anziehend durchgeführt sind und für den Spieler überaus lohnend, 
für den Musiker im Allgemeinen interessant erscheinen. Ausserdem hat er auch für 
andere Orchesterinstrumente, als Viola, Violoncello, Clarinette, Posaune wirkungs- 
volle Concertstücke geschrieben, sowie einige Sinfonien, ein sehr schönes Sextett 
für Streichinstrumente, Quartette, Lieder u. s. w., in denen Gediegenheit und An- 
muth immer vereinigt sind. In den letzten Jahren hat D. sich mit Vorliebe der 
Ausgrabung von Schätzen der classischen Violinliteratur des 17. und 18. Jahr- 
hunderts zugewendet, die er genau revidirt und für den moderneu Gebrauch treff- 
lich eingerichtet, theils einzeln, theils in Serien herausgiebt. Seine pädagosische 
Thätigkeit aber krönt die von ihm herausgegebene neue vollständige Violinschule, 



David — Davidoff. 83 

in die er sein eminentes Wissen und seine reichen Erfahrungen in methodischer, 
vorzüglich geordneter Art niedergelegt hat. 

David, Griacomo, eigentlich Davide, einer der vorzüglichsten und berühm- 
testen italienischen Tenorsänger der letzten Hälfte des 18. Jahrhunderts, geboren 
um 1750 zu Presezzo bei Bergamo. Seine Stimme, mit der er Alles entzückte, 
hatte die trefläichste Schule durchgemacht, und auch er selbst hatte sich eine gründ- 
liche allgemeine Musikbildung angeeignet, wie er denn sogar bei Sala in Neapel 
Composition studirt hatte. In Mailand debütirte er, und bald war sein Name über 
Italien und weit in's Ausland hinein ausgebreitet. Im Concert spirituel zu Paris 
sang er 1785 und versetzte die Franzosen in laute Bewunderung, Hierauf war er 
am Scalatheater in Mailand, in Bologna, Genua und 1790 in Neapel engagirt und 
ging von dort aus 1791 nach London, wo man ihn feierte und bis 1796 festhielt. 
Noch 1802 sang er in Florenz und dachte, ungeschwächt wie er war, erst 1812 an 
seinen Rücktritt von der Bühne, worauf er sich nach Bergamo zurückzog, aber 
auch dort noch häufig beim Grottesdienste in der Kirche Santa Maria maggiore 
als Solist mitwirkte. Er soll sogar noch einmal im J. 1820 auf dem Theater zu 
Lodi aufgetreten sein. Grestorben ist er am 31. Decbr. 1830 zu Bergamo. Sein 
Sohn und Schüler, Giovanni D., geboren 1789 zu Bergamo, betrat 1810 zu 
Brescia die Bühne und war hierauf in Venedig, Neapel und Mailand engagirt, in 
welcher letzteren Stadt man ihn, seiner überladenen Manier wegen, gegen CrivelU 
zurücksetzte. Dagegen erregte er drei Jahre hinter einander, 1822, 1823 und 
1824 während der italienischen Opernsaison in "Wien das denkbar grösste Aufsehen, 
namentlich in Rossini'schen Parthien, die er reich mit Fiorituren umbrämte. Als 
er im J. 1829 in Paris sang, constatirte man bereits den Verfall seiner Stimme 
und bemängelte seine Art zu singen als bizarr und outrirt, während man auf der 
anderen Seite zugab, dass er auch einzelne hinreissende Momente habe. Mit den 
Resten seiner Stimme war er 1839 wieder in Wien, wo er kaum noch bestehen 
konnte und sang überhaupt bis 1841, wo er dieselbe ganz einbüsste. Er gründete 
hierauf eine Gesangschule in Neapel, die er aber wegen Mangels an Besuch ein- 
gehen lassen musste, worauf er die Stelle als Regisseur bei der italienischen Oper 
in St. Petersburg annahm. Dort starb er im J. 1851. 

David, Louis, französischer Harfenist und Componist für sein Instrument, 
lebte um 1800 als Musiklehrer, namentlich für Harfe und für Gesang zu Genf und 
hat auch einige Compositionen für das genannte Instrument veröffentlicht. 

David, Louise, s. Dulcken. 

Davidoff, Karl, einer der vorzüglichsten Violoncello-Virtuosen der Gegen- 
wart, geboren am 15. Mäi'z 1838 zu Goldingen in Kurland, siedelte mit seinen 
Eltern in frühester Jugend nach Moskau über, wo er mit zwölfJahren Unterricht 
auf dem Violoncello bei H. Schmitt, dem damaligen trefflichen ersten Violoncel- 
listen des Moskauer Theater-Orchesters erhielt. D. trieb auch die Musik eifrig und 
gründlich fort, als er von 1854 bis 1858 die Moskauer Universität besuchte, um 
die mathematischen Wissenschaften zu studiren. Bereits war er Candidat dieses 
Faches geworden, als er 1858 den Gelehrten- mit dem Künstlerstand zu vertau- 
schen beschloss und zunächst nach St. Petersburg ging, wo ihn Karl Schuberth 
bis zur höchsten Stufe der Virtuosität brachte, dann aber nach Leipzig, um bei 
Hauptman n die Composition zu studiren. In letzterer Stadt trat er am 15. Decbr. 
1859 in einem der Gewandhausconcerte als Violoncellist auf, erregte einen fast bei- 
spiellosen Beifall und wurde in Folge dessen alsbald als erster Violoncellist des 
Orchesters für Gewandhaus und Theater und als Lehrer am dortigen Conservato- 
rium (als Nachfolger Grützmacher's) engagirt. Mit gleich ausgezeichnetem Erfolge 
liess er sich während dieser Zeit in den Hauptstädten Deutschlands und Hollands 
hören. In Russland säumte man unterdessen nicht, diese bedeutende künstlerische 
Kraft zurückzugewinnen, und nachdem er sich 1862 dem kaiserlichen Hofe in St. 
Petersburg vorgestellt hatte und zum Solovirtuosen des Kaisers ernannt worden 
war, wusste ihn die neubegründete russische Musikgesellschaft unter den vortheil- 
haftesten Bedingungen für ihr Orchester und für das Petersburger Conservatoriuro 

6* 



84 Davidskrone — Davrigny. 

zu engagireu. Seitdem ist er auf Urlaubsreisen noch oft in Deutschland, auch in 
London aufgetreten und hat sich einen grossen Ruf als Virtuose fest begründet; 
schöner Ton, unfehlbare Sicherheit und eminente Fertigkeit, sowie höchst ge- 
schmackvoller Vortrag sind die Haupteigenscliaften seines Spiels. Aber auch sein 
Compositionstalent ist bedeutend zu nennen und tritt in Concerten und anderen 
grösseren und kleineren Stücken für Violoncello, sowie in Ciavierstücken und Lie- 
dern, von denen vieles im Druck erschienen ist, vortheilhaft hervor. 

Davidskroue oder kurzweg den David nannten die Meistersinger zu Nürn- 
berg ihr Schulkleinod, das in drei auf eine Schnur gereiheten silbernen Schau- 
stücken bestand, auf deren mittelstem und grösstera der König David mit der 
Harfe dargestellt war. Diese Schnur wurde beim grossen Wettsingen dem TJeber- 
singer oder Sieger im Gesangstreite als Ehrenzeichen feierlich umgehängt. 

Davidov, Stephan Ivanovic, russischer Kirchencomponist, geboren um 
das J. 1777 in Russland, war in seiner Jugend Sänger in der Hof kapeile und wurde 
auf Befehl der Kaiserin Katharina IL von Santi in der Musiktheorie und Com- 
position unterrichtet. D. widmete sich dann der Kirchencomposition, und seine 
Tonschöpfungen in diesem Genre fanden in Russland grossen Beifall, namentlich 
auch seine im Drucke erschienenen vierstimmigen Lithui'gien. Er starb im J, 
1823 als Musikdirektor des Hoftheaters in Moskau. M — s. 

Davies, zwei Schwestern, von denen die ältere, deren Vorname nicht mehr 
bekannt ist, 1740 in London geboren war und als Virtuosin auf der 1763 von 
ihrem berühmten Verwandten Franklin erfundenen Glasharmonica reiste und sich 
namentlich 1765 und 1766 in Frankreich und Deutschland mit grossem Beifall 
hören Hess. Auch als treffliche Sängerin und Clavierspielerin erwarb sie sich einen 
bedeutenden Ruf. Um das Jahr 1784 hatte das Harmonicaspiel ihre Nerven so 
angegriffen, dass sie es aufgeben und sich möglichst zurückgezogen halten musste. 
Sie starb 1792 in London. — Ihre jüngere Schwester war eine vorzügliche, von 
Sacchini gebildete Sängerin, die in Italien unter dem Namen Vlmjlesina (die 
Engländerin) rühmlichst bekannt war. Sie begleitete ihre Schwester auf mehreren 
Concertreisen, so auch nach Wien, wo sie mit Hasse längere Zeit in einem Hause 
wohnte und dessen Rathschläge in Bezug auf ihren Gesang entgegennahm. Ihre 
höchsten Triumpfe feierte sie 1771 auf der Opernbühne in Neajiel, 1774 in Lon- 
don und von 1780 bis 1784 in Florenz und Oberitalien. Zu gleicher Zeit wie ihre 
Schwester zog sie sich von der Oeffentlichkeit zurück und starb 1803 zu London. 

Daviu, Karl Heinrich Georg, guter deutscher Tonkünstler, geboren am 
1. März 1823 zu Meimbressen bei Kassel, hatte es bereits mit zwölf Jahren mu- 
sikalisch so weit gebracht, dass er oft aushülfsweise für den Organisten und Cantor 
eintreten konnte. Sobald er confii-mirt war, ging er nach Kassel, besuchte dann 
das Schullehrer-Seminar zu Homberg und wurde 1844 an der Stadtschule zu Gre- 
benstein angestellt. In Schlüchtern, wo er 1851 Seminar-Musiklehrer wurde, 
übernahm er die Direktion des Gesangvereins, mit dem er alljährlich grössere Mu- 
sikaufführungen veranstaltete. — Veröffentlicht hat D. Orgclstücke, eine Samm- 
lung von Chorälen, ein »Hülfsbuch für angehende Organisten« und eine »Elemen- 
tar-Musiklehre zum Gebrauche für Seminar-Aspiranten«. 

Davion, französischer Musiker, der in Paris lebte und daselbst 1801 r>Airs 
pour le Claveein oii la Harpa veröffentlichte. 

Davis, Mary, berühmte englische Sängerin und Schauspielerin, die auf dem 
Londoner Theater nicht minder, wie als Geliebte König Karls II. um 1675 eine 
Rolle spielte. 

Davis, Hugh, englischer Baccalaureus der Musik in Oxford und nachmals 
Organist der Stiftskirche zu Herford, starb im J. 1644. 

Davoglio, Francesco, italienischer Violinvirtuose, geboren 1727 zu Velletri, 
kam nach Paris, und trat 1755 im Concert spirituel auf. Er scheint sich ganz in 
Paris niedergelassen zu haben, wo späterhin von ihm auch Quartette, Duos und 
Solos für Violine erschienen. 

DaTrigny, Charlotte, geborene Renaud, französische Sängerin, war 



Davy — Ddur. 85 

während der Revolution, etwa bis 1796, ein sehr beliebtes Mitglied der Opera co- 
mique zu Paris. 

Davy, Richard, ein altenglischer Contrapunktist, dessen Lebenszeit um die 
"Wende des 15, und 16. Jahrhunderts fällt. 

Davy, John, englischer Componist, geboren um 1774 in der Nähe vonExe- 
ter, erwarb sich schon früh, von einem Geistlichen unterrichtet, Fertigkeit im Cia- 
vier- und Violinspiel. Mit zwölf Jahren wurde der Dr. Eastcott sein Beschützer, 
auf dessen Empfehlung hin D. bei Jackson, dem Organisten an der Kathedrale zu 
Exeter, geregelten Orgel- und Compositions-Unterricht erhielt. Später fand er 
eine Anstellung im Orchester des Coventgarden-Theaters zu London. "Während 
er in Exeter für die Kirche componirt hatte, wandte er sich nun der dramatischen 
Composition zu und brachte zur Aufführung: vWhata blunderi (1800), i>The cabi- 
neU (1802), y>Boh Boy<i (1803), »TAe milier' s maid<s. (1804), »TÄe hlindloys. (1808) etc. 

Dayävati, s. Dujavuty. 

D. C, häufig vorkommende Abkürzung für Da capo (s. d.). 

D-dur, ital.: re maggiore, französ.: re majeur, engl.: D major, eine der häu- 
figst angewandten modernen Tonarten, deren Scalastufen: D, E, Fis, G, Ä, H, eis 
mit ihrer alphabetischen Benennung heissen, welche Benennung durch Regulirung 
der Stufen der Oi'wrtonleiter von D bis d nach dem Muster der Durtonart (s.d.) 
entsteht. "Weil nach diesem Muster von der zweiten zur dritten Stufe aufwärts 
ein Ganzton, und von der dritten zur vierten ein Halbton sein muss, so wird die 
dritte Stufe, F, um einen Halbton erhöht: Fis. Siehe Alphabet. Aus ähnlichem 
Grunde wird die Erhöhung des siebenten Tones von D aufwärts: c zu eis noth- 
wendig. Dies Muster, welches Ganz- und Halbtöne fordert, deren Grösse prak- 
tisch nur annähernd erkennbar ist, findet in der "Wissenschaft einen festen Aus- 
druck durch Proportionszahlen, die, je nachdem die Toufolge eine diatonische 
(s. d.) oder temperirte (s. d.), verschieden sind. Was die temperirte Tonfolge 
anbetrifft, so ist zu bemerken, dass man jetzt gewöhnlich nur die gl eich tempe- 
rirte Scala meint, wenn man von einer temperirten Tonleiter spricht. Die Propor- 
tionszahlen, welche das Tonverhältniss in der Durtonfolge darstellen, sind in dem 
Artikel Durtonart zu finden. "Wenn nun der pariser Kammerton a gleich 437,5 
Schwingungen in einer Sekunde als Regulator des modernen Tonreichs angenom- 
men wird, so entsteht d! durch 291,666 Schwingungen. Die Einzelntöne der Ddur- 
scala von d = 291,666 Schwingungen aus aufwärts vei'gegenwärtigt folgende 
Schwingungsscala. Es werden erzeugt: 

in der diatonischen Eolge durch: in der gleichtemperirten durch: 

d^ = 583,333 Schwingungen, d'^ = 583,333 Schwingungen, 

cis^ = 546,873 „ „ „ „ - cis^ = 550,577 „ „ „ 

h' = 485,915 „ „ „ „ k' = 490,290 „ „ „ 

a' = 437,499 „ „ „ „ «'-437,003 „ „ „ 

/ = . 388,790 „ „ „ „ y = 389,327 „ „ „ 

^/ = 364,582 „ „ „ „ //= 367,469 „ „ „ 

e' = 328,124 „ „ „ „ e'= 327,383 „ „ „ 

/= 291,666 „ „ „ „ / = 291,666 „ „ „ 

In den beiden Darstellungen erscheint das «' nicht gleich; auch ist nur das Eine 
mit dem oben erwähnten Regulationstone übereinstimmend: weil nämlich, wie die 
Proportionszalilen zeigen, die diatonische und gleichtemperirte Tonfolge einen 
Unterschied in der Quinthöhe fordern und in der Ddurscala nur der Ton D und 
dessen Oktaven fest sind. — Dass D. stets eine der am meisten angewendeten Ton- 
arten ist und war, hat bisher noch nicht genug entschleierte psychische Ursachen, 
die in der Entwickelungszeit unserer Tonarten dahin wirkten, dass man dem mensch- 
lichen Organismus innewohnende Eigenheiten (durch ästhetische Auffassungswei- 
sen später zuerst zu erklären versucht) ablauschte und ohne dieselben zu erkennen, 
nicht allein D. als eine viele Zeichen der Dureigenheiten offenbarende Tonart 
häufig in der Tonkunst direkt verwandte, sondern selbst die Tonwerkzeuge so kon- 



86 De — Deamicis. 

struirte, dass sie diese Eigenheiten auch besassen. Eingehendere Betrachtungen 
über Einzelnerscheinungen sind hier versagt, da diese weitweg ihre Materialien 
sammeln müssten. Nur die hervorragendsten mögen Avenigstens angedeutet wer- 
den. Diese scheinen zu sein, dass die mit der Menschenstimme wiedergebbaren 
Scalatöne von D. stets in solcher Lage hervorgebracht werden, dass die Charaktere 
der Intervalle, besonders die der Terz und Quinte, ungezwungen in einer dem 
Charakter der Durtonart am besten entsprechenden Intonation durch eine ange- 
messene Anstrengung der Erzeugmtgsorganc, einer sehr leicht von den Innern Or- 
ganen erkennbaren Klarheit, und zwar bei allen Menschen fast in jedenfalls sehr 
ähnlicher Weise, erscheinen. Man denke z. B. nur an die Klangweise des hohen 
ßs, sowohl des von der Männerstimme als des von der Frauenstimme erzeugten — 
eine scharfe Tonhöhe und eine besondere Geltendwerdung der Beitöne sind wohl 
die wahrscheinlichen Gründe — und man wird wenigstens für die häufige Anwen- 
dung von D. sich etwas Reales anführen können, was bisher leider in dieser Form 
nicht genug beachtet worden, um kurz und bündig als Erklärung zu dienen. Diese 
Eigenheiten des D., durch Menschen stimmen dargestellt, die sich auf das ganze 
Tonreich später ausbreiteten, weil unser Tonsystem die Oktaven glockenrein for- 
dert, mussten nothwendig bedingen, die Haupttonwerkzeuge so zu bauen, dass sie 
diese Eigenheiten in sich bargen. Dieser gefühlten Nothwendigkeit gemäss ver- 
besserte man allmälig die Streichinstrumente, indem man denselben als freie Sai- 
tentöne Haupttöne dieser Tonart zuwandte. Die Folgen dieser Einrichtung in 
Bezug auf Resonanz anzudeuten, ist hier unmöglich und bleibt deshalb auch dem 
Forschen des hiernach Suchenden überlassen. Siehe übrigens Resonanz. Ja 
selbst die Blasinstrumente wurden so gebaut, dass deren Grundton D. war; man 
denke nur an die Trompeten, Hörner und Flöten früherer Zeit, denen sich bei 
sorgfältiger Forschung wohl noch manche anderen zugesellen möchten. Zufällig 
können doch diese Erscheinungen in der Kunst nicht sein, und ehe nicht triftigere 
Gründe eine andere Ursache dafür nachweisen , werden auch selbst Zweifler es wohl 
nicht vermessen finden, wenn wir auf diese Behauptungen zu bestehen wagen. 
Dass nun in neuester Zeit diese Eigenheiten der Tonwerkzeuge wieder auf die 
Wahl der Tonart rückwirken mussten, somit dasselbe Resultat in der schöpferischen 
Tonwelt sich breit macht, wie in früherer Zeit, ist klar. Wenn die oben gemach- 
ten Andeutungen auch sehr lückenhaft sind und noch nicht die Probe der Allgc- 
meinabwägung durchgemacht haben, so waren dieselben nicht vorzuenthalten , da 
sie leicht anregen könnten, eingehender die angedeuteten Wege zu prüfen und diese 
Anschauungen zu bestätigen oder zu verurtheilen. — Aus denselben Ursachen, 
woraus die häufige Anwendung von D. und die Construktion der Tonwerkzeuge 
entsprang, ist auch wie die eben versuchte Erklärung, die mittelst der Aesthetik ent- 
standen. Da dieselbe für wenig denkende Tonsetzer vielleicht noch heute manches 
Anregende bietet, ferner bei Laien, der ungeheuren Dehnbarkeit wegen noch viel- 
fach Anklang findet, so mögen hier die Auslassungen eines der anerkanntesten 
Aesthetiker in diesem Felde über Z>. folgen. Sein Recept lautet: y>Ddur, der Ton des 
Triumphes, des Halleluja's, des Kriegsgeschrei' s, des Siegesjubels. Daher setzt man 
die einladenden Symphonien, die Märsche, Festtags-Gesänge undhimmelaufjauchzen- 
den Chöre in diesen Ton«. (Schubart, Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst p. 
377). Wer noch freie Variationen über dies Thema kennen zu lernen wünschst, suche 
dieselben unter "Ideen über Musik« von .T.J.Wagner, Leipziger allgemeine musi- 
kalischeZeitung, 1823 p. 704;»Tonkunst« von Junker p. 53 und »Die Musik und Poe- 
sie« vonPeter Joseph Sehn eider, Bonn 1835 Theillp. 283 bis 299. C.Billert. 

De ist die syllabische Benennung des jetzt d genannten Klanges in der Be- 
bisation (s. d.) t 

Deamicis, Anna, ausgezeichnete italienische Opernsängerin, geboren um 1 740 
zu Neapel, wo sie auch die Bühne betrat und in der Opera hitffa einen bedeuten- 
den Ruf erlangte. Im J. 1762 trat sie in London auf und liess sich von Christian 
Bach überreden, sich der grossen Oper zu widmen, ein Schritt, den sie, wie ihr 
vorzüglicher Erfolg in England zeigte, nicht zu bereuen hatte. Als sie 1771 die 



Dean — Deborah. 87 

Grattin eines Secretair's des Königs von Neapel wurde, musste sie der öffentlichen 
Laufbahn entsagen und sang nur noch in Hofconcerten und Familienkreisen. Bur- 
ney rühmt ihre Fertigkeit und Gresangmanier als aussergewöhnlich. Auch ihre 
beiden Töchter waren, wie Reichardt, der sie 1790 hörte, versicherte, treffliche 
und geschmackvolle Sängerinnen, die aber, ihrer ramilie wegen, die Kunst nur 
als Dilettantinnen treiben durften. 

Dean, Thomas, englischer Yiolinspieler und Organist zu Warwick und Coven- 
try zu Anfange des 18. Jahrhunderts, hat den Ruhm, der erste Violinist gewesen zu 
sein, der in England, und zwar 1709, eine Sonate von Corelli zu Q-ehörbrachte. Im 
J. 1731 erwarb er sich von der Universität Oxford die musikalische Doktorwürde. 
Einige seiner Compositionen enthält das Elementarwerk: y>The Division- Violin. <i 

De Ahna, s. Ahna, de. 

Debeg-uis, Griuseppe, trefflicher italienischer Buffosänger, geboren 1793 zu 
Lugo im Kirchenstaate, erhielt mit sieben Jahren von einem Mönche, Namens 
Bongiovanni, den ersten musikalischen Unterricht und bildete sich später bei 
dem berühmten Sänger Mandini und bei dem Componisten Saraceni zum Büh- 
nensänger und guten Musiker vollends aus. In ersterer Eigenschaft debütirte 
er 1813 zu Modena und erschien bis 1819 mit grossem Beifall in verschiedenen 
Operntheatern seines Vaterlandes. Hierauf sang er in Paris und 1822 in England, 
dirigirte auch in der Saison 1823 zu Bath die italienische Oper. — Seine Gattin, 
geborene Bonzi, war eine treffliche Sängerin. Er hatte sie 1816 geheirathet und 
wurde mit ihr zusammen auch 1819 in Paris engagirt, wo sie anfangs gar nicht 
gefiel und erst in die Grünst des Publikums gelangte, nachdem sie noch bei G-a- 
rat einen Gesangscursus absolvirt hatte. Sie ging mit ihrem Gatten auch nach 
England und von dort 1826 nach Neapel, wo sie bis 1843 am San Carlotheater 
engagirt war, worauf sie sich in's Privatleben zurückzog. 

Debetaz , englischer Oomponist , der in London lebte und daselbst ums 
Jahr 1799 bei Clement! Sonafas for the Pf. op. 1 und dergleichen op. 2 ver- 
öffentlichte. 

Del)ile oder dehole (ital.), schwach, hinfällig, eine Vortragsbezeichnung, die 
den Charakter des Tonstücks oder einer einzelnen Stelle daraus kennzeichnet, wäh- 
rend das synonyme '^oxi piano (p.) auf den dynamischen Stärkegrad sich bezieht. 

Debillemont, Jean Jacques, französischer Componist und Violinvirtuose, 
geboren am 12. Decbr. 1824 zu Dijon, begann als neunjähriger Knabe dasViolin- 
spiel, dessen höheres Studium er seit 1839, wo er nach Paris gekommen war, bei 
Alard aufnahm. Die Composition studirte er gleichzeitig bei Leborne und Ca- 
raffa und trat dann als Geiger in das Orchester der Opera comique. Um seine 
Opern auf die Bühne zu bringen, was ihm in Paris nicht gelang, kehrte er nach 
Dijon zurück und errang mit »Ze renegaH, y>Le bandolero«. -»Feu man oncle<i. und 
»ie joujoua ehrenvolle Erfolge. Ferner machte er sich durch Kirchen- und Orche- 
sterwerke, sowie durch Journalkritiken vortheilhaft bekannt. 

Deblois, Louis, auch de Blois geschrieben, französischer Violinist, der in 
den Jahren 1779 bis 1781 unter den Mitgliedern des Orchesters des italienischen 
Theaters in Paris aufgeführt wird. 

Deborah, eine hebräische Prophetin und Heldin aus der Zeit der Richter in 
Israel, war die Gattin Lopidoth's und wohnte auf dem Gebirge Ephraim zwischen 
Bethel und Rama, wo sie unter einem Zelte von Palmenzweigen Recht sprach. 
Um ihr Volk von der zwanzigjährigen Bedrängniss durch den Kaananiterkönig 
Jabin und dessen Feldherrn Sissera zu erlösen, liess sie durch Barak in den Stäm- 
men Naphtali und Sebulon ein Heer sammeln und zog selbst mit in den Krieg. 
Am Fusse des Thabor wurde Sissera geschlagen und auf der Flucht, wie es D. vor- 
hergesagt hatte, von einem Weibe ermordet. Diesen Sieg, der den Israeliten 40 
Jahre Ruhe verschaffte, besangen D. und Barak in einem Liede, das im »Buche 
der Richter« (Cap. 5) erhalten geblieben ist und dessen Melodie L. Arends aus den 
hebräischen Sprachlauten zu entziffern versucht hat. D. selbst kann man mit der 
Velleda der alten Germanen vergleichen, von welcher Tacitus erzählt. 



88 Debrois — Decem. 

Debrois van Brnyck, Karl, trefifliclier Tonkünstler und gründlicher und 
kenntnissreicher musikalischer Schriftsteller, geboren am 14. März 1828 zu Brunn, 
stammt aus einer belgischen Adelsfamilie und kam 1830 nach Wien, woselbst er 
auch, von einigen Reisen abgesehen, verblieben ist. Er besuchte das Gymnasium 
und die Universität, um sich durch juristische und canieralische Studien, dem 
AVunsche der Seinigen gemäss, zum Staatsdienste vorzubereiten; seine eifx-ige und 
mit Vorliebe betriebene Beschäftigung mit der Musik und mit Beifall belohnte 
schriftstellerische Versuche auf diesem Gebiete zogen ihn aber bald ganz zur Kunst 
hin, mit der er sich als Autodidakt auch compositorisch beschäftigte. Pianoforte- 
spiel hatte er schon als Knabe getrieben, aber 14 Jahr alt erst durch Aug. Mit- 
tag, den Lehrer Tlialberg's, geregelten Unterricht erhalten. Er war 22 Jahre alt, 
als er bei Rufinatsc ha musikalische Theorie und Composition zu studiren be- 
gann. Seit 1852 trat er literarisch als Vorkämpfer für Roh. Schumann und dessen 
Werke auf, denen er mit hartnäckiger Beharrlichkeit den Weg nach Wien mehr 
und mehr ebnete und wurde einer der geachtetsten Mitarbeiter politischer und 
musikalischer Zeitungen innerhalb und ausserhalb Wiens. Seine zahlreichen Auf- 
sätze blenden keineswegs durch einen blühenden Styl , sondern lesen sich trocken, 
zeigen aber treffliche Kenntnisse und einen von Ueberzeugung getragenen edlen 
Sinn. Von Einseitigkeit der Ansichten ist er nicht freizusprechen; dieselbe wird 
sogar zur Starrheit, da er nach keiner Seite hin Concessionen zulässt. In der 
»Tonhalle« von 1860 veröffentlichteer die Ergebnisse seiner Bibliotheksstudien, die 
von umfassender Einsicht und Beurtheilungsgabe der ältesten und alten Tonwerke 
zeugen. Sein musikliterarisches Hauptwerk sind die »Technischen und ästhetischen 
Analysen des wohltemperirten Claviers« (Leipzig, 1867), eine Arbeit von bleiben- 
dem Werthe mit trefflichen Bemerkungen über Seb. Bach selbst und die sogenannte 
contrapunktische Kunst. Auch Ciavier- und Gesangscompositionen hat D. ver- 
öffentlicht, unter denen sich manche werthvolle Nummer befindet. Ln Allgemeinen 
sind aber diese Arbeiten mehr Produkte der Reflexion als der Unmittelbarkeit, in- 
teressant in der Arbeit, jedoch dürftig in der Erfindung. 

Debiir, Violinist, der 1727 Mitglied des Händel'schen Oi'chesters in London 
war und als solches ehrenvoll erwähnt wird. 

Debüt (französ.), die Antrittsrolle, das erste Auftreten auf der Bühne oder im 
Concertsaal. Davon abgeleitet bezeichnet man mit debutiren zum ersten Male 
öffentlich auftreten, mit Debütant, weiblich Debütantin den zum ersten Male 
öffentlich Auftretenden. 

Decachord (französ., vom griech. Dekachordon) ist der Name für eine in 
Frankreich noch hier und da gepflegte zehnsaitige Guitarrenart _, welche in Form 
der gewöhnlichen ganz gleich, nur einen etwas grösseren Körper und der Saiten 
wegen ein breiteres Griffbrett besitzt, trotzdem die tieferen Saiten nur in ihrem 
Stimratone Anwendung finden. Diese tieferen Saiten erklingen in der Scala, die- 
nen nur als Grundbässe und ])edürfen deshalb auf dem Griffbrette keiner Bunde, 
welche einzig zu den vier höchsten Saiten vorhanden sind. f 

Decamp, französischer Tonkünstler, dessen Name nur durch einige, 1799 in 
Paris erschienene Flötenduos bekannt geblieben ist. 

Pecavanti , Giuseppe, rühmlichst bekannter italienischer Opernsänger, ge- 
boren 1779 zu Lugo im Kirchenstaate, war eines der beliebtesten Mitglieder der 
italienischen Oper zu Dresden. Nach der Auflösung jener Gesellschaft kehrte er 
wie viele seiner Collegen in sein Vaterland zurück und darf seitdem in der Kunst- 
welt als verschollen angesehen werden. 

Dechainps, Louis, französischer Tonkünstler, von dessen Composition um 
1800 inVa,risr>Nouvelles romances avec le clavecina op. 1 und op. 2 crscliienen sind. 

Decem, (latein.) zehn, auch decima, die zehnte, ist von Alters her in den 
Orgeln der Name für ein Manualregister, das die zehnte Stufe aufwärts des durch 
die Taste sonst zu gebenden Tones hören lässt. Ausser D. und Decima findet 
man für dies Register auch noch die Namen Detz, Dez, Decupla und wenn es 
für's Pedal gebaut wurde , Decembass in Anwendung. 



Deche — Decimole. 89 

Deche, französischer Componist, brachte um 1791 zu Paris eine komische Oper, 
nÄdele et Dedierv. auf die Bühne. 

Decima, (latein. und ital., französ. la dixieme), die Decima, nennt man die zehnte 
diatonische Stufe aufwärts von einem gegebenen Tone, die man jetzt, wo man die 
Oktave am liebsten als fernstes charakteristisch verschiedenes Intervall betrachtet, 
und jeden über der Oktave liegenden Ton, wie eine "Wiederholung eines Klanges inner- 
halb derselben betrachtet, als die Terz über der nächsthöheren Oktave des gegebe- 
nen Tones zu bezeichnen beliebt. Somit würde z. B. e die 7). von Csein. Für Con- 
trapunktisten hat die Benennung D. noch einen besonderen "Werth (s. Contra- 
punkt), sowie die folgenden mit D. zusammengesetzten Intervallbezeichnungen 
in Bezug auf das Verständniss älterer theoretischer Werke, wie selbst jetzt noch 
zuweilen in contrapunktischen Auseinandei'setzungen. — Decima tertia, latei- 
nisch, oder D. terza, italienisch, nennt man die dreizehnte diatonische Stufe von 
einem gegeben Tone; von C würde a die D. t. sein; — D. quarfa heisst in latei- 
nischen wie italienischen Abhandlungen die vierzehnte Stufe; h ist somit die D. q. 
von O; — D. quinta heisst in beiden Sprachen die fünfzehnte,^ und wird für die 
Doppeloktave C . . . c angewandt; — D. sexta, lat., und D. sesta, itah, ist die 
Bezeichnung für die 16. Tonstufe, demgemäss ist d' die D. s. von C; — D. sepfima, 
lat., und D. settima, itah, heisst die siebzehnte, wonach e von C ab so benannt 
werden kann; — Z>. octava, lat., und D. ottava, ital., die achtzehnte, würde für 
f' von ö ab gezählt anzuwenden sein ; — und D. nona, lat. wie ital., für die neun- 
zehnte Stufe von (7 ab: g', wie für jedes andere ähnliche Intervall, indem bei die- 
sem Zählen stets der gegebene Ton als erster angesehen wird. 

Decime bezeichnet auch ein spanisches Sylbenmaass, das sich vortrefflich 
zur musikalischen Behandlung eignet. Heber die Verwendung desselben sehe man 
das Nähere in A. W. Schlegel's und Gries' Uebersetzungen des Calderon. Jede der 
zehn Verszeilen einer D, zählt sieben oder acht Sylben ; der erste und vierte Reim 
gehören zusammen und schliessen den zweiten und dritten ein. Die fünfte Zeile 
reimt wieder auf die vierte, doch so, dass mit der vierten ein Satz abgeschlossen 
sein muss. Der Reim der sechsten und siebenten Zeile gehört ebenfalls zusammen 
und klingt mit dem der Schlusszeile, der zehnten überein. Zwischen der siebenten 
und zehnten, tönen die achte und neunte zusammen. 

Decimole ist in der musikalischen Fachsprache die aus dem lateinischen de- 
cima, zehn, gebildete Bezeichnungsweise für eine Gruppe von zehn theoretisch in 
der Zeitfolge gleichlang oder in einem bestimmten Verhältniss zu einander zu- 
gebenden Tönen, die dem entsprechend: 




notirt werden. Diese zehn Klänge sollen während derselben Zeitdauer ausgeführt 
werden, die sonst nach der Vorschrift nur der nächstniederen Tonanzahl, neun 
oder acht, zugewandt werden darf, und werden deshalb, wie diese, nur mit den 
Abzeichen der neun oder acht Klänge in der Schrift versehen; eine darüber ge- 
schriebene 10 jedoch hat die Aufgabe, dem Ausführenden das Absonderliche die- 
ser Gruppe zu kennzeichnen. Die Ausführung der D. ist nun je nach der Anwen- 
dung derselben und nach der Gewandtheit des Ausführenden leider eine sehr ver- 
schiedene, trotzdem nach der theoretischen Absicht des Tonsetzers wohl nur eine 
Form die richtige sein darf. Denn indem ein Tonsetzer eine D. vorschreibt, so 
denkt derselbe sich die Folge der Töne als eine Gruppe^ welche durch Betnung 
des Anfangstones sich kenntlich macht, nach welcher erst die gleichstarke oder 
eine den Tongang fühlend fortsetzende Betonung des Folgetons nach der 1). den 
Beginn einer andern Tongruppe bemerkbar macht und das Ende der D. selbst. Da, 
wie alle andern Künste lehren, der Mensch im Schauen und Darstellen nicht über 
Zusammenstellungen, die mehr als drei Einheiten zu einer Idee vereinigen, hinaus 
kann, diese Zusammenstellung aber wieder als Einheit aufzufassen vei'mag und 
mit den neuen Einheiten immer nur wieder ein ähnliches Zusammensetzen voll- 



90 Decimole. 

ziehen kann: so wird die D. auch nur vermögen, selbst bei der vollkommensten 
Ausführung, in den untergeordneten Betonungen, die Marken der höheren Ein- 
heit, einiger ihrer Töne thatsächlich zu beweisen, dass das allgemeine Kunstgesetz 
auch für sie maassgebend. Nur in einem jedoch sehr seltenen Falle ist eine dies 
Gesetz scheinbar verleugnende Ausführung denkbar: wenn nämlich die T). so vor- 
getragen wird, dass lauter Einheiten aneinandergereiht werden; dies würde man 
der Schreibweise nach auch, wenn die D. aus Achteln besteht, durch Vorzeich- 
nung des Bruches '°/« kennzeichnen können. Einen *°/8 Takt gibt es aber nicht, 
so weit hat sich das allgemeine Kunstgesetz schon Anerkennung verschafft, und 
können derartige musikalische Gedanken, D.en, dann nur in letztgedachter Schreib- 
weise correkt in zwei Takten gegeben werden, deren erster den Bruch */8 und deren 
letzter ^/s, oder umgekehrt, vorgeschrieben erhalten müsste, mit dem Vermerk: 
dass die Achtel in beiden Takten gleichlang gedacht sind und alle zehn nur die 
Zeitdauer einnehmen dürften, welche sonst neun oder acht Achtel in dem Tonstücke 
erhielten. "Wenn diese Folgerungen richtig sind, so müssen selbst in der bestaus- 
geführtesten D. sich zwei Tongruppen erkennen lassen, die es nicht unterlassen 
können, sich durch eine höhere Intensität des Anfangstones der zweiten Gruppe 
kenntlich zu machen. Ist aber die Bildung Von Gruppen in der D. einmal nicht 
abzuleugnen, so werden diese Gruppen sich auch je nach dem Gefühle des Ton- 
setzers oder Vortragenden anders gestalten können, da nur die weitere Kunstan- 
forderung zu beachten ist: dass die höheren Einheiten symmetrisch und wo mög- 
lich die empfundene Harmonie ahnen lassend, sich geltend machen müssen. Die 
D. kann nun ebensowohl auf das menschliche Fassungsvermögen einen annähern- 
den Einheitseindruck machen, wenn sie in vier Gruppen erscheint, von denen je zwei 
drei und je zwei zwei Töne hören lassen, welche Gruppen unter sich gewöhnlich, 
wie dieselben eben angeführt, folgen, doch auch so gegeben werden können, dass 
die beiden Zweiergruppen zwischen den Dreierfolgen erscheinen; als wenn sie in 
fünf Gruppen, jede von zwei Klängen gebildet, sich sondert. Diese Gruppen kön- 
nen sich zu zwei Zweier- und zwei Dreiergruppen ordnen. Die Anordnung der Grup- 
pen macht sich dem Zweifelnden dadurch kenntlich, dass sie auf die Dauer der 
Eiuzelntöne einen Eiufluss ausübt, der durch die harmonische "Wirksamkeit der 
Klänge noch befördert wird. Sehen wir das Beispiel a genauer an, so Hessen sich 
an demselben nach der symmetrischen Vertheilung und harmonischen Wirkung 
der Einzelntöne zwei Gruppirungsarten als dem Allgemeingefühl entsprechend, 
möglich denken. Die zehn Töne können nur in vier Gruppen gegeben werden, und 
zwar sind beide oben angeführten Gruppenstellungen in dieser Figur das harmo- 
nische wie symmetrische Verständniss in gleicher Weise fördernd. Aehnliche Re- 
flexionen Hessen sich auch an die im Beispiel h voi'kommende J). knüpfen, die wir 
jedoch, weil dieselben nichts absolut Neues zu bieten vermögen, unterlassen. Es 
träte nun, wenn wir noch einige Betrachtungen an das Beispiel a knüpfen, zunächst 
die Frage auf, würden die Dreiergruppen jede soviel Zeit, wie beide Zweiergruppen 
zusammen in Anspruch nehmen dürfen? Denn diese Ausführungsart würde sich 
wohl als leicht erreichbarste ergeben. Wenn mr die wahrscheinHche Componisten- 
ansicht aussprechen dürfen, so glauben wir mit nein antworten zu müssen, da die- 
selben wähnen, dass dann der theoretische Charakter der D. verloren gehn. Die 
gebräuchlichste Vortragsweise, die, in welcher die zwei Zweiergruppen zuletzt er- 
scheinen, würden dieselben wohl noch, wenn beide die Zeit, welche eine Dreier- 
gruppe gebraucht, erhalten, acceptiren, da ähnliche gedrängtere Tonfolge zu oft in 
der Musik auch im gewöhnlichen Ergehen in Gebrauch sind, ob jedoch eine der 
anderen, wäre fraglich. Acceptirt man aber eine Vortragsweise, sei es aus dem an- 
geführten oder irgend einem andern dem ähnlichen Grunde, so ist dadurch jeder 
anderen theoretischen Auffassungsweise der D. die Bahn gebrochen und es nur 
noch eine Frage der Zeit, wann für dieselbe ein praktischer Beleg in der Kunst 
geschajffen wird. Suchen wir nun noch die Idee zu ergründen, der eine D. oder 
irgend eine andere Tongruppe von mehr als drei Klängen entkeimt, die kein Viel- 
faches dieser oder einer kleineren Tonzahl, so ist diese jedenfalls ein plötzlich sich 



Deciso — Deckel. 9 1 

kundgebendes dem herrschenden Tonanordnungsgefühle fremdes Empfinden, das 
entweder Zeugniss für eine aussergewöhnliche rhythmische Ausbildung desselben 
oder für ein unorganisches Grestalten eines geahnten musikalischen Denkens ab- 
legt. Denken wir uns die D. von einem aussergewöhnlich rhythmisch begabten 
Tonschöpfer gedacht, da eine solche Anwendungsart derselben doch nur in Betracht 
kommen darf, so wird diese gewiss nicht immer nach einer Schablone sich ergeben, 
sondern in ihrem gefühlten Entstehen vielfach verschieden sich gestalten. Dies 
Gestalten kann aber wahrscheinlich doch wohl nur in dem mehr oder minder Sich- 
geltendmachen der Untergruppen der _D. eine Erklärung finden , wodurch dann 
auch bewiesen würde, dass das allgemeine oben angeführte Kunstgesetz auch hier 
nur maassgebend ist und die bisher gebräuchliche Erklärungsweise der D. in vor- 
her gedachter Weise moderirt werden müsste. C. Bill er t. 

Deciso oder decisamente (ital.), entschieden, bestimmt, ist die Bezeichnung 
für einen kräftig marldrten Vortrag. Ein noch höherer Grad des Ausdrucks wird 
durch die Vorschrift decisissimo, sehr entschieden, mit ganz bestimmtem Striche 
oder Anschlag bezeichnet. 

Decius, Nicolaus, von Walther in seinem musikalischen Lexikon unrichtig 
Dechius genannt, ein eifriger Vorkämpfer für die Reformation, war zuvor Mönch 
und Prior im Kloster Stötterburg zu Wolfenbüttel, sodann aber, nachdem er 
zur evangelischen Lehre übergetreten, Schulcollege in Braunschweig an der St. Ca- 
tharinen- und Aegidienschule, von wo er 1524 als Prediger nach Stettin berufen 
wurde. Dort beschloss er frühzeitig, man sagt durch Katholiken vergiftet, seine 
irdische Laufbahn. Ueber ihn wie über die ihm zugeschriebenen Kirchenlieder 

»Allein Gott in der Höh' sei Ehr'«: ga Ti c d c li a h (1526?) und »0 Lamm 

Gottes unschuldig«: f a h c c d c (1526?), von denen das erste eine treffliche 
Erneuerung der alten Hymne y>Gloria in excelsisa ist, herrschen die widersprechend- 
sten Nachrichten, indem einige ihm die Schöpfung derselben geradezu absprechen; 
andere D. wohl als den Dichter der Texte, doch nicht als den Componisten der 
Melodien ansehen; noch andere behaupten, dass, da D. ein trefflicher Musiker war, 
der besonders die Harfe gut spielte, da ferner D. schon in Braunschweig seine Ver- 
trautheit mit der Musik dadurch dokumentirte, dass er dort zuerst vielstimmige 
Musikstücke zu Gehör brachte: es ziemlich selbstverständlich sei, dass er im Glau- 
benseifer auch diese fast kanonisch gewordenen Lieder schuf, wofür auch noch der 
Umstand spricht, dass D. seit frühester Zeit als Dichter und Componist dieser 
Choräle immer genannt werde. Die letztere Ansicht wird denn auch die herrschende 
bleiben, bis das Gegentheil erwiesen sein wird. 

Decke oder Dach nennt man den Sang- oder ßesonanzboden (s. d.) der 
Saiteninstrumente mit Griffbrett. 

Deckel nennt man in der Orgelbaukunst die verschieden gestalteten, aus Zinn 
oder Holz gefertigten Gegenstände, mit welchen man das Decken (s. d.) der Or- 
gelpfeifen vollzieht. Zu ganz gedeckten zinnernen Pfeifen bedient man sich eines 
kurzen Cylin deren de s^ dessen eine Oeffnng durch eine Platte fest und luftdicht ge- 
schlossen ist. Dies Cylinderende muss etwas weiter sein, als der Cylinder der mit 
demselben zu decken ist. Man schiebt denselben — in Deutschland wird er mit 
Leder gefüttert, damit er luftdicht anschliesst, und in Frankreich, indem man 
zwischen seiner Innenwand und dem Cylinder Papier einschiebt — auf die Pfei- 
fenröhre, wie man einen Hut aufsetzt ^ weshalb man so geformte D. auch wohl 
Haube, Stülpe, Kappe oder Büchse nennt. Diese Einrichtung hat den Vor- 
theil, dass man die Schallröhre durch Schiebung desD.'s verkürzen und verlängern 
kann und dadurch die Stimmung auf das genaueste zu erzielen vermag. Bei höl- 
zernen Pfeifen wendet man, um denselben Vortheil zu haben, eine Platte 
an, die genau in die Pfeife passt und an den Rändern, um luftdicht zu schliessen, 
beledert ist. Weil diese Platte in die Pfeife gestopft wird, nennen sie auch Viele 
einen Stöpsel. 2. 



92 Decken. 

Decken benennt die Fachsprache der Orgelbauer das ganze oder theilwcise Ver- 
schliessen der dem Munde (s. d.) einer Pfeife fernen Schallröhrenöflfnung. "Weil 
man die Pfeifen gewöhnlich aufrecht stellt und somit der Verschluss hoch oben 
stattfindet, so sieht man das Verschliessen als Decken der Pfeifen an ; die Pfeifen 
selbst, welche mit Decken versehen sind, nennt man wohl gedeckte oder ge- 
deckte, und unterscheidet nach der oben angedeuteten Art des Verschliessens: 
ganz- und halb gedeckte oder -gedackte Pfeifen. G-anzge deckt werden die Pfei- 
fen nur in einer Art, denn die verschiedenen Deckelarten (s. Deckel), welcher 
man sich zum Decken bedient, wirken in Bezug auf Ton und Stimmung in gleicher 
"Weise; die Pfeifen der Bor dun (s. d.) und Quinta ton (s. d.) genannten Re- 
gister gehören immer zu dieser gedeckten Pfeifenai't, zuweilen nur die des Sub- 
bass (s. d.) und einiger anderer Register. Diese Art die Pfeifen zu D. veranlasst, 
dass der Ton derselben so tief ist, als der einer doppelt so langen offenen Pfeife. 
S. Akustik. Ferner aber erscheint der Ton einer gedeckten Pfeife in einer viel 
dunkleren Färbung und schwächer als der aus einer offenen. Diese Erscheinung 
hat wohl ihren Grund darin, dass der Tonwellentheil in sich zurückwii'kt, und da- 
durch erstens die Entstehung von späteren "Wellentheilungen, Obertönen oder 
Aliquottönen (s. d.), sehr behindert ist und zweitens die Amplitude verringert 
wird, also dämpfend wirkt. Noch ist von den ganzgedeckten Pfeifen zu bemerken, 
dass man nicht das wirkliche Maass derselben nennt, Avenn man deren Tonhöhe be- 
zeichnen will, sondern das Maass einer offenen Pfeife, die denselben Ton gibt; die 
also nach Vorhergehendem doppelt so lang ist. Man spricht demnach, wenn die 
gedeckten Peifen einer Stimme eine Länge von 5,0; 2,5; 1,25; oder 0,6 Meter 
haben: von einem Register mit 10,0; 5,0; 2,5; oder 1,25 Meterton. — Der halb- 
gedeckten Pfeifen unterscheidet man hingegen drei Arten. Zur ersten Art 
rechnet man alle conischen Pfeifen, wie sie die Spill flöte (s. d.) und Spitz- 
flöte (s. d.) führen; zur zweiten Art zählt man die, welche im Deckel eine Oeff- 
nung haben, in die eine kurze Röhre eingesetzt ist, wonach die meisten Register, 
welche solche Pfeifen haben, Rohrflöten (s. d.) genannt werden; und als dritte 
Art vermerkt man gewöhnlich die Pfeifen, welche oben zwar luftdicht geschlossen 
sind, jedoch unter dem Deckel in der Schallröhre ein oder mehrere Löcher haben. 
Dieser Klasse sind alle Pfeifen der sanftklingenden Zungenstimmen zuzuzählen, 
wie die der Vba; Jiumana und des Bomhardo. Die Klänge der halbgedeckten Pfeifen 
haben je nach ihrem Deckungsgrade die Eigenheit der Töne von ganzgedeckten 
Pfeifen in geringerem Grade. Da die Deckungsverhältnisse, Erzeugnisse des zu- 
fälligen Wollens des Erfinders und später nachgebaut und autodidaktisch ver- 
bessert, wissenschaftlich sehr schwer festzustellen sind, die Feststellung auch wahr- 
scheinlich von gar keinem praktischen "Werth sich ergäbe : so ist auch eine 
speciellere naturwissenschaftliche Erklärung hier nicht zu erwarten. Bei den ein- 
zelnen Registern jedoch, wo leicht verständlich eine solche zu geben möglich ist, 
wird man sie finden. — Noch spricht man in der Orgelbaufachsprache von einer 
schiefen Deckung, die in ihrer "Wirkung dem sogenannten Stopfen bei Blas- 
instrumenten ähnelt und gewöhnlich eine gewisse Lässigkeit der Fachleute doku- 
mentirt. Dieselbe wird nur bei Holzpfeifen in Anwendung gebracht, und zwar bei 
solchen, die nicht scharf nach der Tonhöhe zugeschnitten sind; sie besteht aus 
einer metallenen Platte, so breit und lang als die Pfeifenöffnung, über die sie in 
schiefer Stellung, an einer Seite mit einer Pfeifenwand fest verlnmden, angebracht 
ist. Intonirt die Pfeife zu hoch, so nähert man die Metallplatte so lange der Oeff- 
nung, bis die Pfeife rein stimmt; ertönt dieselbe zu tief, so entfernt man dieselbe 
wieder dem entsprechend von der Oeffnung. Aus Obigem geht hervor, dass diese 
Tonveränderung bis auf eine Oktave auszudehnen möglich ist. Diese Deckungs- 
art müsste aus mehreren Gründen in der Orgelbaukunst vermieden werden, von 
denen die wesentlichsten hier aufgeführt seien. Man denke sich ein offenes Register 
mit schiefer Deckung, das eine bestimmte Klangfarbe zeigen soll, so verliert es die- 
selbe, sobald die schiefe Deckung in Anwendung kommt, da die Töne durch die 
Anwendung desselben ja eine dunklere Färbung erhalten. Aber ausserdem ist 



Decker — Deckert. 93 

auch noch in Anschlag zu bringen, dass die dunklere Färbung selbst schwerlich 
eine überall gleichartige zu werden vermag, und deshalb die Töne desselben Re- 
gisters in den verschiedensten Klangfarben erscheinen werden. Mag man sagen, 
dass dies nur für feinere Ohren beachtenswerth sei, und deshalb wenig zu berück- 
sichtigen sei, so ist doch auch noch zu beachten, dass die Platten durch Zufall sehr 
leicht aus ihrer Stellung gebracht werden können, was, wenn es einem Organisten, 
der nicht zugleich seine Orgel stimmt, passirt, dass er im Innern des Werkes 
etwas zu thun hat und unversehens eine oder mehrere Platten vorbiegt, von langer 
nachtheiliger Folge auf die Stimmung des Werkes bleiben muss. Granz abgesehen 
davon noch, dass sehr oft diese Platten beim Stimmen selbst an der Verbindungs- 
stelle durch das Biegen brechen und nicht immer sofort andere zur Hand sind, ist wohl 
zu beachten, dass jeder geschickte Orgelbauer seine Holzpfeifen so einzurichten 
vermag, dass er zu diesem Intonirungsmittel seine Zuflucht nicht zu nehmen 
braucht, wofür tausende von Werken zeugen, und es ist deshalb darauf zu sehen, 
dass in neuen Werken dieselbe niemals Anwendung findet. 2, 

Decker, Cons tantin, deutscher Pianofortevirtuose und Componist, geboren 
am 29. Decbr. 1810 zu Fürstenau, einem brandenburgischen Dorfe, wo sein Vater 
Lehrer war, den wissenschaftlichen und Musikunterricht des Sohnes übernahm 
und in Stolp in Hinterpommern, wohin die Familie versetzt wurde, fortführte. 
Von 1823 bis 1826 machte der junge D. seine Gymnasialstudien in Cöslin, wo er 
sich auch einige Male mit Beifall öffentlich hören Hess. Hierauf studirte er Alter- 
thumswissenschaft, Naturkunde und Mathematik auf der Universität zu Berlin und 
benutzte jede Gelegenheit, sich musikalisch weiter zu bilden und gute Aufführungen 
zu hören. Sein Streben, gründlichen Unteiricht in der Theorie und Composition 
zu erlangen, war erfolglos, da seine kärglichen Mittel den erforderlichen pecu- 
niären Aufwand nicht zuliessen. Eine unglückliche Liebe und Zerwürfnisse mit 
seinem Vater, hervorgerufen durch diese Vorliebe für die Musilc, trieben ihn end- 
lich dahin, Berlin nach vollendeten Studien zu verlassen und eine Hauslehrerstelle 
auf dem Lande anzunehmen. Nach drei Jahren kehrte er jedoch nach Berlin zu- 
rück, um dort 1835 sein Examen als Schulamts- Candidai zu machen. Damals aber 
erwachte, angeregt durch Bekanntschaften mit Musikern, seine Liebe zvir Ton- 
kunst mit neuer Stärke, und alle Rücksichten bei Seite setzend, studirte er emsig 
bei S. W. Dehn Theorie und Contrapunkt. Compositorische Versuche, die ge- 
steigerte Anerkennung fanden, gingen mit diesen Studien Hand in Hand; zu wei- 
terer Ausbildung unternahm er auch einige grössere und kleinere Reisen, auf 
denen er als gediegener Pianist vielfache Anerkennung fand. Ausser anderen 
grösseren Werken vollendete er 1837 und 1838 in Berlin auch zwei Opern: »Die 
Gueusen in Breda« und »Giaffir der Weiberfeind«, die jedoch nicht zur Aufführung 
gelangt sind und ging hierauf nach Russland, wo er sich in St. Petersburg eine ein- 
trägliche Stellung verschaffte. Zu längerem oder kürzerem Aufenthalte war 
er seitdem häufig in Deutschland, namentlich in Berlin und trat auch als Concert- 
spieler auf. Eine Oper von ihm, »Isolde, Gräfin von Toulouse« ist 1852 in Königs- 
berg i. Pr. ohne nachhaltigen Erfolg aufgeführt worden. Componirt hat er über- 
haupt noch sechs Streichquartette, Duo- und Solo-Sonaten für Ciavier, Salon- 
stücke für Pianoforte, Gesänge und Lieder, von denen Mehreres im Druck erschie- 
nen ist. Am bekanntesten ist er durch eine seiner relativ unbedeutendsten Ar- 
beiten, eine Ciavierbearbeitung des Schubert'schen »Erlkönig«, geworden, die in der 
clavierspielenden Welt eine ausserordentlich grosse Verbreitung gefunden hat. 

Decker, Joachim, deutscher Organist und Tonsetzer, der im Anfange des 
vorigen Jahrhunderts zu Hamburg lebte und neben anderen Sachen auch zu den 
Melodien des Hamburger Gesangbuches, 1604, mit Hieronymus Praetorius, 
Jacob Praetorius und David Scheidemann gemeinschaftlich vierstimmige 
Harmonien setzte und als Choralbuch veröffentlichte. t 

Decker, Pauline von, s. Schätzell, P. von. 

Deckert, Johann Nicolaus, ein deutscher, ums Jahr 1796 weit gerühmter 



94 Declamando — Declamatiou. 

Instrumentebauer zu Grossbreitenbacli bei Arnstadt, der besonders Pianofortes in 
Flügel- und Tafelform fertigte. t 

Declamaudo (ital., französ. dtelame), declamirend, bezeichnet in der Vocal- 
musik einen zwischen Singen und Keden die Mitte haltenden Vortrag, also einen 
Vortrag, bei dem der Sinn des Worttextes in voller Schärfe hervorgehoben und 
wo der Hauptaccent auf den oratorischen und weniger auf den musikalischen Aus- 
druck gelegt werden soll. Diese Vortragsart, welche in dem bisherigen ßecitativ 
ihre alleinige und volle Berechtigung hatte, droht in der dramatischen, sogar iu 
der lyrischen Musik unserer Tage leider in bedenklicher Weise die Kunst des Ge- 
sanges zu überwuchern. 

Declamation (latein.: declamatio, ital.: declamazione). Die Aufgabe des De- 
clamators ist, abgesehen von der Correctheit, Leichtigkeit und Schönheit der Aus- 
sprache, welche als Grrundlage der künstlerischen Leistung zu betrachten ist, eine 
zwiefache; er soll verstandesgemäss und gefühlsgemäss betonen. Insofern nun in 
dem Gesang der rein instrumentale, melodische und der declamatorische Vortrag 
zu einer höhern Einheit verschmelzen, hat der Sänger zugleich die Aufgabe des 
Declamators zu lösen, und zwar nach der Seite des Verstandes eben so sehr, wie 
nach der des Gefühls. Im Recitativ ti-itt das declamatorische Element in den 
Vordergrund; unter diesem Abschnitt soll ausführlicher davon gesprochen werden. 
Hier kommt es nur darauf an, einige Punkte hervorzuheben, die in Hinsicht auf 
D. in dem taktmässigen Gesänge zu beachten sind. Der taktgemässe Gesang bin- 
det die Ereiheit der D.; und die Rücksicht auf melodische Abrundung, auf logisch 
gesetzmässige Fortführung eines einmal ausgesj)rochenen musikalischen Gedan- 
kens ist den Componisten aller Zeiten Veranlassung gewesen, über manche Einzel- 
heiten der D. sich hinwegzusetzen. Wenn Weber z. B. in den Arien »Durch die 
Wälder, durch die Auen« und »Trübe Augen, Liebchen, taugen« auf dieEndsylben 
nicht blos längere und höhere, sondern sogar synkopirte Noten setzt oder wenn 
Mendelssohn »Die Winde wehen heimlich nur« so componirt, dass das Wörtchen 
»die« auf das erste, betonte Achtel des Taktes fällt, so sind das Vei'stösse gegen 
die D., die nur dadurch zu rechtfertigen sind, dass es dem Musiker als Haupt- 
sache erschien, der Empfindung des Gedichtes einen adäquaten rhythmischen Aus- 
di'uck zu geben, und dass er dadurch genöthigt war, die Uebereinstimmuug mit 
der logisch richtigen Betonung hie und da preiszugeben. Es finden sich bei den 
besten Componisten zahlreiche Fälle dieser Art; erst Wagner hat, aber auf Kosten 
der Melodie, die D. in den Vordergrund gestellt und eine Theorie entwickelt, nach 
welcher die Musik nicht blos aus der Empfindung und dem Innern Sinn des Worts, 
sondern aus dem Wort selber hervorwachsen soll. In allen Fällen der genannten 
Art hat nun der Sänger die Aufgabe, dem musikalischen Gesetz, welches Be- 
tonung verlangt, so zu genügen, dass das Gefühl für richtige D. zugleich nicht allzu 
empfindlich verletzt wird. Er wird also z. B. die Endsylben in den Weber'schen 
Beispielen nicht mit starkem Ton ansetzen, sondern erst allmälig wachsen lassen 
und auch dann nicht zu einer allzu hellen Klangfarbe bringen ; oder er wird in 
dem Mendelssohn'schen Beispiel die Betonung des ersten Achtels so zart als irgend 
möglich auszuführen suchen. Der musikalische Vortrag, wenngleich an rhyth- 
mische und melodische Gesetze gebunden, lässt doch stets einen gewissen Spiel- 
raum in der Ausführung derselben, in dem Grade i^QS forte nnd piano, des hellen 
und dunkeln Timbre's, und diesen Spielraum muss der Sänger benutzen, um das 
Declamatorische mit dem Melodischen nach Kräften zu verschmelzen. Manche 
Feinheiten der D. bleiben ohnehin unbemerkt, sobald die Fülle der Töne sich 
über das Wort ergossen hat. Wenn Pamina z. B. in der Zauberflöte singt »nim- 
mer kommt ihr. Wonnestunden, meinem Herzen mehr zurück«, so ist so 
zu trennen, wie hier durch die Interpunktion getrennt wurde. Das Komma oder, 
was dasselbe ist, der Athemzug des Sängers hat seine Stelle nach »ihr«, nicht vor 
»ihr«. Nun verlaugt aber die Melodie, dass vor »ihr« geathmet werde; und es ist 
kein Unglück, wenn es geschieht; denn, wenn der Sänger nur sonst zu interessiren 
weiss, wird es kaum bemerkt. Hinsichts der Eudäylbeu ist noch ein besonderer Fall 



Declamation. 95 

zu erwähnen. Man findet sehr oft, dass zwei (oder auch mehrere) gebundene No- 
ten auf einer Endsylbe stehen. Manche Säuger haben dann die Neigung, die Worte 
anders unterzulegen, als der Comp onist sie untergelegt hat; nämlich so, dass sie die 
Endsylbe erst auf der letzten Note bringen und die vorhergehenden Noten der be- 
tonten Sylbe zutheilen. Sie singen also z. B. 



Ö 



statt 




Das Meer erglänzte Das Meer erglänzte 

welches Letztere Schubert geschrieben hat, Sie sind declamatorisch im E-echt, 
musikalisch im Unrecht. Denn melodisch bilden (in dem obigen Beispiel) die 
Achtelnoten D und O ein Granzes für sich, das dem vorangehenden E als ein Theil 
dem anderen gegenüber steht: wenn sie aber nach ihrer Art den Text unterlegen, 
knüpfen sie durch das Band des Wortes E und D zu einem Ganzen zusammen 
und lassen das O für sich allein. Anfänger sind mithin daran zu erinnern, dass sie 
genau darauf achten, wie der Componist selber die Worte untergelegt haben wollte ; 
ein Fehler gegen den richtigen melodischen Vortrag wiegt darum schwerer, weil 
das Wort, wenn es sich einmal auf die Verbindung mit dem Ton einlässt, durch 
den sinnlichen Glanz, den dieser ausstrahlt, ohnehin in den Schatten gestellt wird; 
will die D. sich zur vollen Freiheit entfalten, so muss sie die Hindernisse, die ihr 
die Sinnlichkeit bereitet, vorher entfernt haben. Das Licht des Geistes strahlt 
erst dann im vollen Glanz, wenn die sinnliche Welt abgethan ist. TJebrigens ist 
auch hier der Sänger verpflichtet, die Endsylbe möglichst zai't einzuführen, nament- 
lich darf die erste Note keine starke Betonung bekommen ; in diesem Fall geht die 
declamatorische Ungenauigkeit — denn mehr als eine solche ist es nicht — spur- 
los vorüber. Wir haben bisher von der Verschmelzung der logisch richtigen D. 
mit dem melodischen Vortrag gesprochen; es ist nun noch Einiges über die 
declamatorisehen Gefühlsbetonungen hinzuzufügen. In ihnen liegt die lebendige 
Seele der Declamation und zum Theil auch des Gesanges. Bei dem Vortrage 
eines Gedichtes kommt es zunächst darauf an, die Gruudstimmung des Ganzen 
durch den Ton zum Ausdruck zu bringen, sodann, den einzelnen Nuancen des Ge- 
fühls, die sich daran anlehnen, gerecht zu werden. In guten Compositionen muss 
die Grundstimmung des Gedichtes mit der Empfindung, die in der Melodie selber 
liegt, zusammentreffen, so dass der Vortragende im Wesentlichen den richtigen 
Vortrag des Gedichtes aus der Musik heraus triff't, auch wenn dasselbe in einer ihm 
fremden und unverständlichen Sprache geschrieben wäre. Ist diese TJebereinstim- 
mung nicht vorhanden, so wird auch der Vortrag darunter leiden ; was an sich 
misslungen ist, kann durch die Kunst der Ausführung nicht wesentlich verbessert 
werden. Es können aber doch Ausnahmen vorkommen, namentlich bei Melodien 
von unbestimmterem Charakter, die eine verschiedene Auffassungsweise, sei es im 
Rhythmischen, sei es in den Betonungen, zulassen. Dies ist z. B. in Strophenlie- 
dern der Fall, wo ein und dieselbe Melodie je nach dem Sinn jeder einzelnen 
Strophe verschiedene Nüancirung erlangt. Es kann sich dieselbe bis auf das 
Tempo erstrecken, z. B. in dem Silcher'schen Lied »Ich weiss nicht, was soll 
es bedeuten«, in welchem declamirende Sänger die Strophe »Den Schiff'er im klei- 
nen Schiffe ergreift es mit wildem Weh, er schaut nicht die Felsenriffe, er schaut 
nur hinauf in die Höh'« stärker, schneller und leidenschaftlicher nehmen werden. 
Mitunter trägt der Componist selber der D. Bechnung dui'ch kleine Aenderungen in 
Melodie oder Harmonie oder auch nur in der Begleitung, wie z. B. Beethoven in 
der di'itten Strophe des Mignonliedes durch Oktavenverdoppelung, durch Zwei- 
unddreissigtheil-Noten anstatt der Sechzehntheil-Triolen, durch Verlegung des 
Basses in eine tiefere Oktave. Es ist selbstverständlich, dass auch der Säuger die 
Kraft und den Ausdruck seiner Stimme in entsprechender Weise zu verstärken 
suchen wird. Dass Leonore, Marcelline, Bocco und Jacquino die Melodie des Ca- 
nons (in Fidelio) so vorzutragen sich bemühen werden, dass das Charakteristische 
jeder der vier Personen dabei zur Geltung kommt, braucht für Einen, der nicht 



96 Decombe — Decoration. 

blos Noten, sondern auch zwischen und hinter den Noten zu lesen vermag, nicht 
gesagt zu werden. Nun sorgt aber mitunter zwar der Componist selber dafür, dass 
einzelne Nuancen, die in dem Gedicht liegen, musikalisch zum Ausdruck kom- 
men; in anderen Fällen überlässt er es dem Sänger; in anderen Fällen muss er 
wünschen , dass der Säuger solche vereinzelte Nuancen unberücksichtigt lasse. 
Doch ist darüber keine Regel aufzustellen; nur der Geschmack, d. h. das Gefühl 
für das Passende, Zusammenstimmende kann hier entscheiden. Wenn Mozart 
z. B. in der Romanze des Pagen »voi, che sapetea die Worte »Freude« und »Schmerz« 
mit Dur und Moll begleitet, so ist zu vermuthen, dass er durch den Wortsinn 
bestimmt wurde; er hätte es aber auch anders machen können, ohne einen Fehler 
zu begehen. In Schubert's Liede »Das Meer erglänzte« ist eine und dieselbe 
melodische Wendung erst zu den Worten »fielen die Thränen nieder«, dann zu 
den Worten »Vergiftet mit ihren Thränen«. Ein feinfühliger Sänger wird die 
erste Stelle sanft und schmachtend, die zweite leidenschaftlich vortragen; da ist 
es nun eben die D., welche den Vortrag der Melodie vei'ändert, aber doch nur gra- 
duell, nicht qualitativ verändert; denn die Accente bleiben im Wesentlichen die- 
selben, sie wechseln nur hinsichts des Stärkegrades. Wenn in der zweiten Strophe 
von Mendelssohn's »Auf Flügeln des Gesanges« ein Sänger die »heimlich Mähr- 
chen erzählenden Rosen« und die »hüpfenden Gazellen« ganz leise und zart — 
durch ein flüsterndes piano und ein zierliches Staccato — zu malen sucht, so ist 
nichts dagegen zu sagen; und fehlerhaft wäre es sogar, in dem Liede desselben 
Componisten »Ringsum erschallt in Wald und Flur« das Crescendo-Zeichen, das 
bei den Worten »die Winde wehen heimlich nur« gerade auf »heimlich« steht, allzu 
genau zu nehmen; es darf nur eine ganz leise Hebung des Tones sein, wie sie der 
Gang der Melodie unerlässlich verlangt; erst in der zweiten Strophe ist an der- 
selben Stelle eine stärkere Hebung gestattet. Mitunter aber ist es auch gerathen, 
wenn der Sänger mögliche Wort-Nüancen fallen lässt; TJeberladung ist immer ein 
Fehler, schon in der D,, noch mehr im Gesang, wo die musikalische Einheit eines 
Stückes durch allzu viele Einzelheiten gefährdet werden kann. Noch schlimmer 
ist es fi-eilich, wenn ein falsches Verständniss des Textes hinzu kommt. Wie oft 
hört man unsere Theater-Sarastro's die Worte »kann kein Verräther lauern«, mit 
einem Tone singen, als wenn sie den Verräther damit niederschmettern wollten, 
und doch heisst die ganze Stelle »In diesen heil'gen Mauern, wo Mensch den 
Menschen liebt, kann kein Verräther lauern, weil man dem Feind vergiebt«. Es 
ist also gar nicht von Kraft und Gewalt, sondern nur von versöhnender Liebe die 
Rede. Sänger sind solchen Irrthümern leichter ausgesetzt, als Schauspieler, weil 
sie den Text oft nur nebenbei und zusammenhanglos aufzufassen durch die Musik 
verleitet werden; da fällt ihnen dann ein einzelnes Wort in das Auge und ver- 
führt sie zu einer ganz sinnlosen Betonung. Das ist nun freilich falsche D., und 
sie sind zu erinnern, dass die Verschmelzung des musikalischen Ausdrucks mit dem 
declamatorischen, aus den A\^orten sich ergebenden, doch immer die wesentliche 
Aufgabe des Sängers bleibt. G. E. 

Decombe, eine zu Ende des 18. Jahrhunderts weithin bekannte Instrumen- 
tenmacher- und Musikverlags-Firma, die ihren Sitz in Berlin hatte, zu Anfang die- 
ses Jalirhunderts aber erloschen ist. 

D(icompos6 (französ.), ein der Sprachlehre entnommenes Wort, welches im 
musikalischen Sinne die Bedeutung unzusammenhängend, aufgelöst, zer- 
setzt hat. 

Decoratiou (aus dem Französ., dem latein. deeus entnommen), heisst im All- 
gemeinen jede Ausschmückung, Anordnung und Verzierung irgend eines Gegen- 
standes, z. B. eines Zimmers, eines Concert- oder Ballsaals u. s. w., um ihm ein 
gefälligeres, dem Zwecke entsprechendes Aussehen zu geben. Im engeren Sinne 
versteht man darunter die Theatermalerei oder vielmehr die Gesammtheit der 
materiellen, auf die Vergegeuwärtigung der Oertlichkeit abzweckenden Hülfsmittel 
der Bühne, soweit sie der Malerei unterliegen. Oper und Ballet haben den Luxus 
und die Prachtentfaltung dieses Kunstzweiges auf eine hohe Stufe gebracht. Das 



Decortes — Dedekind. 97 

Verhältniss, welclies die Decorationsmalerei zur Malerei überhaupt einnimmt, be- 
rücksichtigend, nennt man die moderne dramatische Musik im Gegensatz zu den 
reinen Musikformen im verächtlichen Sinne auch Decorationsmusik. Es wäre 
ein untrügliches Zeichen des Verfalls der Oper, wenn die Musik in "Wahrheit zu 
einer solchen Stellung im Kunstgebiete herabgewürdigt würde. 

Decortes, Louis, trefflicher belgischer Violoncellovirtuose un-d Lehrer, ge- 
boren am 15. Septbr. 1793 zu Lüttich, erhielt den ersten Unterricht auf seinem 
Instrumente bei seinem Vater und bildete sich sodann in Paris bei Hus-Desfor- 
ges, Benazet und Norblin praktisch und theoretisch zum tüchtigen Künstler 
aus. In seine Vaterstadt zurückgekehrt, wurde er später Professor des Violoncello- 
spiels und erwarb sich auch in dieser Eigenschaft einen ausgezeichneten Huf. Von 
seiner Composition sind Concertino's, Vaxiationen , Polonaisen u. s. w. für Violon- 
cello im Druck erschienen. 

Decousu (französ.), unzusammenhängend, bezeichnet im musikalischen Sprach- 
gebrauche eine Composition, der es an gedanklicher und formeller Einheit und 
Abrundung fehlt und die aus lauter Floskeln und Phrasen zusammengesetzt ist, 
z. B. ein Potpourri, eine Opernnummer ohne melodischen Zusammenhang und Ab- 
schluss u. s. w. 

Decrescendo, abgekürzt decresc. (ital.), identisch mit diminuendo, d. h. abneh- 
mend (an Stärke), ist der Gegensatz von Crescendo und bedeutet, dass die so be- 
zeichnete Stelle mit abnehmender Klangstärke vorgetragen werden soll. Das 
Zeichen, dessen man sich häufig statt dieses Wortes bedient, ist: :>-. S. Cres- 
cendo; Vortrag; Vortragsbezeichnung. 

Decupla (latein.), s. Decem. 

Dedekeiiuns, Georg, ein lutherischer Theologe, geboren zu Lübeck 1564, 
hat ein Werk, •>->Thesaurus eonsiliorum et decisionuma (Jena, 1671) in drei Theilen 
geschrieben, worin auch über die Frage abgehandelt wird: Ob die Orgeln und die 
Musik in den Kirchen zu gestatten seien, und verneinend beantwortet wird, Vergl. 
Forkels Literat. t 

Dedekind, Constantin Christian, fruchtbarer deutscher Tonsetzer, war 
Sohn eines Predigers zu Beinsdorf und wahrscheinlich am 2. April 1628 geboren. 
Seit 1661 lebte er als Kreissteuereinnehmer, chursächsischer Concertmeister, kaiser- 
lich gekrönter Dichter und Mitglied des Eibischen Schwanenordens, als welcher 
er den Namen Con Cor D. führte, im Meissen'schen. Damals war er einer der be- 
liebtesten Componisten seiner Zeit und hat eine grosse Anzahl, meistens Kirchen- 
sachen, seiner Werke mit den wunderlichsten Titeln veröffentlicht. Die bekannter 
gebliebenen davon sind: »Aelbianische Musen-Lust in CLXXV berühmter Poeten 
ausei'lesene, mit anmuthigen Melodien beseelten Lust- Ehren- Zucht- und Tugend- 
Liedern bestehend, in vier Theilen« (Dresden, 1657); »Geistliche Erstlinge in ein- 
stimmigen Conzerten gesätzt« (Dresden, 1662); »Die doppelte Sangzahl, worinnen 
24 Davidische Psalmsprüche in einstimmiger Partitur nach allen Sachtmanischen 
Stimmen und heutiger Capell-Manier enthalten« (Leipzig, 1663); »Geheime Music- 
Kammer, darinnen 30 Psalm-Sprüche« (Dresden, 1663); »Süsser Mandel-Kärnen 
erstes und zweites Pfund, von ausgekärnten Salomonischen Liebes- Worten, in 
15 Gesängen mit Vohr- Zwischen- und Nachspielen, auf Violinen zubereitet« 
(Dresden, 1664); »Belebte oder ruchbare Myrrhen-Blätter, das sind zweystimmige 
beseelte heilige Leidens-Liedern« (Dresden, 1666); »Der sonderbaren Seelen- 
Freude, oder geistlicher Konzerten erster und zweiter Theil« (Dresden, 1672); 
»Musikalischer Jahrgang und Vesper-Gesang in 120 auf Sonn- und Pesttag schick- 
lichen zur Sänger-Uebung, nach rechter Capell-Manier gesetzten deutschen Conzei*- 
ten« (Dresden, 1676 dreiTheile); »Davidischer Harfenschall in Liedern und Melo- 
deyen« (Frankfurt); »Singende Sonn- und Festtags-Andachten« (Dresden, 1683); 
und »Musikalischer Jahrgang und Vesper-Gesang in 2 Singstimmen und der 
Orgel« (Dresden, 1694). Sein Todesjahr ist nicht mehr bekannt, nur weiss man, 

Muaikal. Convers. -Lexikon. III. 7 



98 Dedeldml — Deering. 

dasB D. im Jahre 1G97 noch am Leben war. D. ist auch der Dichter mehrerer geist- 
licher Opern, darunter den «singenden Jesus« (ITGO), ein Spektakelstück der 
wildesten Art , »in welchem die Teufel in der offenen Holle schreckliche Arien 
singen«. 2. 

Dedekind, Heinrich, deutscher Kirchencomponist, geboren zu Neustadt, 
war zn Ende des IG. Jahrhunderts Cantor an der St. Johanniskirche zu Lünebux'g 
und gab nach Walther im Jahre 1592 «Brcres Periochae Evangeliorum, von Ad- 
vent bis Ostern, für vier und fünf Stimmen« heraus. Der vollständige Titel dieses 
Werkes ist: yJEnrici DedeMncU Neostadiiii Periochae hreves Evanyeliormn .Domini' 
cnlium et fe a forum 4 et 5 vocibics composifaea (Ulysseae, 1592. S"). 

Dedekiud, Henning, deutscher Tonsetzer, bekannter unter seinem latinisir- 
ten Namen Heuiiingius Dedekindus, war ums Jahr 1590 Cantor zu Langensalza 
und wurde 1G14 ebenda Prediger, endlich 1G22 Pfarrer zu Gebsee, wo er 1628 
verstarb. Als Componist hat er sich rühmend hervorgethan und mehrere Werke 
veröffentlicht, von denen einige sich selbst bis jetzt erhalten haben, z. B.: »Newe 
ausserlesene Trieinia, auff fürtreffliche lustige Texte gesetzt, auss etlichen guten ge- 
druckten Authoribus gelesen« (Erfurt, 1588); y>DodeJcato7ion Musicum Tricinioriim 
etcf. (Erfurt, 1588. 4.), welches man bisher irrthümlich für eine neue Ausgabe des 
vorangegangenen Werkes hielt; y>Praecursor mefricus artis musicaea (Erfurt, 1590), 
einsehr gelehrtes Werk ; nnd y>Gregorii Langii Triciuiaa (Erfurt IG 14). 

Dedication (von dem latein. dedicatid) nannten die alten Römer den feier- 
lichen Act der Einweihung eines öffentlichen Gebäudes, durch den es der Obhut 
einer Gottheit übei'geben wurde. Jetzt gebraucht man das Wort für Zueignung 
und Widmung aller Arten von Kunstsachen, Schriften u. s. w., was früher durch 
vorangestellte längere oder kürzere Vorreden und Briefe, seit etwa dem IG. Jahr- 
hundert häufiger durch nach römischen Mustern gebildete Aufschriften geschah. 
Man beabsichtigt dadurch entweder seinen Dank oder die Hochachtung gegen Je- 
tnand auszusprechen oder sich der Beförderung und Unterstützung einer hochge- 
stellten Person zu empfehlen. Von dem Hauptwort D. abgeleitet, findet sich auf 
Notentiteln in der Bedeutung gewidmet, zugeeignet die Participialform dedie 
(französ.) oder dedicato (ital.), je nachdem die übrige Aufschrift französisch oder 
italienisch ist. 

Do Dieu , ein sonst unbekannter französischer Tonkünstler, der nach dem 
Berlin. Wochenbl. S. 15 eine vollstimmige -nHymne ä Mirabeau: Les regrets de la 
Franea (Paris, 1792) im Klavierauszuge veröffentlichte. 

Dedler, Rochus, talentvoller musikalischer Naturalist, geboren 1779 in 
Oberammergau in Oberbaiern, war der Sohn eines Gastwirths und machte im 
Kloster Rothenbuch seine ersten wissenschaftlichen und musikalischen Studien, 
die er später auf dem Lyceum zu München fortsetzte. Er wurde 1802 als Lehrer, 
Chorregent und Organist in Oberammergau angestellt und erwarb sich einen 
Namen, indem er sich mit dem Pater Weiss verband, um das altberühmte Ober- 
ammergauer Passionsspiel zeitgemäss zu regeneriren. Weiss ai-beitete den Text 
um und D. unterzog sich der Composition des musikalischen Theils und zeigte 
darin ein naturwüchsiges Talent, jedoch ohne höhere historisch-musikalische Bil- 
dung. Dieses Passionsspiel hat in neuester Zeit wieder allgemeineres Interesse 
auf sich gezogen. D. selbst starb in seinem Geburtsorte im J. 1822. 

Deductio (latein. abgeleitet von deducere, d. h. herleiten, darthun), bedeutet 
eigentlich jede Beweisführung. In der musikalisclKui Sprache bezeichnet dieses 
Wort seit Guido von Arezzo (nach Brossard) die aufwärts steigende Folge von 
Tönen, als G, D, E, F, G, A; die abwärts steigende hiess Reductio. Tinctoris 
{Term. must. diffiti.') nennt die Führung der Stimmen von einem Tone zum anderen 
in einer gewissen regelmässigen Ordnung D., und spätere Theoretiker bezeichneten 
mit diesem Worte auch eine Accordfolge, in der eine Dissonanz in eine Consonanz 
sicli auflöste. * 

Dperiiiisr, Richard, berühmter englischer Orgelspieler und Contrapunktist 
des 17. Jahrhunderts, geboren in Kent , erhielt seine musikalische Erziehung 



Defesch — Deggeler. 99 

in Italien und erwarb sich dort auch zuerst einen musikalischen Ruf, den er in 
seinem Vaterlande noch vergrösserte, wozu besonders beitrug, dass er zuerst in 
England den Gebrauch des Generalbasses einführte. Er wurde 1610 zu Oxford 
zum Baccalaureus der Musik ernannt und fand 1625 als Organist im englischen 
Nonnenkloster zu Brüssel und 1630 als Organist der Königin von England An- 
stellung. Da er Katholik war, so musste er 1657 sein Vaterland wieder verlassen 
und wandte sich nach Italien, wo er auch bald sein thatenreiches Leben beschloss. 
Seine erhalten gebliebenen Werke sind: -nCantiones sacrae 6 vocum, cum Basso 
cont. ad Organum^ (Antwerpen, 1597); t>Cantica sacra ad Melodiam madrigalium 
elaborata senis vocibufta (Antwerpen, 1618); y>Cantiones sacrae 5 voc. cum Basso con- 
tin.v. (Antwerpen, 1619); yCantica sacra, ad duas et tresvoces composita, cum Basso 
cont. ad Organuon<s. (London, 1662); und y>Cantica sacra T. IIv. (London, 1674). 
Aus den 1662 erschienenen von Mace sehr gerühmten Gesängen hat Burney in 
seiner Hisf. of Mus. Vol. III p. 479 ein Gloria Patri a 3 voc. abgedruckt, f 

Defesch, Wilhelm, ein niederländischer Tonkünstler, war 1725 Organist an 
der grossen Kirche zu Antwerpen und hatte sich ausserdem als Violoncellvirtuose 
einen Ruf erworben. Um sein musikalisches Wissen jedoch besser zu verwerthen, 
begab er sich um 1730 nach England, wo er durch Composition von Violin- und 
Violoncellconzerten und des Oratoriums »Judith« viele Verehrer gewann. Es 
scheinen jedoch auch hier die Hoffnungen D.'s sich niclit erwartetermassen erfüllt 
zu haben ; denn Burney nennt ihn einen fruchtbaren und bändereichen aber 
trockenen und uninteressanten Tonsetzer. Nach »Schillings Lexikon« starb D. im 
J. 1758, Seine bekannteren Werke sind: VI Sonate a2V. (Amsterdam); Concerti 
a 4 F., A., Vc. e Continuo (ebenda) ; VI Concerti (ebenda) ; X Sonate a 2 V. o Fl. 
e B. cont. op. 7 (ebenda) ; VI Flöten- und Violinsolos mit Bass. op. 8 Liv. 1 
(ebenda); VI Violoncellsolos op. 8 Liv. 2 (ebenda); Canzonetti e Arie a Ganto 
.lolo e Gontin. (ebenda); das Oratorium »Judith«, welches 1730 zu London aufge- 
führt wurde, aber wohl niemals verlegt wurde. 2 

Deff, dem hebräischen J|in (toph) entsprechend, s. Adufe, ist der arabische 
Name für die ganze Gattung der Handpauken, deren diese Nation viererlei Arten : 
bendyr, mazhar (s. d.), tär (s. d.) und req (s. d.) genannt, unterscheidet. 

Deflciendo (ital.), ein sehr selten gebrauchter Kunstausdruck, der synonym 
mit decrescendo (s. d.), auch mit perdendosi (s. d.) ist. 

Deflnitiones (latein., abgeleitet von definire, d. i. erklären, bestimmen), ist in 
der Musiksprache die seltenere Benennung der den Tropen angehörenden Diffe- 
renzen im alten Kirchengesange. S. Tropus. 

Deg'eu war der Name zweier aus Gotha gekommener Organisten, der eine 
Matthias, der andere Melchior mit Vornamen, die das 1596 in der Schloss- 
kirche zu Grüningen vollendete Orgelwerk als 9. und 32. Berufener einer Prüfung 
zur Abnahme desselben unterziehen mussten. Vergl. Werkmeister, Org. Gru- 
ning. rediv. § 11. 

Degen, Heinrich Christoph, deutscher Tonkünstler, geboren zu Anfang 
des 18. Jahrhunderts in einem Dorfe bei Glogau , war 1757 in der fürstlich 
schwarzburgisch-rudolstädtischen Capelle als Soloviolinist und Cembalist ange- 
stellt. Er hat auch verschiedene Conzerte für diese Instrumente und Cantaten com- 
ponirt, die jedoch Manuscript geblieben sind. f 

Degeu, Johann Philipp, deutscher Musiker, geboren 1728 zu Wolfenbüttel, 
war zu seiner Zeit ein bedeutender Virtuose auf dem Violoncello und war zuerst 
im Nicolinischen Theaterorchester zu Braunschweig angestellt. Nach Auflösung 
der Capelle machte er Kunstreisen und wurde 1760 königl. Kammermusikus zu 
Kopenhagen. Als solcher gab er 1779 eine Cantate für die hohe Johannisfeier da- 
selbst im Klavierauszuge heraus und stai'b im Januar 1789. Ausser der genannten 
Cantate existiren von ihm noch Compositionen für Violoncello. 

Degg-eler, Johann Kaspar, Cantor an der St. Johanniskirche zu Schaff- 
hausen, geboren am 7. Februar 1695 von dem nichts weiter l)ekannt ist, als dass 
er 1757 nach einem Gemälde Huster's von Müller in Kupfer gestochen wurde. 

1' 



1 00 " Degmaier — ^üeliu. 

Deg-iiKiier, Philipp Andreas, Organist an der Jacobskirche zu Augsburg 
um 1770, war nebenher ein ausgezeichneter, berülunter Kupferstecher, der die 
Bildnisse schwäbischer Gelehrten radirt hat. Yergl. Fuessli, Künstler-Lexikon. 

Degola, Andrea Luigi, italienischer Opern- und Kirchencomponist, geboren 
1778 zu Genua, begann erst in seinem 17. Lebensjahre bei Luigi Cerro die 
Musik zu studiren und schrieb vier Jahre hierauf eine Messe, sowie mehrere Ein- 
lagestücke für Opern in Genua, welche für sein Talent Zeugniss ablegten. Seine 
erste Oper war eine komische, betitelt: y>Il meiUco per forza^, welche 171)9 in Li- 
vorno aufgeführt wurde und sich grossen Beifalls erfreute, nicht minder einige 
andere dieser folgende Opern. Aus unbekannten Gründen wandte er sich plötzlich 
der Kirclienmusik zu und wurde Organist und Capellmeister am Dom zu Chiavari, 
in welcher Stellung er bis 1830 verblieb. Hierauf wurde er Ox'ganist zu Versail- 
les und ertheilte zugleich in Paris sehr geschätzten Unterricht im Gesang und in 
der Harmonielehre. Ausser einer sehr bedeutenden Zahl von Kirchenwerken hat 
er Romanzen, Ciavierstücke, eine Gesangschule und eine Accompagnementsmethode 
für Ciavier, Harfe und Guitarre geschrieben. 

Deg-oLi, Giocondo, italienischer Operncomponist , geboren um 1820 zu 
Genua, starb leider schon am 5. Decbr. 1845, nachdem er vier Opern geschrieben 
und zur Aufführung gebracht hatte, die von einem aussergewöhnlichen Talent 
zeugten und in Italien sehr beifällig aufgenommen worden waren. Die Namen der- 
selben sind: y>AdeliHa<i (1837), »ia donna capricciosau. (1839), y>Doii Papirio Lin- 
dacov. (1841), » &7j duello alla pistolaa (1843). 

Degre (französ.), der Name für Tonstufe, Intervall in Frankreich und Belgien. 

Dehec, Nassovius, in der Mitte des 18. Jahrhunderts erster Violinist an 

der Kirche Santa Maria Maggiore zu Bei'gamo, wird als gewandter Tonsetzer 

gerühmt. Von ihm sind Violintrios im J. 17G0 zu Nürnberg gestochen. Auch 

sollen noch einige Instrumentalstücke in Manuscript vorhanden sein, 

Dehelia, Vincenzo, sicilianischer Componist, der lange Zeit in der königl. 
Capelle San Pietro zu Palermo als Capellmeister thätig war und von dem nach 
Monyitor, Bibl. Sicul. T. 2 j). 281 im J. 1636 Salmi e Inni di vespri ariosi a A e S 
voci zu Palermo erschienen sind. f 

Dehn, Siegfried Wilhelm, einer der gelehrtesten und gründlichsten Con- 
trapunktisten und musikalischen Theoretiker der neuesten Zeit, wurde am 25. Febr. 
1799 zu Altona geboren, wo sein Vater Banquier und einer der reichsten Männer 
der Stadt war. Die Musik war von früher Jugend auf Unterrichtsgegenstand für 
den jungen D. und namentlich bekundete er, unterwiesen von P. Win neb erger, 
im Violoncellospiel bedeutende Fortschritte. Dem Wunsche seiner Familie nach 
sollte er sich dem Forstfache widmen, er selbst aber setzte es durch, dass er die 
Rechte studiren und von 1814 an das Gymnasium in Plön in Holstein besuchen 
durfte, worauf er 1819 die Universität in Leipzig bezog. Dort hörte er bis 1823 
Jus und Humaniora, erweiterte seinen musikalischen Horizont durch den fleissigen 
Besuch aller guten Conzerte und nahm beim Organisten Dröbs theoretischen 
Unterricht. Der engere Verkehr mit Friedr. Schneider, Pohlenz, Schicht 
u. s. w., den er in Leipzig eifrig pflegte, war geeignet, seine Vorliebe 
für die Musik zu befestigen und in eine gediegene Richtung zu lenken. 
Nach dem Abgange von der Universität machte er einige Reisen und liess sich 
Ende 1823 in Berlin nieder, wo er eine Stellung bei der schwedischen Gesandt- 
schaft fand, die ihm Müsse genug verstattete, sich nebenher praktisch und theo- 
retisch weiter mit der Tonkunst zu beschäftigen. Diese gewährte ihm auch Trost 
und Zuversicht, als ihm 1829 verschiedene unglückliche Zufälle sein ganzes Ver- 
mögen raubten; ihr widmete er sich seitdem ganz undstudirte bei ^ernh. Klein 
die Kunst des Tonsatzes und den Contrapunkt. Bald trat er auch selbstständig 
mit gelehrten Untersuchungen auf, deren Resultate er besonders in die Marx'sche 
Berliner Musikzeitung und in andere Fachblätter damaliger Zeit niederlegte. Zu- 
gleich warf er sicli mit wahrem Forscliungseifer auf die Geschichte der musikali- 
schen Produktion der ältesten und mittelalterlichen Epochen der Tonkunst, 



Dehnung. 101 

besuchte und untersuchte die Bibliotheken Deutschlands und knüpfte in Folge 
dessen Verbindungen mit den namhaftesten Mvxsikgelehrten an. Zu gleicher Zeit 
begann er als Lehrer der Theorie aufzutreten und erwarb sich auch in diesem 
Fache bald die grösste Hochachtung und Verehrung. In Meyer-beer fand er, als 
derselbe zu längerem Aufenthalte nach Berlin zurückgekehrt war, einen aufrichti- 
gen Verehrer und einflussreichen Gönner, dessen warmer Empfehlung bei der Re- 
gierung D. 1842 die wichtige Stellung als Custos der musikalischen Abtheilung 
der königl. Bibliothek in Berlin verdankte. Damit war D. in seinem Lebensele- 
mente und das Institut, welches in seinem musikal. Zweige bis dahin nicht zu den 
bedeutenderen gehörte, wurde unter seiner Verwaltung einem kaum geahnten 
Höhepunkte zugeführt. Er fand den ganzen Bestand in regellosem, ungeordneten 
Zustande an und scheute nicht die Herculesarbeit, Alles zu catalogisiren und zu 
registriren, eine Unmasse älterer Tonwerke in die moderne Notenschrift zu über- 
tragen und Ausgaben von nur handschriftlich vorhandenen Meisterwerken theils 
selbst zu veranstalten, theils zu vei'anlassen. Systematisch vorgehend, bereiste er 
die ganze Monarchie Preussen bis in den entferntesten "Winkel hinein und durch- 
stöberte alle Archive und erreichbaren Privatsammlungen, um die entdeckten clas- 
sischen Musikschätze mit Freude und Stolz der ihm anvertrauten Bibliothek zuzu- 
führen. Dabei fehlte es ihm noch immer nicht an Zeit, eine umfangi'eiche Cor- 
respondenz aufrecht zu erhalten, theoretische "Werke zu verfassen, Abhandlungen 
und Aufsätze für Fachzeitungen zu schreiben und eine sehr grosse Beihe der 
tüchtigsten Schüler heranzubilden, von denen nur Glinka, Kullak, Friedr. Kiel, 
Ad. Reichel und B. Scholz genannt seien. Im J. 1845 verwaltete er nach Ed. 
Grell's Abgange interimistisch die Stelle als Dirigent und Gesanglehrer des königl. 
Domchors und erhielt 1849 den längst verdienten Titel eines königl. Professors. 
Er war Mitglied der Akademien der Künste in Berlin, im Haag, in Stockholm 
u. s. w. , Ehrenmitglied vieler gelehrter Gesellschaften und Ritter des belgischen 
Leopoldordens. Unerwartet und mitten aus einem rastlos thätigen Leben riss den 
hochverdienten und allgemein verehrten Mann der Tod. Er starb am 12. Apr. 1858 am 
Hirnschlage, der ihn traf, als er nichts ahnend eben von der königl. Biliothek nach Hause 
zurückgekehrt war. Sein Grab auf dem Sophienkirchhof in Berlin erhielt Ende 
Juli 1859 ein würdiges geschmackvolles Denkmal. — Von Originalcompositionen 
D.'s ist nichts im Druck erschienen, da D. in strenger Selbstkritik von der Unzu- 
länglichkeit seiner musikalischen Erfindung überzeugt war und darüber sich auch 
unumwunden äusserte. An theoretisch-didaktischen "Werken von ihm sind heraus- 
gekommen: »Theoretisch-praktische Harmonielehre mit angefügten Generalbass- 
Beispielen« (Berlin, 1840; 2. Aufl. 1860), ein hochbedeutendes "Werk und eines 
der besten dieser Gattung, die überhaupt existiren ; »Analyse dreier Fugen aus 
J. S. Bach's wohltemperirtem Ciavier und einer Vocal-Doppelfuge A.M. Bononcini's« 
(Leipzig, 1858); »Lehre vom Contrapunkt, dem Kanon und der Fuge, nebst Ana- 
lysen von Duetten, Terzetten u. s. w. von Orlando di Lasso, Palestrina u. A. und 
Angabe mehrerer Muster-Kanons und Fugen. Aus den hiuterlassenen Papieren 
bearbeitet und geordnet von B. Scholz« (Berlin, 1859). Ferner hat er eine neue 
Ausgabe von Marpurg's Abhandlungen von der Fuge veranstaltet (Leipzig, 1858), 
Delmotte's -nNotice hiograpJiique siir Roland de Laftrev- übersetzt und mit Anmer- 
kungen versehen (Berlin, 1837) und endlich "Werke von Bach und Orlando di 
Lasso, sowie eine grosse Sammlung älterer geistlicher und weltlicher Musik aus 
dem 16. und 17. Jahrhundert (12 Hefte, Berlin 1837 — 1840) herausgegeben. 
Von 1842 bis 1848 führte er die Redaktion der von Gottfi'ied "Weber begründeten 
Musikzeitschrift »Cäcilia« und lieferte dieser, sowie früher der von Marx redigirten 
Berliner musikalischen Zeitung zahlreiche gediegene Artikel. 

Dehnung', ein besonders in der Vocalmusik gebräuchlicher Ausdruck, bei dem 
man eine metrische und eine melismatische, letztere auch Sylbendehnung 
genannt, unterscheidet. Die metrische D. entsteht, wenn einzelne Versfüsse durch 
noch einmal so lange oder noch längere Zeittheile gegeben werden, um den logischen 
oder rhythmischen Accent mehr hervorzuheben; die melismatische dagegen, wenn in 



102 Dei — Dekaer. 

ausgeführten Sätzen auf einen Vocal eine ganze Rcilic von Tönen gesungen wird, 
meist weil der Text zu wenig Sylben hat, um die musikalische Periode auszufüllen. 
Ausführlicheres über Sylbendehnung bietet der Artikel Coloratur. Als 
äusserliches Zeichen der melisraatischen D. bedient man sich in der Notenschrift 
der sogenannten Dehnungsstriche oder Dehnungslinien, kleiner horizon- 
taler Striche, welche untt^r die Noten oder Passagen gesetzt werden, Avelchc auf 
einer und derselben Sylbc zu singen sind. Mitunter finden sich in gedruckten 
Musikalien statt dieser Striche Punkte, welche man D eh nungsp unkte nennt. 

Dei, Michele, auch Deis geschrieben, ein italienischer Contrapunktist des 
16. Jahrhunderts, hat nach Gei'ber's Greschichte verschiedene gute Motetten ge- 
schrieben, von denen einige in P. Joanelli Noo. Thesauro mmic. (Venedig, 1568) 
erhalten geblieben sind. 

Dei, Silvio, Kirchencomponist und Kapellmeister am Dome zu Siena, ge- 
boren daselbst 1748, war ein Schüler Carlo Lupini's und schrieb zahlreiche, für 
trefflich erachtete geistliche Compositionen. Im J. 1812 war er noch am Leben. 

Deighiäh ist nach G. Toderini, Letteratura turche-sa, T. Ipp. 243 — 244 im per- 
sisch-türkischen Tonsystem der Name für unsere durch A, a, und a bezeichneten 
Töne, auf die dort die Normaltonleiter gebaut wird. Dieser Grundton ist zugleich 
der des Modus der Zwillinge und wird in der den jetzigen Türken eigenen Art, die 
Grundtöne ihres Tonsystems durch Farben darzustellen, mittelst Grün gegeben. 

t 

Deiinliug-, Ernst Ludwig, ein Dilettant, gleichwohl jedoch trefflicher Spie- 
ler und Kenner der Orgel, geboren um 1760 in den Rheinlanden, gab um 1792 
eine Beschreibung des Orgelbaues, mit einer sehr brauchbaren Anweisung für die- 
jenigen, welche Orgeln zu prüfen haben, heraus. Jetzt ist diese Schrift natürlich veraltet. 

Deinl, Nicolaus, ein deutscher Kirchencomponist und Orgelspieler, geboren 
am 16. Juni 1665 zu Nürnberg, war in der Musik ein Schüler J. Phil. Krieger's 
in Weissenf eis. Im J. 1690 wurde er Organist in seiner Vaterstadt und 1705 
Musikdirektor ebendaselbst an der heil. Geistkirche, in welcher Stellung er 1730 
starb. Er hat sich seinen Mitbürgern durch zahlreiche Compositionen bekannt ge- 
macht, von denen aber nichts im Druck erschienen ist. 

Doisbock , Leopold, tüchtiger Kirchencomponist und Dirigent, geboren 
1808, war Domchordirektor und Lehrer am Mozarteum in Salzburg und starb als 
solcher am 27. Januar 1870 (am Geburtstage Mozart's). 

Deiwes, Anton, wahrscheinlich Organist in Leipzig, war unter den 53 im J. 
1596 zur Abnahme der Schlosskirchenorgel in Grüningen Berufenen, der 14. der 
Sachverständigen, wie Werckmeister in seinem Org. Gruning. rediv. § 11 berichtet. 



Dekaiuerou (griech., ital.: Deeaynerone), eigentlich eine Zeit von zehn Tagen, 
wurde, nach dem Vorbild der berühmten Novellensammlung von Boccaccio, mit- 
unter eine Sammlung von zehn Tonstücken genannt. 

Dekuer, Charlotte, eine treffliche Violinvirtuosin der neuesten Zeit, ge- 
boren im J. 1846 in dem Städtchen Bittse in Ungarn, 15 Meilen von Pesth, • 
wurde zuerst von ihrem Vater in Lugos, wohin die Familie gezogen war, im Violin- 
spiel unterrichtet. Da ihr grosses Talent zur Musik bald in unzweideutiger Weise 
hervortrat, so wurde sie zur weiteren Ausbildung dem Orchestei'direktor Jab or sky 
in Temesvar übergeben, bei dem sie es nach acht Monaten bereits so weit brachte, 
dass sie sich 1856 im dortigen Stadttheater mit Erfolg öffentlich hören lassen 
konnte. Im J. 1860 ging sie in Begleitung ihres Vaters nach Wien, wo ihr Hell- 
mesberger unentgeltlicli Unterricht ertheilte, den sie aber nur ein Jahr liindurch 
geniessen konnte, da eine langwierige Krankheit und Vermögensverlust dem Vater 
keinen längeren Aufenthalt in Wien gestatteten. Sie wurde nach einiger Zeit dem 
Concertmeister E,idley-K ohne in Pesth zugefülirt, der sie zur vollkommenen 
Künstlerin heranbildete. Noch nicht 18 Jahr alt, trat sie im Nationaltheater zu 
Pesth vor das Publikum und erntete rauschenden Beifall. Hierauf durchreiste sie, 
begleitet von ihrem Vater, zuerst Ungarn und Siebenbürgen, sodann die Wallachei, 



Del — Dalaval. 103 

sämmtliche österreiclie Krouläiider, Preussen, Sachsen, Italien, Schweden, Holland 
und Dänemark und hatte namhafte Erfolge aufzuweisen. In Leipzig hielt sie sich 
auf dieser grossen Kunstreise über ein Jahr lang auf, coucertirte dort häufig und 
mit Beifall, auch im Gewandhause, studirte aber gleichzeitig bei Ferd. David 
das klassische Violinrepertoir. Zuletzt Hess sie sich in England, namentlich in 
London hören, kehrte dann in ihre Heimath zurück und bereitet für 1872, dem 
Vernehmen nach, eine Kunstreise durch Spanien und Frankreich vor. 

Del, dell', dello, della (ital.), Genitivartikel in mehreren romanischen Spra- 
chen, der zum unveränderten Hauptworte tritt, in der Bedeutung von dem, 
von der. 

Delaire, Jacques Auguste, französischer Componist und musikalischer 
Schriftsteller, geboren am 10. März 1796 zu Moulins im Departement Allier, kam 
1816 nach Paris, um dort die Rechte zu studiren, beschäftigte sich aber gleichzeitig 
mit Ernst und Eifer mit Musik, indem er bei ßeicha Composition und Contra- 
punkt trieb. Er wurde zuerst als Advokat,, dann, 1826, als höherer Beamter im 
Finanzministerium angestellt und trat damals und später als Componist mit einem 
Stabat mater, einer Sinfonie, einer Messe, Streichquartetten, Romanzen etc. mit 
Beifall öffentlich hervor. In nicht geringerem Grade wurden seine Aufsätze, welche 
mei^i A\Q Bevue tnusicale de P«ris brachte , als geistvoll und gediegen anei'kannt. 

Velaman, Hofcaplan des Kurfürsten von Baiern um 1720, componirte einige 
Gesangstücke, die von musikalischem Talente zeugen. 

Delange, E. F., Name eines zu Lüttich lebenden Tonkünstlers, von dessen 
Composition 1768 einige Ouvertüren für Orchester erschienen sind. 

Delassement (franz.) , ein Tonstück in leichter und angenehmer Schreibai't. 
S. auch Amüsement und Divertissement. 

Del' Aulnaye, Frangois Henri Stanislas, trefflicher musikalischer Theo- 
retiker, geboren am 7. Juli 1739 zu Madrid von französischen Eltern, folgte sehr 
jung seinem Vater, der eine Anstellung in Versailles erhalten hatte, nach Frank- 
reich und machte dort gründliche wissenschaftliche, später musikalisch-theoretische 
Studien. Alsbald trat er auch mit Erfolg in Paris als musikalischer Schriftsteller 
auf und sein bestes Werk in diesem Fache ist die von der Akademie preisgekrönte 
Dissertation: »Z)e lasaltatlon theäirale; ourecherches sur Vorigine, les protjres et les 
effets de la pantomime chez les micieiisa (Puris, 1790). Zu Rousseau's musikalischen 
Schriften, in der von Abbe Brizard 1788 veranstalteten Gesammtausgabe hat er 
zahlreiche geistvolle Anmerkungen und Erläuterungen geschrieben, endlich auch 
viele Abhandlungen über damalige theoretische Materien, z. B. über eine neue No- 
tation, über die Cousineau'schen Harfenverbesserungen etc. veröffentlicht. Da er 
sich in Pamphleten als Gegner der Revolution erklärt hatte, so musst.e er sich wäh- 
rend der Schreckenszeit verborgen halten. Noth und Elend trieben ihn 1796 wie- 
der an die Oeffentlichkeit und zwangen ihn als Gelegenheitsschriftsteller und Cor- 
rektor ein kümmerliches Brod zu suchen. Da er jedoch keine, seinen Talenten ent- 
sprechende Stellung mehr fand, sank er immer tiefer und starb endlich im höchsten 
Greisenalter 1830 im Hospital Sainte Perrine zu Chaillot, wo ihn die öffentliche 
Wohlthätigkeit untergebracht hatte. 

Delauuay, französischer Musiker, der als Klavierlehrer um 1799 zu Paris 
lebte; derselbe hat bei Imbault: XVI petits airs p. le Clav, avec doif/te herausge- 
geben, t 

Delaval, Mitglied der Societät der Wissenschaften zu London, hat sich einen 
musikalischen Ruf dadurch erworben, dass er die wahrscheinlich von dem Irländer 
Puckeridge gemachte Erfindung: Gläser mittelst Reibens ertönen zu lassen, 
ums Jahr 1750 verbessert öffentlich vorzeigte und dadurch Franklin die erste 
Idee zvi seiner Glasharmonika an die Hand gab. 

Delaval, Madame, französische Virtuosin auf der Pedalharfe, hat, aus Frank- 
reich emigrirt, ums Jahr 1794 durch ihre Kunst in London Aufsehen gemacht und 
nach dem »Journal des Luxus«, Juli 1794 Seite 344 auch ein Tonstück: «Les 
Ädieux de Vinfortune Louis XVI, ä son Peuplevi veröffentlicht. t 



104 Delavigne— Deliberato. 

Delavigne, Jean Frangols Casimir, der berühmte französische drama- 
tische Dichter, geboren am 16. März 1794 zu Havre, starb als Inspektor am Pa- 
riser Conservatorium am 12. Decbr. 1843 zu Lyon und ist auch der Verfasser eines 
Operntextbuches, betitelt: y>Charles VI.«, von Halevy in Musik gesetzt, welches 
er in Gemeinschaft mit seinem als Yaudevillisten sehr gewandten Bruder in seinem 
Todesjahre schrieb. — Der letztere, Germain D,, geboren 1790 zu Giverny (De- 
partement Eure) erlangte als Operndichter durch die mit Scribe gemeinschaftlich 
gearbeiteten Texte des »Maurer«, der «Stumme von Portici«, componirt von Auber 
und des »Robert der Teufel«, componirt von Meyerbeer, seinen grossen, wohlver- 
dienten Ruf, den er auch in zahlreichen ähnlichen Dichtungen bewährte. Er starb 
zu Paris im J. 1869. 

Delcambre, Thomas, bedeutender französischer Fagottvirtuose, geboren 1766 
zu Douai, war einer der besten Schüler Ozi's in Paris. Ums Jahr 1800 war er 
Fagottist in der Grossen Oper zu Paris, und als Meister seines Instruments ange- 
sehen. Auch seine Compositionen : VI Duos conc. p. 2 Bassons op. 2 , (Paris bei 
Ozi, 1798) und FJ dergleichen (ebenda) verriethen Talent. Am Conservatorium 
war er von dessen Gründung an bis 1825 Professor und erhielt vor seinem Abgange 
aus dieser und seinen anderen Stellungen an der Oper und in der königl. Kapelle 
den Orden der Ehrenlegion. Er starb am 7. Januar 1828 zu Paris. Als Corapo- 
nist ist er noch mit Concerten, Sonaten und Duo's für sein Instrument aufgetre- 
ten. — An seinem Spiele wollten Einige (auch Fetis) Mangel an Eleganz und 
Ausdruck entdecken ; sein schöner Ton und seine eminente Fertigkeit wurden aber 
ohne Widerrede allgemein anerkannt. 

Deldevez, Edouard MarieErneste, vortrefflicher französischer Componist 
und Orchesterdirigent, geboren am 31. Mai 1817 zu Paris, wurde schon 1825 im 
Conservatorium aufgenommen und gehörte diesem Institute als Zögling, zuletzt 
auch noch als Hülfslehrer, bis 1838 an. Nachdem er daselbst seine Elementarstudien 
absolvirt hatte, studirte er das Violinspiel bei Habeneck, Composition bei Ber- 
ten , Contrapunkt bei Halevy und erhielt in den verschiedenen Kunstfächern zu 
wiederholten Malen Preise, zuletzt noch für seine grosse Cantate ^Louise de Mont- 
fort<s. 1838 den zweiten grossen Staatspreis als Accessit zum Römerpreise. Ein 
Jahr später wurde er als zweiter Orchesterdirigent an der Opera cornique in Paris 
angestellt und zeichnete sich als solcher durch Umsicht und Geschick in seltener 
Weise aus. Als reich begabter Componist hat er sich bewährt in Sinfonien und 
Ouvertüren, Streich- Quintetten und Quartetten, Ciaviertrios, Kirchenwei'ken 
(darunter ein Requiem), grösseren und kleineren Gesangsachen, Violinstücken etc., 
sowie auch durch Balletmusiken für die Grosse Oper, z. B. »Eucharis«, »Vert-vert«, 
»Yanko«, »Paquita« etc. 

Deler, F., vielleicht identisch mit Dell er (s. d.), ist nur als Componist einer 
Oper »iß contessa per amoren (1783) bekannt, die wenn sie von Dell er sein sollte, 
aus dessen Nachlass stammt. 

Delfante, Antonio, italienischer Componist, von dem man nur eine Oper y>Il 
ripiego deluso« kennt, die im Carneval 1791 zu Rom aufgeführt worden ist. 

Delhaise, Nicolas Joseph, belgischer Violinvirtuose, geboren um 1770 in 
der kleinen Stadt Huy, war anfangs Steinschneider, vernachlässigte und entsagte 
schliesslich seiner Profession, um sich mit Feuereifer dem Violinspiel zuzuwenden. 
TJm seinen Unterhalt zu erwerben , musste er als Tanzspieler auftreten , schwang 
sich aber bis zum gesuchtesten A^iolinlehrer seines Geburtsortes empor, dessen 
Spiel die wärmste Anerkennung fand. Durch Selbststudium erlernte er auch die 
Composition und hat zu Lüttich und Brüssel Duos und Etüden, Tänze etc. ver- 
öffentlicht, die ein gefälliges Talent bekunden. D. starb geehrt und geachtet 1835 
zu Huy und hinterliess einen Sohn, der zwar Buchdrucker werden musste, neben- 
her sich aber als vorzüglicher Flötist auszeichnete und für dieses Instrument Fan- 
tasien und Variationen^ sowie Tänze etc. componirt hat. 

Deliberato oder con d eliheramento (ital.), vereinzelt voi'komraende Vor- 
tragsbezeichnung in der Bedeutung mit Entschlossenheit, entschlossen. 



Delicato -- Dellamaria. 105 

Delicato oder delicatamente (ital., französ.: delicat und delie) , Vortrags- 
bezeichnung in der Bedeutung auf zarte Art, mit feinem Geschmack. Iden- 
tisch mit dieser Bedeutung findet sich auch die Vorschrift: con delicatezza. 

Delitz, hervorragender und geschickter deutscher Orgelbauer, der in der letz- 
ten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Danzig wirkte. Er war ein Schüler des be- 
rühmten Hildebrandt, der wiederum aus der Schule Silbermanns hervorgegan- 
gen ist. Seine bedeutende mechanische Anlage und deren selbstständiges Streben, 
so wie sein bescheidenes Wesen gewannen ihm nicht allein die Liebe seines Mei- 
sters in den Lehrjahren, sondern, als er ausgelernt und schon in andern Städten 
seine Kunst ausgeübt hatte, war dieselbe noch so lebendig, dass Hildebrandt, schon 
hoch betagt, ihn zurückrief, damit er die begonnenen "Werke in seinem Namen 
vollende und dann später an seiner statt das (reschäft fortsetze. Dieses Vertrauen 
rechtfertigte D. denn auch vollkommen und es zeugen noch heute: ein grosses 
Werk in Thorn, die grosse Orgel in der St. Marienkirche zu Danzig, 1765 vollen- 
det, die in der Kirche zum heiligen Leichnam ebenda, die in der Kirche zum hei- 
ligen Geist ebenda, die kleine Orgel in der Pfarrkirche ebenda, und viele andere 
Orgeln von seinem grossen Geschick. Ferner hat D. ein Tonwerkzeug in Form 
eines Flügels gebaut, das Flötenzüge und andere Veränderungen hatte und welches 
später Wagner in Dresden verbesserte und mit dem Namen clavecin royal 
(s. d.) belegte, unter welchem es einige Zeit Aufsehen machte. Mehr darüber be- 
richten eine Abhandlung »lieber Danziger Musik« Seite 73 und Adlung in seiner 
Mus. mech. P. II ip. 183. t 

Dellain, französischer Tonkünstler aus der letzten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 
lebte in Paris und schrieb unter dem Titel: y>Nbuveau Manuel musical, contenant 
les Elemens de la 3Iusique, des Ägremens du Ghant et de V Aecompagnement du Cla- 
vecina (Paris, 1781) eine 52 Seiten lange Anleitung für Anfänger in der Musik 
in Fragen und Antworten. Wahrscheinlich ist er auch ein und derselbe D., von 
dem 1758 im italienischen Theater zu Paris die Operette y>Lafete du mouUna auf- 
geführt wurde, über deren Componisten sonst nichts weiter bekannt geblieben ist. 

Dellamaria, Domenico, auch Della Maria geschrieben, hervorragender 
französischer Operncomponist von italienischer Abstammung, geboren 1764 zu 
Marseille, zeigte schon frühzeitig eminente Anlagen für die Musik, so dass er als 
Naturalist sich mit der Composition umfangreicher Werke beschäftigte. Andere 
Nachrichten lassen ihn von französischen Eltern Namens Lamarie geboren sein 
und behaupten, D. habe den italienischen Namen erst während seiner Reise- und 
Studienzeit angenommen. Als er 18 Jahr alt war, Hess er in Marseille eine Oper 
seiner Composition aufführen, die bedeutenden Erfolg hatte undD. bewog, auf ita- 
lienischen Bühnen sein Glück zu versuchen. In Italien kam er zur Einsicht, dass 
seine vorangegangenen Studien allzu unzulänglich gewesen seien, um seinen Ar- 
beiten Huhm zu verschaffen, und er legte sich nun zuerst mit grossem Eifer auf 
ein gründliches Studium der Theorie. Nachdem er bei verschiedenen Lehrern stu- 
dirt hatte, kam erzuPaisiello, dessen Lieb lingsschüler er wurde und unter dessen 
Anleitung er sechs komische Opern in Musik setzte, von denen drei mit Beifall, 
der -nMaestro di capeUa<s~ sogar mit grossem Erfolge auf die Bühne gelangte. Nach 
zehnjährigem Aufenthalte in Italien wandte er sich 1796 nach Paris, wo es galt, 
sich vortheilhaft einzuführen, da er dort vollständig unbekannt war. Seine liebens- 
würdige Umgangsart verschaffte ihm schnell Freunde, unter diesen den trefflichen 
Dichter Duval, der ihm das Opernbuch -nie prisonniern übergab, welches D., durch 
die Umstände gedrängt, in Zeit von acht Tagen in Musik setzte. Die Aufführung 
des Werks 1798 entschied in vortheilhaftester Weise zu Gunsten des debütirenden 
Componisten, und er lieferte noch in demselben Jahre der Opera comique die Par- 
tituren zu »i'oneZe valefa, -nLevieux chäteaun. undnL'opera comiquen, Opern, welche 
durch ihre Anmuth und Natürlichkeit im besten Sinne populär wurden. In rascher 
Folge schrieb er noch die Opern -»Jacquota, ttla maison du 3farais«, i>La fausse 
duegnev., y>Le gener al sue'dois« und »i« Cabriolet jaune«, deren erfolgreiche Auffüh- 
rung er jedoch nur zum Theil erlebte, da er, von einer frohen Gesellschaft 



106 Dell' Aqua — Delusse. 

zurückkehrend, am 10. April 18Ü0 auf der Strasse vom Tode überrascht wurde. 
Sein unerwartet frühes Abiehen versetzte ganz Paris, dessen Liebling er rasch ge- 
worden war, in Trauer, und in der That hatte er als Künstler wie als Mensch ge- 
rechten Anspruch auf die allgemeine Zuneigung gehabt. In seinen Partituren 
herrrcht die liebenswürdigste, acht französische Heiterkeit und Munterkeit, ge- 
paart mit italienischem Wohllaut, vor, und seine Ausdrucksweise war ungemein 
natürlich und gefällig. Er hat sich zwar in richtiger "Würdigung des TJmfangs sei- 
nes Talentes, niemals in grossen Formen bewegt, in den kleineren der komischen 
Oper und Operette aber dafür mit der liebenswürdigsten Schalkhaftigkeit und 
Grazie. 

Dell'Aqna, Giuseppe, war nach la Borde während der Jahre von 1670 bis 
1680 ein berühmter italienischer Sänger, der in Mailand lebte. f 

Della Valle, Pietro, s. Valle. 

Delleplauque, französischer Musiker, Hess 1782 zwei Bücher seiner Harfen- 
compositionen in Paris erscheinen; in dem letzten Buche sind 4 Sonaten mit 1 Vio- 
line enthalten. 

Deller, Florian, deutscher Componist, geboren um 1730 im Württembergi- 
schen, wurde 1760 Hofcomponist in Stuttgart und schrieb in dieser Stellung ko- 
mische Opern, als »i« contessa per amorea etc. (s. auch Del er), Ballet-Partituren, 
z. B. zu »Orpheus und Eurydice«, »Pygmalion«, »Der Sieg des Neptun« und »Die 
beiden Werther«, sowie viele Gelegenheitsstücke für Kirche und Concertsaal. Er 
soll sehr langsam gearbeitet haben; dennoch waren seine Werke voller Anmuth 
und Fluss. Seit 1770 lebte er in Ludwigsburg, in Wien und endlich in München, in 
welcher letzteren Stadt er, mit einer ihm vom Kurfürsten aufgetragenen Composition 
des Messtextes beschäftigt, in ein hitziges Fieber verfiel, dem er 1774 im Kloster 
der barmherzigen Brüder in München erlag. Sein ziemlich früher Tod wird mehr- 
fach seiner Liebe zum Trünke zugeschrieben. AVahrscheinlich ist er identisch mit 
den dann und wann vorkommenden Componisten Deler und Teller. Das 
Manuscript der Oper »Xß contessa per amorev. befindet sich in der Bibliothek zu 
Dresden. 

Delmotte, Henri Florent, belgischer Musikschriftsteller, geboren 1799 zu 
Mons, schrieb u. A. eine brauchbare Monographie über Orlandus Lassus, betitelt: 
•üNotice hiocjrapTilque siir Roland Delaftre, connit, soits le nom iP Orlando de Lassus«. 
D. starb 18.36 in Mons als Notar und Stadtbibliothekar. 

Delombre, eine Altsängerin, welche um 1790 in der Kapelle des Kurfürsten 
von Köln angestellt war und zu den Berühmtheiten zählte. 

Delphische Spiele, die von den alten Hellenen im Monat Tnrgelion in der 
Ebene zwischen Delphi und Kirrha zu Ehren des Apollon gefeierten Feste, bei denen 
auch die Wettstreite der Sänger und Instrumentalisten eine Rolle spielten, S. 
Py thische Spiele. Diese, sowie das berühmte Orakel des Apollon und das Am- 
phiktyonengericht, welches in Delphi seineu Sitz hatte, begründeten hauptsächlich 
den Glanz und Beichthum Delphi's im Alterthume. Die Delphischen sind nicht 
mit den Delischen, gleichfalls dem Apollon in dessen Geburtslande, der Insel Delos 
gewidmeten Spielen zu verwechseln. Die letzteren fanden alle fünf Jahre statt; die 
Athenienser jedoch feierten auf Delos alljährlich die schöne, von Theseus gestiftete 
Wallfahrt, Theorie genannt, mit Chören und Tänzen. Vgl. Schwenk, ^^Deliaca« 
Bd. 1 (Frankfurt, 1825). 

Del Rio, Martin Anton, geboren zu Antwerpen 15.51, war zuerst Armee- 
Intendant in Brabant und später Jesuit und als solcher Professor der Theologie. 
Unter seinen vielen gelehrten Schriften befindet sich auch eine: •» Disquisiliones 
mapcaetf, in deren 6. Buche sich eine Abhandlung r>de nmsica mar/iea« betitelt, 
befindet. Er starb am 29. Oktober 1608. f 

Delnsse, Charles, französischer Flötenvirtuose und Componist, geboren 1731 
zu Paris, war 1760 Flötist an der Komischen Oper in Paris und hat ausser eingr 
Oper: -nL'Ämant Statuen auch noch andere Compositionen besonders für Flöte ge- 
schaffen, von denen jedoch nur sechs Flötenduos gedi'uckt erschienen sind. D. wird 



Delver — Demar. 107 

in dem Calend. mus. univ. von 1788 als Blasinstrumentbauer aufgeführt. In der 
That waren die von ihm gefertigten Elöten und Oboen sehr geschätzt. Im J. 1780 
erfand er die sogenannte Flute Imrmonique, welche aus zwei in einem Körper verei- 
nigten FlUtes ä bec bestand und auf der man zweistimmig blasen konnte. D. hat 
auch eine y^Art de la Flute iraversierea (Paris, 1761) herausgegeben. Im Mercure von 
1765 befindet sich ein Aufsatz von ihm, in welchem er vorschlägt, die Benennung 
der Tonleiterstufen ut, re, mi etc. durch Vokale und Diphtongen zu ersetzen. 

Delyer, Friedrich, Componist und Musiklehrer, der zu Ende des 18. Jahr- 
hunderts in Hamburg lebte und Romanzen und Lieder (erstes Heft 1796, zweites und 
drittes 1797), sowie eine Sonate jJ- le Clav. av. Viol. (Leipzig bei Breitkopf 1798) 
veröffentlichte. Die Themen der letzteren sind dem Sonnenfest der Braminen und 
dem Figaro entlehnt. t 

ü^mancher (französ.), überspringen, nennt man in Frankreich und Belgien 
das Verändern der Applicatur bei'm Vortrag auf Geigen- und Lauteninstrumenten. 

Demanchi, Giuseppe, italienischer Tonkünstler, aus Alessandria gebürtig, 
stand ums Jahr 1760 als Violinist in der Kapelle des Königs von Sardinien, von 
wo er sich 1771 nach Genf wandte. Derselbe war als Componist sehr beliebt und 
hat zu Paris und Lyon bis zum Jahre 1783 über siebzehn Werke, Sinfonien, Quar- 
tette, Trios und Solos herausgegeben. t 

Demaiule (französ.) ist der» in Frankreich und Belgien gebräuchliche Name 
für den diix oder Führer (s. d.) der Fuge. 

Deinantius, Christoph, deutscher Tonsetzer, zu Heichenberg im Jahre 1567 
geboren, war 1596 Cantor in Zittau und wurde von dort aus 1607 als Cantor nach 
Freiberg berufen, in welcher Stellung er am 10. oder 20. April 1643 hoch- 
betagt starb. Er war in seiner Zeit ein gediegener, gewandter und fleissiger Kir- 
chencomponist, der es auch nicht verschmähte, weltliche Lieder so wie polnische 
und deutsche Tänze zu schaffen. Auch schriftstellerisch hat sich D. nützlich er- 
wiesen und eine theoretisch-praktische Anweisung zum Singen: y>Isagofie artis mu- 
sicae ad incipientium captum maxiyne accomodataev. betitelt, verfasst (Nürnberg, 1607), 
welche bis 1671 zehn Auflagen (u, a. zu Jena, 1656) erlebte. Wenige von D.'s 
Werken sind bis heute erhalten, trotzdem sie viele Perleji des kirchlichen Sinnes 
jener Tage bargen; mit Bestimmtheit ist nur mitzutheilen, dass aus seinen y>Thre- 
nodiae d. i. auserlesene Begräbnisslieder zu 4 — 6 Stimmen« (Freiberg, 1611) in 
der Elbinger St. Marienbibliothek sich noch: »Herr Gott, dich loben wir« mit 6 
Stimmen (Freiberg, 1618) und y>Triades Siotiiae« mit 8 Stimmen (Freiberg, 1619) 
befinden. Von den Liedern, welche D. der evangelischen Kirche zuwandte, ist 
besonders die Uebertragung des Jagdliedes durch Heinrich II. auf den 42. Psalm: 
g a Ji a (j fis e d, die er dem Warnbei'g'schen Sterbeliede: »Freu dich sehr, o meine 
Seele, etc.« 1620 zueignete, hervorzuheben, da es noch heute in Gebrauch ist. 
Siehe G. Döring' s »Choralkunde«, Danzigl865 Seite 55 und Walther, musikali- 
sches Lexikon p. 201. Ausserdem kennt man noch von ihm ein y>Tj/mpanum mili- 
tarev. , Vngarische Heerdrummel vnd Feldtgeschrey , neben anderen Vngarischen 
Schlachten- vnd Victorienliedern mit sechs Stimmen« (Nürnberg, 1600. 4*^). Die 
Dresdener Bibliothek besitzt davon eine Ausgabe mit verändertem Titel (Nürn- 
berg, 1615), welche Gerber und Fetis, die ältere Ausgabe übergehend, aufführen. 
Endlich kann noch eine y>Trias precitm vespertinarmna (Nürnberg, 1602 etc.) als 
von D. herrührend, angezogen werden. 

Demar, Sebastian, fruchtbarer und sehr vielseitiger Componist, geboren am 
29. Juni 1763 zu Gauaschach bei Würzburg, ward Compositionsschüler Rich- 
ter 's, des Musikmeisters am Münster zu Strassburg, und später Organist und 
Lehrer zu Weissenburg. Diese Stelle gab er nach drei Jahren auf und ging zur 
Vollendung seiner Studien nach Wien und von dort aus nacli Italien. Hierauf 
wurde er 1802 Organist an der Kirche St. Paterne zu Orleans und starb als sol- 
cher im J. 1832. Er soll u. A. drei Opern componirt haben, von denen jedoch 
nichts bekannt geworden ist ; dagegen kennt man von ihm Kirchenwerke, Sinfonien, 
Concerte für verschiedene Instrumente, Streichquartette, verschiedenartige 



1 08 Demar — Demeur. 

Duette etc., von denen mehreres, ebenso wie Schulen für Violine, Olavier und Cla- 
rinette im Druck erschienen ist. — Sein jüngerer Bruder, Joseph D., 1774 
ebenfalls zu G-auaschach geboren, war ein trefflicher Violinist und als solcher 
ein Schüler des Concertmeisters Lorenz Joseph Schmitt in Würzburg. Er 
war mehrere Jahre hindurch Mitglied des Würzburger Stadtmusikchors und hat 
für sein Instrument verschiedene Compositionen, auch eine Schule, verfasst. Im 
J. 1804 war er seinem Bruder nach Frankreich gefolgt. 

Demur, Therese, Tochter Sebastian D.'s^ war eine ausgezeichnete Harfen- 
spielerin aus Nadermann's Schule am Conservatorium in Paris. Sie wurde zur 
Kammervirtuosin der Kaiserin der Franzosen ernannt und gab als solche in den 
Jahren 1808 und 1809 Concerte, die ihren Ruf weithin trugen. Auch als Compo- 
nistin ihres Instruments war sie zu ihrer Zeit sehr beliebt, und man zählt gegen 
30 Werke ihrer Composition, welche im Druck erschienen sind. 

Demelius, Christian, deutscher Kirchencomponist und Theoretiker, geboren 
am 1. April 1G4.S zu Schiettau bei Annaburg, war der Sohn eines ziemlich begüter- 
ten Brauherren , der frühzeitig sein musikalisches Talent entdeckte und zur Pflege 
desselben den dortigen Organisten Christoph Knorr in's Haus nahm. Als D. 
später zur wissenschaftlichen Ausbildung auf fünf Jahre nach Zwickau vom Vater 
geschickt wurde, hatte er im Klavierspiele schon grosse Fertigkeit erlangt und war 
auch im Singen so sicher, dass er als Discantist in den Singchor daselbst aufge- 
nommen wurde. Imj J. 1663 ging D. als Hauslehrer der Kinder des Bürgcrmt-i- 
sters Ernst nach Nordhausen, der ihn 1666 als Hofmeister seines Sohnes mit dem- 
selben auf die Universität nach Jena sandte. Dort besuchte D. die Collegien bis 
1669 und vertraute sich nebenbei im Studium der Musik der Leitung des berühm- 
ten Adam Drese an. Seine musikalische Begabtheit und die Umstände veranlass- 
ten ihn, die Musik zum Beruf zu erwählen, in Folge dessen er, durch frühere Be- 
kanntschaft befördert, die Cantor stelle in Nordhausen am 1. Adventsonntage des 
Jahres 1669 antrat, in welcher Stellung er sich auch durch Herausgabe einiger 
gemeinnütziger Werke verdient gemacht hat. So war er der erste, welcher 1686 
für diese Stadt ein Gesangbuch herausgab, das sehr viele neue Auflagen erlebte; 
ferner Hess er 1700 einen »Vortrab von VI Motetten und Arien mit 4 Stimmen«? 
in Sondershausen erscheinen und schrieb ein nTirociniuin mmicum^ exhibcns Mii- 
sicae artis praecepfa tahulls .synopticis inclusa, nee non jyt'a.rin peeuUarem. cujus he- 
neficio nonnullorum mensium spatio tirones ex fmiäamento mitsicam faclllime docere 
poterit docturusvL (Nordhausen, ohne Jahreszahl). Ein auf seinen am 1. November 
1711 erfolgten Tod von Job. Joachim Meier verfasstes Gedicht findet man in Ger- 
ber's »Lexikon der Tonkünstler«, Leipzig 1790 Seite 331 und 332. 2. 

Demeschki (arab.)^ s. Schamsed d in. 

Demeter, Dimitrija, kroatischer Dichter und Opernlibrettist, geboren am 
21. Juli 1811 in Agram, wo er auch das Gymnasium absolvirte. Die Philosophie 
studirte er in Gratz, die Medicin in Wien und Padua und wurde 1836 zum Doctor 
der Medicin promovirt. D. machte sich nicht nur als epischer, sondern auch als 
dramatischer Dichter durch seine Lust- und Trauerspiele einen geachteten Namen 
und schrieb für den Operncomponisten V. Lisinsky zwei Libretti: y^Ljuhav i 
Zloba« (1846) und nPorin«. Später fungirte er als Redacteur der kroatischen 
offiziellen Zeitung: Nnrodne Novine. M — s. 

Demeude, Monpas, französischer Tonkünstler, ist nur dui'ch eine 1786 zu 
Paris gestochene Composition: Sechs Violinconcerte für neun Stimmen gesetzt, 
bekannt. 

Demeur, Jules Antoine, trefflicher belgischer Flötenvirtuose, geboren am 
23. Septbr. 1814 zu Verviers, erhielt den ersten Flötenunterricht in seiner Vaterstadt 
bei Lecloux und vollendete seine Studien von 1833 ab am Brüsseler Conserva- 
torium, wo Lahou sein Flötenlehrer war. Schon während seines dreijährigen 
Cursus war er in die Musik eines Guiden-Regiments und ausserdem als zweiter 
Flötist in das Orchester des königl. Theaters getreten. Im J. 1838 wurde er in 
dem letzteren erster Flötist, 1840 Repetitor beim Theater und 1842 Professor der 



Demi — Demunck. 109 

Flöte am Conservatorium zu Brüssel, Diese Stellung legte er 1847 nieder, um un- 
behindert mit seiner Grattin grössere Kunstreisen unternehmen zu können, die sich 
bis nach Amerika erstreckten. — Die ebenerwähnte Gattin ist jene vortreffliche 
und berühmte Sängerin, geborene Charton, welche seit ihrer Verheirathung 
unter dem Namen Charton-D emeur sich einen grossen Namen in der Kunst- 
welt erwarb und als Bühnensängerin in den Niederlanden, Frankreich, England, 
Italien und auch in Deutschland (Wien) grossartige Erfolge hatte. Sie war zuletzt 
an der italienischen Oper in Paris engagirt und lebt gegenwärtig mit ihrem Gatten 
in Brüssel. 

Demi (französ.) halb, kommt in folgenden Zusammensetzungen vor: D.-cercle, 
der Halbkreis, Zeichen des Tempus imperfectum; d.-bäton, das Zeichen für die 
Zweitakt-Pause; d.-dessus, der tiefe Sopran, Mezzosopran; d.-jeu, halbstark, ge- 
brauchen die französischen Componisten in Instrumentalstimmen mitunter iden- 
tisch mit mezza voce; d.-mesure oder d. -pause, die halbe Taktpause; d.-soupir 
oder d.-quart de mesure, die Achtelpause; d.-quart de soupir, die Zweiund- 
dreissigtheil-Pause ; d.-tirade, ein kurzer, schneller Lauf im Umfang einer Quarte 
oder Quinte; d.-ton, häufiger semiton (vom latein. semitonus) , der halbe Ton; d.- 
ton majeur, der grosse halbe Ton; d.-ton mineur, der kleine halbe Ton. 

Demignaux, französischer Kammermusik- Componist, der zu Paris lebte und 
ums Jahr 1782 daselbst fünf Werke, Quatuors und Trios für Streichinstrumente 
und Sonaten für den Flügel oder die Harfe, veröffentlicht hat. 

Demmler, Johann Michael, ausgezeichneter Orgel virtuose , Ciavier- und 
Violinspieler, geboren um 1740 zu Grossaltingen in Baiern, war ein Schüler des 
berühmten Giulini. Er hat eine Oper »Deukalion undPyrrha«, ferner Sinfonien 
und Ciavierstücke geschrieben, von welchen Werken aber nichts im Druck erschie- 
nen sein dürfte. D. starb 1784 als Organist an der Domkirche zu Augsburg. 

Demodokus, ein Schüler des Automedes und aus Corcyra gebürtig, heisst bei 
Homer jener Sänger der Phäaken, der bei einem Festmahle des Königs Alkinous 
in Anwesenheit des Odysseus die Liebe des Ares und der Aphrodite, sowie die 
Schicksale der nach Troja gezogenen Griechen und die Eroberung Troja's besang. 
Darauf hin haben ihn spätere Schriftsteller als Musiker und Dichter dargestellt, 
der schon vor Homer eine Einnahme Ilion's und einen Gesang über die Liebe des 
Ares und der Aphrodite verfasst habe. 

Demökrit, der berühmte griechische Philosoph aus Abdera, geboren um 470 
v. Chr., gestorben um 370 in einem Alter von 104 Jahren, soll nachDiog. Laert. 
auch sieben Bücher von der Musik geschrieben haben, die aber bis auf unbedeutende 
Fragmente verloren gegangen sind. 

Demoiselles (französ.) ist bei den Franzosen die Benennung der Abstrakten 
(s. d.) in der Orgel. 

Demoz, reformirter Prediger zu Genf, verfasste und veröffentlichte ein Werk, 
betitelt: »Methode de musique sehn un nouvean systemev. (Genf, 1728), welches be- 
stimmt war, eine Vereinfachung der musikalischen Schreibweise in Vorschlag zu 
bringen, indem Linien und Schlüssel überflüssig gemacht wurden. 

Deiupsterus , Thomas, ein schottischer Gelehrter, welcher im ersten Viertel 
des 17. Jahrhunderts lebte und wegen seiner musikkundigen Anmerkungen zu 
einigen Abschnitten in Rosini Äntiquitates romanae den musikalischen Schriftstel- 
lern seiner Zeit zugerechnet werden darf. 

Demunck, ausgezeichneter belgischer Violoncellovirtuose, geboren am 6. Octbr. 
1815 zu Brüssel, erhielt von seinem Vater, einem Musiklehrer, den ersten Unter- 
richt und wurde, zehn Jahr alt^ auf das Brüsseler Conservatorium gebracht, wo im 
Violoncellospiel Platel sein Lehrer wurde. Nach erfolgreich beendigten Studien 
wurde er Adjunct Platel's und nach dessen Tode 1835 der Nachfolger desselben 
als Professor am Conservatorium. In den Jahren 1844 und 1845 Hess er sich auf 
ungemein erfolgreichen Kunstreisen auch in England und Deutschland hören und 
nahm von 1848 bis 1853 einen dauernden Aufenthalt in London. Ein ungeregeltes 
Leben hatte schon damals seine Gesundheit und sein aussergewöhnliches Talent 



110 Denby — Denis. 

untei'graben, und er starb, kaum nach Brüssel zurückgekehrt, daselbst am 28. Febr. 
1854:. Seine Compositionen sind bis auf eine Fantasie über russische Lieder Ma- 
nuscript geblieben. — Ein anderer trefflicher Violoncellist gleichen Namens ist seit 
1868 Mitglied der grossherzogl. sächsischen Hofkapelle zu Weimar. 

Deuby, englischer Tonkünstler, der zu Ende des 18. Jahrhunderts in London 
lebte und von dem 1780 mehrere Ciaviersonaten erschienen sind. 

Deuck, Karl, deutscher Tonkünster, welcher gegen den Ausgang des 18. Jahr- 
hunderts hin in Wien lebte und von dessen Composition zwei Streichtrios im Druck 
erschienen sind. 

Deuefve, Jules, auch Den epve gescbrieben, trefflicher belgischer Compo- 
nist und Violoncellist, geboren IS 14 zu Chimay im Hennegau, kam, nachdem er 
sich in seinem Geburtsort für die musikalisclie Laufbahn gut vorbereitet hatte, auf 
das Conservatorium zu Brüssel, woselbst Platel, später Demunck im Violon- 
cellospiel und Fetis in der Harmonielehre und Composition seine Lehrer waren. 
Nach vollendeten Studien wurde er Professor an der öffentlichen Musikschule zu 
Mons und zugleich erster Violoncellist der Theaterkapelle und der Concertgesell- 
schaft daselbst. Nach wenigen Jahren schwang er sich zum Direktor der genann- 
ten Musikschule und zum Präsidenten der Concertgesellschaft empor und gründete 
und leitete verschiedene Gresang- und Musikvereine. Während dieser Zeit hat er 
sich auch als Componist einen hochgeachteten Namen erwür])en, namentlich durch 
zahlreiche Männerchöre, von denen viele in Belgien populär geworden sind, aber 
auch durch Orchesterwerke, Cantaten, Kirchenstücke und Opern, von welchen letz- 
teren y>Kettly ou le retour en Suissea, yL'echevin Brassartv. und y>Marie de Brabantv. 
mit grossem Erfolge zur Aufführung gelangt sind. 

Deueufville, Jean Jacques, hervorragender deutscher Tonsetzer, der Sohn 
eines französischen Kaufmanns, geboren am 5. Octbr. 1684 zu Nürnberg, wurde 
von dem berühmten Pachelbel im Ciavier- und Orgelspiel, sowie in der Compo- 
sition unterrichtet und vollendete seine musikalischen Studien 1707 ])is 1709 in 
Italien. In Venedig gab er damals sein erstes AVerk, vier Encomia oder Hymnen 
heraus. Nach Nürnberg zurückgekehrt, wurde er an einer der Vorstadtkirchen 
als Organist angestellt, starb aber schon am 4. Aug. 1712, ohne die grossen Hoff- 
nungen erfüllen zu können, die man mit Recht auf sein ausgezeichnetes Talent ge- 
setzt hatte. Ausser dem schon genannten Werke sind noch einige geistliche Com- 
positionen und Ciavierstücke von ihm im Druck erschienen. 

DeuiS; in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts Direktor der königl. Musik- 
akademie zu Lyon, verfasste und veröffentlichte unter dem Titel -nNouveau Systeme 
de musique practiqite(n (Paris, 1747) ein geistreiches, für Musiker noch jetzt sehr 
interessantes Werk. 

Denis d'or (französ.) nannte P rocopius Divisz (zuweilen auchDiwiss 
oder Diwisch) geschrieben, Pastor zu Prendnitz bei Znaim in Mähren, ein von 
ihm 1730 erfundenes Tasteninstrument mit einem Pedale, welches das damalige 
Zeitbestreben im Gebiete des Instrumentenbaues fast bis zur Carricatur darstellt. 
Dasselbe M'ar 1,57 Meter lang und 0,95 Meter breit, und hatte einen Bezug von 
790 Saiten, die in höchstens Dreiviertelstunden gestimmt werden konnten. Dies 
Instrument gestattete 130 Veränderungen, worunter die Klänge fast aller bekann- 
ten Saiten- und Blasinstrumente vertreten waren , und selbst auch lose Scherze, 
wie z. B. der, dass den Spieler, so oft es dem Erfinder oder Besitzer beliebte, ein 
elektrischer Schlag überraschte. Es soll von diesem Instrumente nur ein Exemplar 
gefertigt worden sein, gekauft von dem Prälaten von Brück, Georg Lambeck, der 
es zeitlebens gern hatte und zur Bedienung desselben einen eigenen Künstler hielt. 
Den Namen D. hatte Diviss wohl nur, um sich selbst mit seiner Erfindung zu 
verewigen, gewählt, indem Dionysius im böhmischen Diviss heisst, und somit D. 
durch »der goldene Dionysius« wiedei-zugeben ist. t 

Ueniä, Pierre, Musikmeister am königl. Damenstifte zu St. Cyr (um 1780) 
und Lehrer der Mandoline in Paris, war in der Provence geboren und hat mehrere 
theoretische und praktische Werke veröffentlicht, so u. A. eine Mandolin-Schule 



Deuner^ — Dentice. 111 

(Paris, 1792), eine Methode, um leicht und fertig singen zu lernen und Compositio- 
nen für die Mandoline. Er hat auch das Verdienst, den nGradus ad farnassuma 
von F. J. Fux in das Französische übersetzt zu haben (Paris, 1788), obgleich der 
Werth dieser Uebersetzung sehr leicht wiegt. 

Deiiuer, Johann Christoph, deutscher Pfeifenmacher, der berühmte Er- 
finder der Clarinette, geboren am 13. Aug. 1655 zu Leipzig, kam mit seinem 
Vater, einem Hoi'ndreher, im achten Lebensjahre nach Nürnberg. Obwohl ebenfalls 
als Drechsler gebildet, verfertigte er nebenbei Flöten, Schalmeien und andere 
Blasinstrumente, die, ihrer sorgfältigen Construktion wegen, reissenden Absatz 
fanden und seine derartigen Arbeiten zu grossem Rufe und weiter Verbreitung 
brachten. D. wusste übrigens, obwohl Autodidakt, auf den von ihm gefertigten 
Instrumenten einen ansprechenden Vortrag zu entwickeln. Auf die für die Instru- 
mentalmusik so überaus wichtig gewordene Erfindung der Clarinette wurde er durch 
Verbesserungsversuche der Schalmei und zwar, wie jetzt documentarisch feststeht, 
im J. 1700 geleitet. Auch seine Erneuerungs- und Verbesserungsversuche der 
alten Stock- und ßaketenfagotte sind zu erwähnen, obwohl diese Insrumente in 
Folge der grossen physischen Anforderungen, die sie an den Spieler stellten, keine 
Verbreitung fanden. D. überlebte seine wichtige Erfindung nicht lange, da er 
nach einem thätigen Leben am 20. Apr. 1707 zu Nürnberg starb. Die von ihm 
begründete Fabrik von Blaseinstrumenten übernahmen seine beiden Söhne und 
erhielten dieselbe im blühenden Zustande, welcher ihr bis auf den heutigen Tag 
unvermindert verblieben ist. 

Dennery, französischer Tonkünstler, der in der Zeit der Revolution von 1789 
in Paris lebte und verschiedene seiner Compositionen veröffentlichte. 

üeuniuger, Johann Nepomuk, ein zu seiner Zeit geschätzter deutscher 
Componist, Ciavier- und Violinvirtuose, der um 1788 Musikdirektor in Oehringen 
war. Von seinen zahlreichen Arbeiten erschienen nu.r zwei Clavierconcerte und 
Sonaten mit Violine oder Violoncello. Seine Messen wurden sehr gerühmt, aber 
weder diese noch andere seiner geistlichen Compositionen sind im Druck erschienen. 

Deunis, John, einenglischerGelehrter, geboren 1660, gestorben 1737, machte 
sich dadurch u. A. einen Namen, dass er mit Aufbietung aller ihm zu Grebote 
stehenden Schärfe und Satyre die Einführung der italienischen Oper in England 
zu verhindern suchte. Ein literarisches Denkmal seiner Denkweise in dieser Hin- 
sicht ist seine Schrift y>An essay on the italian opera<i. (London, 1706). 

Densz; Adrian, berühmter Lautenspieler und Componist, der zu Ende des 
16. Jahrhunderts in den Niederlanden gefeiert war. Man kennt von ihm ein Lau- 
tenwerk, betitelt y^Florile(jmm<s. (Köln, 1594), welches einem Grrafen Arnold von 
Manderscheid und Blanckenheim gewidmet ist. 

Deutice, Fabricio, italienischer Tonsetzer aus Neapel, der jedoch in der 
letzten Hälfte des 16. Jahrhunderts seinen Aufenthaltsort und Wirkungskreis in 
Rom hatte. Die von diesem Meister der neapolitanischen Schule noch bekannten 
Arbeiten sind: fünfstimmige Motetten (Venedig, 1580), ein im Archive der sixti- 
nischen Kapelle liegendes sechstimmiges Miserere, welches später Mich. Pacini für 
vier Stimmen arrangirt und zu dem Nanini Zwischen-Versette gesetzt hat und 
endlich einige Motetten, welche die Bibliothek des Pariser Conservatoriums auf- 
bewalirt. D. war auch berühmt als Lautenspieler und Componist für dieses 
Instrument. 

Deutice, Luigi, italienischer Musikschriftsteller und Tonsetzer und mit dem 
Vorigen jedenfalls nahe verwandt, ist in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in 
Neapel geboren. Seine Hauptwerke sind: y>Due dialogJii della musicaoi (Neapel, 
1552 und öfter), »i« cura dei mali della rnuaicav. (ohne Ort und Jahreszahl) und 
ein vier- und fünfstimmiges Miserere für die päpstliche Kapelle, welches für ein 
Meisterstück jener Musikepoche gelten darf. — Sein gleichfalls berühmter jüngerer 
Bruder, Scipione D., um 1560 in Neapel geboren, trat im Mannesalter in die 
Congregation der Patres des Oratoriums und starb als hochangesehener Componist 
1633 zu Neapel. Verschiedene seiner Madrigalsammlungen sind zwischen 1591 



112 Denzi — Deprosse. 

bis 1607 zu Neapel und Venedig im Druck erschienen. Es werden von ihm auch 
vieleKirchensachen erwähnt , die jedoch wahrscheinlich niemals veröflfentlicht 
worden sind, 

Benzi, Antonio, italienischer Componist und Sänger, war 1724 Mitglied 
der italienischen Opei', die Graf Spork in Prag unterhielt und wurde 1727 zum 
Direktor derselben ernannt. Seine Oberleitung, die sich in Pracht und Luxus 
erging, ruinirte aber fast den Grafen, der das kostspielige Institut aufgebeii musste, 
worauf es D. selbstständig übernahm, aber ebenfalls sein Vermögen dabei zusetzte, 
bis ihn ein in Scene gesetzer Appell an das Nationalgefühl der Böhmen wieder 
rettete. Er schrieb nämlich über einen nationalen Stoff' eine italienische Oper, 
betitelt: y^Praga nascente da Libioisa e Primislaov und brachte dieselbe 1734 mit 
einem bisher unerhörten Erfolge zur Aufführung, Die zahlreichen AViederholungen 
machten ihn zum reichen Mann, und er scheint als solcher bei Zeiten sich in das 
Privatleben und in sein Vaterland zurückgezogen zu haben, da seit dieser That 
nichts weiter über ihn verlautbarte, 

DeoU) französischer Gesangcomponist, der zu Anfang des 18. Jahrhunderts 
zu Paris lebte und von dem sich einige Chansons und Airs in dem y>B,ecueil d^airs 
serieux et ä boireu (Paris, 1710) vorfinden. 

Deppe, Ludwig, treff'lich gebildeter Tonkünstler und geschickter Dirigent, 
geboren am 7, Novbr. 1828 zu Alverdisen im Fürstenthum Lippe-Detmold, erhielt 
seinen ersten Musikunterricht in Detmold von zwei Schülern Spohr's, dem Kapell- 
meister Aug. Kiel und Otto Gerk, die seine Violinlehrer waren, während ihm 
Grusendorf theoretische und Clavierlektionen ertheilte. Ende 1849 begab sich 
D. nach Hamburg, um seine Studien bei Ed. Marxsen in Altona zu vollenden, der 
ihn gemeinschaftlich mit Job. Brahms unterrichtete, später (1856 und 1857) auch 
nach Leipzig, wo ihn J. C. Lobe mit der höheren Composition vertraut machte. 
Nach Hamburg zurückgekehrt, gab D. 1861 Orcliesterconcerte, gründete und 
leitete von 1862 bis 1868 die dortige Gesangakademie, deren grosse, wohlvorbe- 
reitete Oratorien-Aufführungen in der Michaeliskirche seinen Namen in ganz 
Deutschland rühmlichst bekannt machten. Von Sachkennern werden seine damals 
zur Verwendung gekommenen neuen Instrumentationen Händel'scher Oratorien, 
als Samson, Josua u. s. w. sehr gelobt; dieselben sind jedoch, da sie nicht gedruckt 
erschienen, leider nicht weiter bekannt geworden, ebenso wie seine Compositionen, 
von denen er nur wenig herausgegeben hat. Im Jahre 1868 unternahm er einige 
grössere Reisen und folgte erst 1870 einem Rufe als Mitdirigent der Berliner Sin- 
foniekapelle nach Berlin, deren Oberleitung er, nach Jul. Stern's Rücktritt 1871, 
allein übernahm. In dieser Stellung ist er mit eben so grossem Geschick wie mit 
bestem Erfolg bemüht gewesen, wohlthätig mit in die Musikzustände Berlin's ein- 
zugreifen. Die Sinfoniekapelle hat er zu einem der besten derartigen Musikinsti- 
tute erhoben, das in Bezug auf Leistungsfähigkeit in erster Linie steht und hat 
dadurch, dass er die hervorragendsten Werke noch lebender Componisten, unbe- 
schadet der anerkannten älteren Meisterwerke, mit in seine Programme zog und 
fleissig vorführte, dem stagnirenden Kunstleben der Kaiserstadt einen Aufschwung 
gegeben. Von eigenen grösseren Arbeiten hat er in seineu Concerten nur eine 
»Ouvertüre zu Körner's Zrinyi« zur Aufführung gebracht, welche Intelligenz und 
ein bedeutendes Compositionstalent bekundet. 

Depressio (latein.), das Niederschlagen der Hand auf der Taktthesis; daher 
auch die Taktthesis oder der Niederschlag selbst. 

Deprosse, Anton, ein hervorragender Componist der Gegenwart, geboren 
am 18. Mai 18.38 zu München, besuchte, da seine ausserordentliche Begabung 
schon frühzeitig zu Tage trat, die königl. Musikschule seiner Vaterstadt und absol- 
virte seine Studien daselbst in glänzender Weise. Nachdem er 1855 das Institut 
verlassen hatte, bildete er sich noch im Clavierspiel bei E. Doctor, in der Com- 
position bei Sturz und im Partiturlesen und Orgelspiel bei Herzog weiter aus 
und erhielt 1861 die Stellung eines Pianofortelehrers an der Musikschule zu 
München, die er jedoch schon zu Ostern 1864 aus Gesundheitsrücksichten 



Depuis — Derlvis. J J 3 

aufzugeben genöthigt sah. Er lebte hierauf in Frankfurt a. M. und übernahm 
später eine Lehrerstelle an einem Privat-Musikinstitute in Coburg, das jedoch 
1868 einging. Seitdem befindet sichD.mit Compositionen eifrig beschäftigt, in Coburg. 
Sein Hauptwerk ist das Anton ßubinstein gewidmete Oratorium »Die Salbung 
Davids« (Leipzig, 1870), aus welchem umfangreichen Werke, ebenso wie aus meh- 
reren im Druck erschienenen Arbeiten für Pianoforte und für Gresang ein bedeu- 
tendes Talent und eine gründliche Musikbildung sprechen, so dass man berechtigt 
ist, von D. noch Bedeutendes zu erwarten. 

Depuis, Lebore, ein nicht weiter bekannter niederländischer Componist, 
hat nach den Rhein. Mus. B. III S. 19 eine Operette, »Die Liebe im Sommer« be- 
titelt, componirt, die 1794 zu Amsterdam von der dortigen jüdischen Operngesell- 
schaft aufgeführt wurde. 

Derckum, Franz, trefflicher Componist und Musiklehrer, geboren 1812 zu 
Köln, erhielt seinen ersten Musikunterricht in seiner Vaterstadt und vollendete 
seine Studien bei Friedr. Schneider in Dessau. In seine Heimath zurückge- 
kehrt, wurde er später Lehrer an der Rheinischen Musikschule und Direktor 
eines Gesaugvereins, den er zu hoher Blüthe brachte. In beiden Stellungen ist er 
noch jetzt mit grossem Erfolg wirksam, ebenso als Violaspieler eines Streichquar- 
tetts, welches regelmässige Kammermusik-Soireen in Köln veranstaltet. Als Com- 
ponist ist er in den verschiedensten Musikgattungen aufgetreten und hat Opern, 
Ouvertüren, Streichquartette, zahlreiche vierstimmige Gesänge u. s. w. geschrieben, 
denen die Kritik zwar eine hohe Achtung gezollt hat, denen es aber nicht gelungen 
ist, beim Publikvim dauernden Eingang zu finden. 

Deregis , Gaudenzio, italienischer Kirchencomponist , geboren 1747 zu 
Agnona bei Vercelli, bildete sich musikalisch beim Canonicus Comola auf dem Se- 
minar zu Varallo aus, später in Borgo-Sesia, wo ihm sein Oheim Giuseppe D. 
Composition lehrte. Bis 1816, seinem Todesjahre, war er sodann Kapellmeister 
an der Kirche zu Ivrea. Seine Compositionen waren im weiten Umkreise berühmt, 
sind aber niemals veröffentlicht worden. — Sein Vetter, Luca D., geboren 1748 
zu Agnona, machte seine Musikstudien zu Bologna und wurde Canonicus und 
Kapellmeister zu Borgo-Sesia, wo er am 30. Aug. 1805 in Folge eines Sturzes vom 
Pferde starb. Er hat sich sls Componist von Messen, Motetten und anderen 
Kirchenstücken ausgezeichnet. 

Derfuer, Andreas, deutscher Componist, war um 1736 Musikdirektor an der 
Leopoldstädter Pfarrkirche zu Wien. 

Derhaiii, William, ein englischer Gelehrter, Doktor der Theologie und Ca- 
nonicus, und im 78. Lebensjahre 1735 gestorben, hat ausser mehreren anderen Ab- 
handlungen auch: y>Experiments and Ohservations on the motion of Soundv. geschrie- 
ben. 'S^vgl. FUlos.Transact.VohXXYIN.2,l?>'p.'l. f 

Derivis, Henri Etienne, berühmter französischer Opernsänger, geboren 
am 2. Aug. 1780 zu Alby im Departement des Tarn, wurde zu weiterer gesang- 
licher Ausbildung avif das Pariser Conservatorium gebracht und dort besonders 
von Hieb er unterrichtet. Der Grossen Oper in Paris zugewiesen, debutirte er 
1803 mit Erfolg als Sarastro in Mozart's »Zauberflöte« und hatte von 1805 bis 
1828 alle ersten Bassparthien zu singen. In dem zuletzt genannten Jahre gab er 
seine Stellung bei der Grossen Oj)er auf und trat als Gast auf französischen Pro- 
vinzialbühnen auf. Noch 1834 sang er in Antwerpen, zog sich hierauf in das Pri- 
vatleben zurück und starb 1856 zu Livry im Departement Seine et Oise. Seine 
Stimme war stark und mächtig, aber wenig biegsam und geschlifi*en. — Seine Gat- 
tin, Charlotte D., geborene Naudet, war ebenfalls eine auf dem Conservatoire 
gebildete Säugerin, debutirte 1804 und wurde zwar gleichfalls bei der Grossen 
Oper angestellt, vermochte aber keine Erfolge aufzuweisen. Sie verliess bald gänz- 
lich die Bühne und starb 1819 zuParis. — Der Sohn Beider, Prosper D., geboren 
1806, hatte die mächtige Stimme seines Vaters geerbt und wurde auf dem Pariser 
Conservatorium vortrefflich ausgebildet. Er debutirte 1831 mit ausgezeichnetem 
Erfolge an der Grossen Oper und wurde in Folge dessen engagirt. Von 1840 bis 

Miisikal. Couvers.-Xjexikun. III. 8 



114 Derosicr — Des. 

1845 sang er auf verschiedenen italienischen Opernbühnen, auch in Wien und 
wurde abermals für die Grosse Oper in Paris gewonnen, zog sich aber nicht lange 
darauf in das Privatleben zurück, 

Derosier, Nicolas, um 1690 churpfülzischer Kammermusiker, hat sich als 
Instrumentalcomponist und Virtuose auf der Gruitarre rühmend bekannt gemacht. 
Von seinen gedruckten Werken kennt man nocli: Drei Bücher Trios für verschie- 
dene Instrumente, eine Ouvertüre für drei und ein Concert für vier Instrumente, 
ytXII Ouvertures p. la Guitarre Op. 5« (Haag) und »Methode pour jouer de Guitarre«, 
sämmtlich in Roger's Catalogue de Muxique aufgeführt. Ausser diesen findet man 
noch: »ia JPuitte du Roy d^'imjleterre, oder Die Pluclit des Königs in Engeland, 
ä 2 Violons ou 2 Fluttes et Basse ou Continuea (Amsterdam 1089). f 

Derwisch ist ein persisches Wort, welches arm bedeutet und wie der ent- 
sprechende arabische Ausdruck Fakir gebraucht wii'd, um eine Klasse Personen 
in den mohammedanischen Ländern zu bezeichnen, die in vieler Hinsicht mit den 
Mönchsorden der christlichen Welt Aehnlichkeit haben und in zahlreiche verschie- 
dene Brüderschaften (Orden) zerfallen. Die meisten wohnen in reich versorgten 
Klöstern, Tekkije oder Chänjäh, und stehen unter einem Öcheikh oder Pir (Vor- 
gesetzten). Ihre Andachtsübungen bestehen in Kastcüungen und gottesdienstlichen 
Versammlungen mit Gebeten, Gesängen und religiösen Tänzen, AS'elche den Tanz 
der Sphären vorstellen sollen. Man zählt bei jeder grossen öffentlichen Andachts- 
übung 'sieben Chöre, zusammen von 61 Strophen, jede mit einer eigenen Melodie, 
welche einstimmig mit Begleitung der kleinen Flöte und der Pauke gesungen 
werden. 

Des (ital.: Re he malle, französ.: re bemal, engl.: d flat) ist die alphabetii^ch- 
syllabische Benennung für den um einen Halbton erniedrigten alphabetisch d ge- 
nannten Ton des abendländischen Musiksystems. Siehe Alphabet. Der Name 
für das durch den des genannten und den darunter liegenden e geheisseneu Ton 
gebildete Intervall ist in der Fachsprache: grosse Secunde, und das Schwingungs- 
verhältniss desselben wird durch die Kation 16:15 oder den Decimalbruch 
1,066658 dargestellt. Die grosse Secunde von c ist von d ebensoweit entfernt, wie 
die übermässige Prime eis von c (um einen sogenannten Halbton), doch nehmen 
die eis und des benannten Töne nicht die yleiclie Stelle in der Mitte zwischen c 
und d ein, wenn man dieselben geometrisch darstellen will, sondern zwischen beiden 
bleibt noch ein Schwingungsunterschied, Der Halbton nämlich, um welchen eine 
Tonstufe in unserm diatonisch-chromatischen System tlieoretisch erniedrigt oder 
erhöht wird, nennt man einen kleinen Halbton (s. Halbton) und die Diti'erenz 
der Sciiwingungen zwischen beiden, die, je nachdem der Ganzton zwischen dem 
die Halbtöne erscheinen ein grosser oder kleiner ist, verschieden sind: eine grosse 
oder kleine Diesis (s, d,). Scheint somit der des genannte Ton in unserm 
System auch theoretisch fest bestimmt zu sein, so treten doch in seiner Darstel- 
lung Schwingungsveränderungen ein, die selbst unsei-m Olire controllirbar sind. 
Wir erwähnen hier zuerst die bedeutendste dieser Veränderungen, In neuester 
Zeit nämlich scheint diese theoretische Bestimmung in der Praxis in Umwandlung 
begriffen/u sein, indeinnichtalleiuderf/t'Sgenannte, wiealle andern erniedrigten Töne, 
wenn sie plötzlich als Jjeitton erscheinen, durch viel wenigri- Schwingungen ent- 
stehen, als die Theorie ihnen zuweist, was Beobachtungen an grossen Streich- 
instrumenten dem Auge klar darlegen , sondern auch die um einen Halbton 
erhöhten Klänge unter ähnlicher Bedingung durch mehr Schwingungen entstehen. 
Siehe Semitonium modi. Abgesehen von diesen noch in der Entwickelung be- 
findlichen Verändei'ungen der Schwingungen durch die des gegeben werden kann, 
tritt noch eine weniger stark dem Ohre sich bemerkbar machende Modifikation des 
Tones in harmonischen Fortbewegungen ein, die, je nachdem des als Quinte, Quart, 
Terz u. s. w. erscheint, sich verschiediMi kundgibt. Eine wissenschaftliche Ausein- 
andersetzung dieser Kundgebungen bietet andeutungsw(!ise der Artikel Ais. Un- 
wandelbar kann man des fast nur nennen, wenn es Grundton eines Tonsatzes ist, 
oder wenn es von einem Tasteninstrumente gegeben wird, indem letztere Instru- 



De3aeshi — Desaugiers. 115 

mentgattung gewöhnlich nur die temperirte Tonfolge (s. Temperatur) zu geben 
vermag. Dass diese temperirte Tonfolge mit der diatonischen gleichzeitig ver- 
werthet, keine uns durchaus unangenehme Wirkungen hervorbringt, ist in dem 
Artikel dls beleuchtet. 2 

DesaesJii wird nach der Rägavihodha, de Suma (s. d.), eine altindische Tonleiter 
zweiter Ordnung genannt, die dem deschlecht Hindola (s. d.) zugehört. In unse- 
ren Noten würde dieselbe wie folgt zu geben sein: 




ga, ma, pa, dha ^ sa, ri, ga. 

Desaki (Indisch), s. den folgenden Artikel. 

üesäkri ist nach der Rägavihodlia^ de Soma (s. d.), eine altindische Scala zwei- 
tei' Ordnung, die die Megha (s. d.) genannte als Haupttonleiter hat und nach 
unserer Schreibweise wie folgt aiifgezeichnet werden muss : 



:t}=r 



-€3- 



-=-; ^ 






sa, ri, ga, ma, pa, dha, m, sa. 



In der Suncjifa Narayäna findet man unter dem Namen Desaki, wahrscheinlich 
diestdbe Bezeichnung vertretend, die dritte Haupttonart, welche auf//« (s. d.) ge- 
bildet ist, verzeichnet. 

Desargfiis, X a v i e r , ausgezeichneter französischer Harfenvirtuose und Lehrer 
dieses Instruments, wurde um 17G8 zuAmiens geboren und war Chorknabe an der 
Kathedralkirche seines Oeburtsortes. Die Revolution, welche eine Zeit lang die 
Kirchen des französischen ßeichs schloss, führte ihn nach Paris, wo er Chorist bei 
der Grossen Oper wurde. Dort fand er Grelegenheit, die Harfe spielen zu lernen, 
und er warf sich mit dem grössten Eifer auf das Studium dieses Instruments, bis 
er es zu dem geschicktesten und gesuchtesten Lehrer in Paris gebracht hatte, 
der bis 1832 fast unangefocliten als der erste dastand. Als Componist ist er mit unge- 
fähr 25 Werken, bestehend in Sonaten, Fantasien, Variationen u. s. w. für sein 
Instrument hervorgetreten. Ebenso veröffentlichte er eine Harfenschule, die mehr- 
mals neu aufgelegt werden musste. — Sein Sohn und bester Schüler war zuerst 
im Orchester der 6>^;«'« comique angestellt und wurde von dort aus durch Spon- 
tini in die königl. Kapelle zu Berlin gezogen. Ende des Jahres 1832 ging er nach 
Brüssel als Professor des Harfenspiels am dortigen Conservatorium, entsagte aber 
einige Jahre später gänzlich der Musik und Hess sich in Paris nieder. 

Desaubry, wahrscheinlich ein französischer Violinist und Tonkünstler, hat 
nach Preston's Cat. London 1797 VIII Sonat. p. 2 F. ei!^. und VI Violinsolos 
op. 2 stechen lassen. Ob dieser D. identisch mit dem als Violinist im Orchester 
der Comedie frangaise 1798 zu Paris angestellten Aubry gewesen, ist nicht fest- 
gestellt. 

Desaugiers, Marc Antoine, französischer Operncomponist, geboren 1742 
zu Frejus, erlernte die Theorie der Musik, die Composition und Instrumentirung 
lediglich durch Selbststudium und ging nach Paris, wo er mit einer ITebersetzung 
von Mancini's Werk über den Figuralgesang in die Oeffentlichkeit trat und den 
dadurch erhaltenen Ruf durch eijie lange Reihe von grösseren und kleineren Opern, 
die zum Theil bedeutenden Erfolg hatten, befestigte. Aechter Humor, Frische und 
Natürlichkeit zeichnete alle diese Partituren aus, welche Eigenschaften die Mängel 
der technischen Ausführung übersehen Hessen. Die am beifälligsten aufgenom- 
menen derselben sind: »Ze petit Oedipea, nUrixene ou Vamoiir enfanU<.^ y>Les deux 
sylpliidesv., y>les jiimeaux de Bergame«, »L^amant travestia, »Le mSdecin malgre lui«, 
y>Les rendeZ'Vousa etc. Mit den damaligen Meistern der Musik, namentlich mit Gluck 
und Sacchini lebte er auf verti'autem Fusse und componirte auf den Tod des Letzte- 
ren ein Requiem, das sehr gerühmt wurde. Den Grundsätzen der französischen 

8' 



11(3 Desbillous ^ Des-dur. 

Kevolution zeigte er sich mit Leib und Seele ergeben und verherrlichte den 
Jahrestag der Zerstörung der Bastille durch eine von ihm Hierodrame genannte 
Cantate, die auf Befehl der ßegieinmg in der Notredamekirche zur öffentlichen Auf- 
führung kam. Er starb am 10. Septbr. 1793 und in seinem Nachlasse fand man 
u. A. auch die vollendete Partitur einer grossen Oper, »BelisarK, zu welcher sein 
Sohn, nachmaliger dänischer Legationssecretair, die Dichtung geschrieben hatte. 

Desbillous, Frangois Joseph, geboren am 25. Januar 1711 zu Chateau- 
neuf in der Provinz Berri, später Jesuit, lebte lange Jahre als Gelehrter in Mann- 
heim, wo er auch am 19. März 1789 starb, hat sich musikgeschichtlicli durch seine 
Geschichte des alten Musikschriftstellers Wilhelm Postel, die er in einer Schrift : 
y>Nouveaux JEclaircissements sur La oie et les ouvrages de Gidllaume Postelv. (Lüt- 
tich, 1773) herausgab, verdient gemacht. f 

Desbordes, Mitglied des Conservatoriums zu Paris, hat, nach den Indicat. Dra- 
mat. All. VII, 1798 die Musik zur Operette: »La None de Liiulenbcrj oii la Nuit 
merveilleuse<.(. arrangirt. t 

Desboulimiers , Jean August in Jullien, französischer Operncomponist, 
geboren 1731, machte sich durch Compositionen und theoretische Werke um die 
nationale komische Oper sehr verdient. Er starb im J. 1771 zu Paris. 

Desbout, Lviigi, Regiraentschirurgus in der italienischen Armee zu Ende 
des 18. Jahrhunderts, hat sich musikalisch durch eine Abliandlung: ȧagiona- 
mento ßsico-cliirwrgico sopra Vejfetto della 3Iitslca nelle malattie nervösem (Livorno, 
1780) hervorgethau. Vergl. Eorkel, Literat. S. 505. 

Desbrosses, Robert, französischer Sänger und Operncomponist, geboren 
1719 zu Bonn, wurde 1743 bei der Comedie-italienne in Paris als Sänger engagirt 
und warbei dies em Listitute bis 1764 thätig, auch als Componist der daselljst 
zur Aufführung gekommenen Opern: y>Les sceiirs rlvalesv^, »Xe bon seigneuni-, »Les 
deux cousinesa und des Divertissements »Le mala. Seine Thätigkeit war aber in 
keiner Beziehung von innerem Belang. Er starb 1799 zu Paris. — Seine Tochter 
Marie D., geboren 1763 zu Paris, hatte er gleichfalls zur Bühneusängerin ausge- 
bildet und Hess sie schon mit 13 Jahren an der Comedie-italienne engagiren. 
Später kam sie an die Opera comiqiie, bei der sie ein sehr verwendbares, aber nicht 
hervorragendes Mitglied war und zog sich erst 1829, nach 53jähriger Wirksamkeit 
von der Bühne zurück. Nach ihrem Rücktritt lebte sie noch über ein viertel Jahr- 
hundert, denn sie starb erst am 26. Febr. 1856 zu Paris. 

Uesbui«sons, Michel Charles, namhafter flandrischer Sänger und Compo- 
nist, geboren um 1520, hatte den Beinamen Flandrus insulanun, nacli dem Titel 
eines seiner Werke. 

Descar ist der Name einer der beliebten altindischen einfachen Rägina's 
(s. d.), in der ein Ton oder mehrere der Scala fehlen. 

Descartes, Rene, gewöhnlicli latinisirt lienatits Cartesius genannt, der be- 
rühmte französische Mathematiker und Reformator der Philosophie, geboren am 
31. März 1596 zu Lahaye in der Touraine, gestorben am 11. Febr. 1650 zu Stock- 
holm, hat auch gründliche musikalisch-matliematische und musikalisch-physikalische 
Untersuchungen üljer Ton, Entstellung desselben, Saitenschwingungen u. s. w. 
angestellt und die Resultate derselben in seinem y>Gomj)endium tnitsicescc (Utrecht, 
1650), in seiner Abhandlung «De Iioininea und in seinen »Episteln« (Amsterdam, 
1682) der Nachwelt als liöchst interessante Kundgebungen der Forschungen eines 
grossen Geistes damaliger Zeit übergeben. 

üescouteaux, richtiger als Descotcaux, ein ums Jahr 1700 zu Paris sehr 
beliebter Flötenbläser, der wahrscheinlich die Schnabelflöte (s. d.) blies. Vergl. 
P. Raijiienet Parall. t 

Des-dur (ital. : He be molle maggiure, französ.: re bemol jnajeitr, engl,: d flat 
major), eine derjenigen unserer Tonarten, in der Tonstücke für Tasteninstrumente 
besonders gern componirt werden, hat zur Verwerthung die alphabetisch und 
alphabetisch-syllabisch benannten Klänge der diatonisch-chromatischen Tonfolge, 
welche von Des aufwärts die Regel der Durtonart (s. Dur) vorsclireibl. Diese 



Des-dur. 117 

Regel fordert, die e, g, a und h geheissenen Töne um einen Halbton zu erniedrigen 
und dem entsprechend es, c/es, as und b zu nennen (s. Alphabet), wonach sich 
die Scala von Descl. als aus den: des, es,f, yes, as, h undc genannten Tönen heraus- 
stellt. Die arithmetische Darstellung dieser diatonischen Scala wird praktisch fast 
nie rein wiederzugeben möglich sein, da schon der Grundton des selbst, ausser durch 
die Menschenstimme, von keinem Tonwerkzeuge als fester, leicht erzeugbarer Ton 
geführt wird, und somit nur den Hauptconsonauzen der Tonart fernere Töne — 
bei Streichinstrumenten c und bei Blasinstrumenten h und es — als leicht gleich- 
hoch erzeugbare Töne zu betrachten sind, deren Wirkung aber, wenn gerade diese 
in Desd. verwandt werden, sich oft als nicht durchaus zufriedenstellend in der Ton- 
art ergeben. Beachten wir nun noch, dass die Menschenstimme an der Stelle wo 
die Terz von Desd. in der Höhe erscheint, gewöhnlich die letzte Ton stufe eines 
Tonansatzes cultivirt, der diese Terz im Vergleich mit der an analoger Stelle in 
D-dur (s. d.) als mehr stumpf intonirt dem Gefühle erscheinen lässt, welche Er- 
scheinung der Tonart als zueigen sich herausgebildet hat und auf alle gleichen 
durch Streich- und Blasinstrumente erzeugten Töne und deren Oktaven sich ein- 
wirkend ergibt: so könnte man fast annehmen, dass die diatonische Scala von Desd. 
in Kleinigkeiten, die dem Ohre nicht erkennbar sind, durch die Darstellung wan- 
delbar ist. Dem entsprechend wählen die Tonsetzer instinctiv am häufigsten die 
Tonart Desd. als Grundtonart, wenn sie sehr getragene Tonsätze schreiben; in 
solchen ist die "Wandlung der Töne der Harmonie entsprechend fühlend am besten 
zu erreichen. Nur für Blasinstrumente findet mau in neuester Zeit auch schnellere 
Tonsätze in Desd. geschrieben, weil einentheils dieselben als Grundtöne h, es oder 
as haben und dadurch viel mehr Eigentöne der -Desscala leicht gleichhoch besitzen, 
und weil anderntheils die Applicatur auf diesen Instrumenten auch eine schnelle 
gleichartige Darstellung der Z)esscala gestattet. Wie bereits erwähnt, ist jedoch 
Desd. eine der am meisten gepflegten Tonarten bei Tasteninstrumenten, besonders 
wenn für virtuose Leistungen zu schreiben beabsichtigt wird. Dies hat vorzüglich 
seinen Grund in der Applicatur dieser Tonart auf diesen Tonwerkzeugen, die weit 
mehr eine gleiche Tonzeugung gestattet, als jede ändere, und in dem Gefühlsein- 
druck, den die in der oben angedeuteten Weise wandelbare 7)esscala macht , der sich 
dem der gleichtemperirten gleichnamigen viel ähnlicher ergibt, als einer von per- 
sönlich eigenen Abweichungen nicht zu befreienden diatonischen Desdicrfolge, die 
oft durch eine unvollkommene Darstellung zu Tage befördert wird. — Die schwer 
nachweisbaren Darstellungsbedingungen bei den verschiedenen Scalen, welchen 
man früher gewiss noch öfter begegnete als heute, und denen man in Bezug auf 
ihre materielle Erkenntniss fast gar keine Aufmerksamkeit zuwandte, suchte man 
damals durch ästhetische Gleichnisse sich gegenseitig klar zu machen^ und ge- 
langte mit der Zeit zu Gleichnissschablo-nen für die einzelnen Tonarten, die man 
sogar als Grundlage zu ferneren sogenannten mathematischen Beweisen benutzen 
zu können wähnte. Desd. bot diesen Aesthetikern aber in Bezug auf Ueberein- 
stimmung bedeutende Schwierigkeiten ; jeder suchte aus dem Schatz seiner Phan- 
tasien die ihm scheinbar zutreffendsten Mährchen, welche oft in sich selbst ohne 
Verständniss und ohne Zusammenhang sind. Man sehe als Probe die Auslassun- 
gen Dr. Schilling's, welche in der Blüthezeit jener Auffassungen geschrieben sind: 
,,In Betracht des psychischen Ausdrucks verlangt Desd. eine höchst vorsichtige und 
delicate Behandlung. Es ist ein spielender Ton, der da ausarten kann in Leid und 
Wonne. Lachen kann er nicht, das Weinen aber wenigstens grimassiren. Sonach 
können nur sehr seltene Charactere und Empfindungen in diese Tonart gelegt 
werden, zu deren Auffindung und psychologisch-ästhetisch richtiger Behandlung ein 
Scharfsinn, eine Tiefe des Kunstblicks und eine Vollendung des künstlerischen 
Genies gehört, zu deren Besitzthum auf dem gewöhnlichen Wege zu gelangen ein 
Componist kaum im Stande sein wird. Wir müssen gestehen, dass uns bis jetzt 
keine Composition bekannt ist, in welcher nach unserem Dafürhalten diese Tonart 
in wirklich echt characteristischer Wahrheit und zur völligen Erzielung einer un- 
bedingten Bestimmtheit des Ausdrucks gebraucht worden wäre.« Vergleichen wir 



1 1 g Desentis — Desi. 

diese mit denen Schubarts in dessen »Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst« p. 377 
u. w. und Wagner's »Ideen über Musik« Cap. V von der Modulation, welche Schilling 
selbst die kühnsten Aesthetiker in dieser Beziehung nennt, so müssen wir auch 
mit demselben sagen: «dass auch sie, die zu jeder Zeit gleich willig und bereit sind, 
mit Phänomenen und Hypothesen den befangenen Gleist zu umgaukcln und mit aller- 
hand dialectisch geschmückten Gefühlsexpectorationcn das unselhstständige Ge- 
fühl des Zweiten undDx'itten in das grundlose Meer eines blinden Glaubens liinab- 
zuziehen, es noch nicht versucht haben, eine dcterminirte Characteristik von Desd. 
zu entwerfen«. Wem weitere derartige Ergehungen über Dcsd. erwünscht sind, 
findet solche in Schilling's »Encyelopädic der Tonkunst« Band II p. 391, Schluss 
des Artikels Desd. C. B. 

Descutis , Jean Pierre, ein französischer Componist und Clavierlehrer in 
Paris, der 1787 mehrere seiner AVerke daselbst herausgab. /// Sonat. p. le Clav, 
et Viol. ad Hb. op. 1 wwA Rcciiil d^Airs connufi, mis cn vaviat. p. leClav. sind davon 
die bekannten ; auf dem Titelblatt des letzteren ist übrigens D. alsD.y//« aufgeführt. 
Vgl. Calend. mus. univers. 1788. 

Desessarts, Jean Charles, französischer musikalisch gebildeter Arzt, ge- 
boren 1730 zu Bragelonne, lebte zu Paris und war Mitglied der gelehrten Gesell- 
schaft. In letzterer Eigenschaft gab er eine gut geschriebene Abliandlung unier 
dem Titel »iJe^c'cPions suv la musiquc consideree comme nioi/cn c«rrt///« (Paris, 1803) 
heraus. — Ein gleichzeitiger französischer Tonkünstler dessell)en Namens, Nico- 
las ToussaintD., genannt Moyne, geboren 1744 zu Coutances, war seinem 
Lebensberufe nach Advokat zu Paris und hat als solcher zahlreiche musikwissen- 
schaftliclic Werke veröflfentlicht. 

üesetaug-s, französischer Beamter und Verfasser einer anonym herausgegebenen 
Flugschrift y>Lettres sur la 7nusique modcrncf. (Paris, 1851), die zu ihrer Zeit ein 
bedeiitendes Aufsehen erregte. 

Desfoix, französische dramatische Sängerin, die ihren Huhm zuerst in Lyon, 
dann aber besonders in St. Petersburg begründete, avo sie um 1783 mit einem jähr- 
lichen Gehalte von 22,000 Francs angestellt war. Ihrem Aeussercn nach wurde sie 
als abschreckend hässlich geschildert. 

Desfontjiiiies Lavallee, eigentlich Frangois Guilleaurae Fou^gues Des- 
hayes geheissen, geboren 1733 zu Caen, gestorben am 21. Novbr. 1825 zu Paris, 
ist der Verfasser einer ziemlich bedeutenden Anzahl komischer Opern, Vaudevilles 
und Romane und einer der Mitarbeiter an der y>Noiivclle hiblioÜieque den romans^u 

Desforgcs, s. Hus Desforges. 

Deshayes, Armand Daniel Jaques, Balletmeister au der Grossen Oper zu 
Paris, hat eine Anzahl von Balletbüchern geschrieben und auch eine Monographie 
über Balletmusik (Paris, 1822) veröiTcntlicht. 

Deshayes, Marie, berühmte französische Sängerin, die nacli ilirer Verhei- 
rathung als Madame la Popliniere gefeiert war. Sie ist auch als Componistin, 
namentlich von Romanzen, mit Erfolg in die Oeffentlichkeit getreten. 

Dcsliayes, Prosper Didier, französischer Componist von Ruf und Bedeu- 
tung, machte sich zuerst 1780 in Paris vortheilhaft bekannt, indem die DTrecktion 
des Concert spirituel damals ein Oratorium von ihm y^Les Maccahcesv. zur Auffüh- 
rung brachte, welches grossen Erfolg hatte. Nachgehends ^brachte er noch mehrere 
komische Opern auf die Nationalbühne, z. B.: ■s>Le faux ^ertuenta, y>L^autev/r ä In 
mode«, yiLe paysan a pretentioim, »Berthe ei Fepiii«, -»Adele et Didiers, »Zelia«, »Lr 
ma)'ia(/e 2)atriotiquei<, »Bellaa etc. Ausser den Partituren dieser Opern erschien noch 
eine Sammlung für sechstimmige Harmoniemusik, sowie Duette für Oboe und Flöte 
von ihm im Druck; seine Sinfonien für grosses Orchester dagegen sind Mauuscript 
geblieben. 

Desi ist nach der Rcvjavibodha, de Soma (s. d.), der Name einer altindischen 
Scala zweiter Ordnung, die dem Geschlecht Dipaca (s. d.) angehört; es findet 
sich jedoch keine Scala derselben aufgezeichnet. In der Säufjita Naraydna findet 



Desideri — Desmatins. \\C) 

man D. als den Namen der siebenten Haupt tonart aufgeführt, die auf den Ton ni 
(s. d.) basirt. 

Desideri, Grirolamo, ein italienischer Gelehrter, geboren 1635 zu Bologna, 
war Mitglied der dortigen Akademie der Gelati. Derselbe hat einen »Discorso 
della ^fiisicaa geschrieben, in dem er über die verschiedenen Instrumente und 
deren Erfinder in kleinen Abhandlungen sich auslässt. Dieser Traktat findet 
sich in der Sammlung nProse degV Äccademici Gelati di Bolognav. (Bologna, 1761 
p. 321 -356). ' t 

Deslius, Johann, Contrapunktist im 16, Jahrhundert, ist nur durch wenige 
in des jP.Joanelli Nov.Thesaur. mm. (Vcned., 1568) enthaltene Motetten bekannt. 
Siehe Gerbert's Geschichte. In Frankreich nannte man ihn Deslouges. 

t 
Deslyons, Jean, geboren 1615 zuPontoise, studirte zu Paris, wurde Doktor, 
Dechant und Theologal zu Senlis und starb am 26. März 1700. Er soll der Ver- 
fasser der Schrift: y>Critique d'un Docteur de Sorbonne sur les deux Lettres de 
Messieurs Deslyons, ancien, et de Bragelongne nouveau Doyen de la Gathedrale de 
Senlis, toucliant la Symphonie et les instrumens qu^on a vouhi introduire dans leur 
Eglise aux Legons de Tenhresv. (1698) gewesen sein. Siehe Zedler's Univ.-Lex. 

' • Desmares, Charlotte, französische Sängerin, welche sich um 1760 als Mit- 
glied der Grossen Oper zu Paris einen berühmten Namen gemacht hat. 

Desmsirets, Henri, einer der geschicktesten französischen Tonkünstler unter 
der Regierung Ludwig's XIV. und zugleich fruchtbarer Componist, wurde 1662 zu 
Paris geboren. Nachdem er als Musikpage des Königs herangewachsen war, be- 
warb er sich um eine der vier Kapellnieisterstellen, welche der Monarch zu verge- 
ben hatte, Avurde aber seiner .Jugend wegen abgewiesen und erhielt an Stelle dessen 
eine königliche Pension. Während eines Aufenthalts in Senlis bei seinem Freunde, 
dem Domkapellmeister Gervais, verliebte er sich in die Tochter des dortigen 
Präsidenten Gerbert und verheirathetc sich auch heimlich mit ihr. Von seinem 
Schwiegervater verklagt und in Folge dessen zu harter Strafe (man sagte sogar 
zum Tode) verurtheilt, flüchtete er 1700 mit seiner Gattin nach, Madrid, wo er so- 
fort Kapellmeister Philipp's V. wurde. Da aber seine Gattin das spanische Klima 
nicht zu ertragen vermochte, so zog er 1714 nach Luneville und wurde Surinten- 
dant der Musik des Herzogs von Lothringen, mit dessen Hülfe auch 1722, während 
der Regentschaft, sein Prozess noch einmal geprüft und seine Heirath endlich für 
gültig erklärt wurde. Darauf hin Hess ihm auch der Herzog von Orleans die ganze 
D. zukommende königl. Pension auszahlen und D. starb in grossem Wohlstande 
am 7. Septbr. 1741 zu Luneville. Die näheren Umstände aus seinem bewegten 
und interessanten Leben finden sich in Marpurg's Beiträgen Band 2 Seite 237. — 
D. hat ausser zahlreichen Motetten und aiideren Compositionen auch folgende Opern 
geschrieben: y>CirccK, y^Didon«, -»Iphigcnie en Tauridev, y^Des fites rjalmitesa, y>Re- 
natida, yjTheayene et Chariclecvt., y>Les amours de Jifomicsa und «Venus et Adonisa. 
Ein Exemplar der eben genannten, zusammen mit Campra gearbeiteten Oper 
■nipkigenie en Tauridea (Paris, 1711) befindet sich in der königl. Bibliothek zu 
Dresden. 

Desmasures, berühmter französischer Organist, den man sogar für den besten 
Orgelspieler aller Zeiten in seinem Vaterlande erklärte. Er lebte um die Mitte 
des 18. Jahrhunderts zu Rouen als Organist an der Kathedrale. Seine Fertigkeit 
soll Alles bis auf ihn Bekannte weit übertroffen haben, auch dann noch, als er sich 
infolge eines Unglücks auf der Jagd drei künstliche Finger hatte müssen ansetzen 
lassen. Ebenso bedeutend war sein Talent in der freien Phantasie. — Ein weit 
älterer fi-anzösischer Tonkünstler dieses Namens, Louis D., geboren zu Tournay 
in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, war als guter Componist berühmt. 

Desmatins, Marie le Madelle, eine berühmte und durch ausgelassene Streiche 
zugleich berüchtigte französische Sängerin der Grossen Oper zu Paris um 1710, 
deren die Histoirc de la Mmique T. '1 p. 117. 122 und 124 gedenkt, 



120 Des-moll — Despreaux. 

DeS'iiioll (ital.: Be be molle minore , französ. : re bemol mineur , engl.: D ßat 
minor), ist eine derjenigen Molltonarten des abendländischen Tonsystems, die ihrer 
vielen Tonerniedrigungen halber, wenn man die einzelnen Stufen derselben mit 
den alphabetisch ähnlich genannten Stufen der C-dur oder ^-woZZ-Tonleiter ver- 
gleicht, niemals als Haupttonart eines Tonstückes gewühlt werden. In der Scala 
dieser Tonart: des, es, fes, (jes, as, h und ces, wäre nämlich jede Stufe um einen 
Halbton vertieft. Stets wenn man die auf den des genannten Ton gebaute Moll- 
tonleiter zu Tonstücken zu benutzen gedenkt, nennt man diesen Ton eis und schreibt 
dem so benannten Grundtone entsprechend die auf denselben erbauten Tonstücke 
mit viel weniger Versetzungszeichen nieder. Siehe Cis-dur. Vorübergehend im 
Laufe der Modulation finde» wir jedoch Desm. zuweilen wohl geschrieben, aber so- 
bald diese Tonart andauernder in einem Tonstück zur Greltung kommt, pflegt man 
auch dort sofort die Schreibweise von Cis-moll für die von Desm. in Anwendung 
zu bringen. 2. 

Desormery, Leopold Bastien, französischer Componist, geboren 1740 zu 
Bayon in Lothringen, studirte die Musik zu Nancy und zog 1765 nach Paris, wo 
er Aufsehen erregte, da das Concerf spirituel mehrere seiner geistlichen Composi- 
tionen unter Beifall zur Aufführung brachte. In den Jahren 1776 und 1777 wur- 
den seine Opern yil^utliyme et Lyrisv. und »Myrtil et Li/corisa, erstere 22, letztere 
63 Mal aufgeführt. Trotz dieses Erfolgs vermochte er keine seiner späteren Opern 
zur Aufführung angenommen zu sehen und verstimmt darüber, beschränkte er sich 
auf Ertheilung von Unterricht. Noch einmal, im hohen Alter reichte er seine Oper 
y>Les montagnardsv ein, aber auch diese wurde nicht gegeben. J). zog sich hierauf 
in die Umgegend von Beauvais zurück und starb daselbst 1810. — Sein Sohn, 
Jean Bapiste D., geboren 1772 zu Nancy, war ein geschickter Pianist und hat 
mehrere Sonaten, Fantasien, Variationen, Etüden etc. seiner Composition in Paris 
veröffentlicht. 

Despaze, Joseph, französischer Satyriker, schrieb 1803 gegen die dasPathos 
vor lauter Ueberschwänglickeit übertreibenden Tonkünstler höchst treffende und 
von Sachverständniss zeugende Episteln. 

Desperamons, Frangois Noel, trefflicher französischer Sänger und Qesang- 
lehrer, geboren 1783 zu Toulouse, war auf der Bühne sehr geschätzt und zog sich 
um 1830 als Gesanglehrer in seine Vaterstadt zurück, wo er 1855 starb. 

Desplanes, Jean Baptiste, eigentlich Giovanni Battista Plani ge- 
heissen, gleich ausgezeichnet als Violinvirtuose, Musiklehrer und Componist für sein 
Instrument, wurde in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts in Neapel geboren und 
machte auch daselbst seine Musikstudien. Im J. 1704 Hess er sich in Paris nieder 
und erregte als Virtuose und Lehrer grosses Aufsehen. Mit einem ansehnlichen 
Vermögen kehrte er nach Italien zurück und begab sich nach Venedig. Dort soll 
ihm durch richterlichen Spruch als Strafe für Urkundenfälschung die rechte Hand 
abgehauen worden sein. Dieser Fall jedoch, sowie der weitere Lebensverlauf D.'s 
sind in Dunkel gehüllt. 

Desplinoy, Felicien, berühmter französischer Heilkundiger, geboren 1797, 
hat ein Werk über die Physiologie der menschlichen Stimme und des Gesanges 
geschrieben. 

Despoiis, Antoine, hochgeschätzter französischer Instrumentenmacher, der 
unter Heinrich TV. und Ludwig XIII. zu Paris lebte. Seine Violinen waren in 
damaliger Zeit und noch lange nachher sehr gesucht. Jetzt sind dieselben äusserst 
selten geworden. 

Despreanx, französischer Schriftsteller, hat nach dem Journal des Savans 
T. XXIII p. 709 im J. 1695 eine Satyre in Paris bei Denis INIariette herausge- 
geben, »i« Poesie et la Musiquea betitelt, die die Missbräuche beider Künste 
geisselt. t 

Despreaux, Claude Jean Fr angois, französischer Tonkünstler, geboren 
um 1735 zu Paris, war 1759 als Violonist im Orchester der Grossen Oper ange- 
stellt und starb als ein Opfer der Revolution. — Bedeutender ist sein Bruder, 



Despreaux — Dessauer. 121 

Louis FelicienD., geboren 1746 zu Paris, war von 1767 bis 1775 ebenfalls und 
zwar als Bratschist bei der Grossen Oper angestellt, seit 1771 auch als Clavier- 
Accompagnateur an der Ecole royale de chant. Als diese Anstalt zum National- 
Conservatorium umgewandelt wurde, erhielt er die Stelle als Professor an dem 
neuen Institute, welche er aber im J. X der Republik wieder verlor. Er starb 1813 
zu Paris mit dem wohlverdienten Pufe eines geschickten Pianisten und guten Leh- 
rers. Von seinen Compositionen sind Sonaten, Potpourris, Präludien, Exercitien etc. 
für Ciavier im Druck erschienen. Sein Hauptwerk ist : y>Cours (feducation de Clavecin 
ou Fianoforte, divise eri trois i^artiesv. (Paris, 1784); ein vierter und fünfter Theil 
dieser Methode ist später ebenfalls erschienen. — Ebenfalls ein Bruder der beiden 
Vorhergegangenen war Jean Etienne D., geboren 1748 zu Paris, der viele be- 
liebt gewordene Vaudevilles und Ballets componirt hat. Er starb 1820 als Tanz- 
lehrer am Conservatorium zu Paris, nachdem er mannigfache Stellungen an der 
Oper inne gehabt hatte. 

Despreaux, Guilleaume, genannt Ross, französischer Componist, geboren 
1803 zu Clermont, war in den höheren Disciplinen der Musik ein Schüler von 
Fetis, Er hat mehrere Opern, sowie Kirchenwerke geschrieben, aber seit 1833 
nichts mehr in die Oeffentlichkeit gebracht. In Abgeschiedenheit, wie es scheint, 
lebt er in Paris. 

Desprez, Jean Baptiste, französischer Violinist und Componist für dies 
Instrument, geboren 1771 zu Versailles, ein Schüler Pich er' s, hat sich auch als 
musikalischer Schriftsteller bekannt gemacht. Um das J. 1799 war er Dirigent 
des zu Versailles wieder errichteten Concerts. Bekannt ist noch jetzt sein op. 1 : 
IV Duos dlalog.p. 2 Violons (Paris, 1798). 

Desprez, Josquin, s. Josquin des Prets. 

Desquesnes, Jean, niederländischer Tonkünstler, der um das Ende des 
16. Jahrhunderts lebte und lange seinen Aufenthalt in Italien hatte, wo er Madri- 
gale veröffentlichte. 

Desquesnes, Nicolas, ein Prediger in Seeburg in den ersten Jahrzehnten 
des 17. Jahrhunders, starb 1633 und soll bei Lebzeiten erstaunlich zahlreiche und 
gute Kirchenwerke componirt haben. Es scheint dies jedoch eine Fabel zu sein, 
da es der Nachforschung nicht gelungen ist, auch nur das kleinste Document davon 
aufzufinden. 

Dessale-Regris , französischer musikalischer Schriftsteller und Kritiker, der 
um 1800 zu Montpellier geboren ist. 

Dessane, Louis, französischer Mechaniker, geboren um 1802 zu Paris, er- 
regte auf der Ausstellung von 1838 Aufsehen durch seine Fertigkeit und Geschick- 
lichkeit in der höchst wirkungsvollen Behandlung des von ihm wesentlich ver- 
besserten und neu gestalteten Melophoniums, so dass sich sogar die Direktion der 
Grossen Oper bewogen fand, das Instrument für ihr Orchester zu adoptiren und 
D. selbst als Spieler desselben zu engagireu. Dieser Versuch schlug aber fehl, und 
man hat weder von D, noch von seinem Instrumente wieder etwas gehört. 

Dessansoniiieres hiess nach dem Mercure Galant vom März 1678 p. 167 ein 
um jene Zeit sehr berühmter Lautenist zu Paris, von dem sonst nichts bekannt ist. 



Dessardes, französischer Componist, der bis etwa 1809 zu Paris lebte. Eine 
Operette von ihm, »TöflFel und Dorchen« gelangte 1797 in deutscher IT ebertragung 
auf dem Berliner Nationaltheater zur Aufführung. 

Dessauer, Joseph, trefflicher deutscher Componist, geboren am 28. Mai 1798 
zu Prag, war der Sohn wohlhabender Eltern und genoss eine ausgezeichnete Er- 
ziehung, bei der der Unterricht im Ciavierspiel eine Hauptrolle spielte. Den letzte- 
ren erhielt er von Tomascheck, Theorie und Composition studirte er später bei 
Dionys Weber. Dem Willen seiner Eltern gemäss widmete er sich vom 20. Le- 
bensjahre an dem Kaufmannsstande und machte mehrere Geschäftsreisen, u. a. auch 
1821 nach Italien, wo sein musikalisches Talent mächtige Anregung erfuhr. In 
Neapel namentlich sah er seine Compositionsversuehe, bestehend in Canzonetten 



1 22 Dessauer Marsch — Dessoff. 

und anderen Vocalstückcn, über Erwarten günstig, ja glänzend aufgenommen, und 
er bescliloss, noch gründliclier die Musik zu studiren und weiter zu componiren, 
lim in seinem Vaterlande gleiche Anerkennung zu erringen, welchen Vorsatz er 
auch nach seiner Rückkehr mit allem Eifer ausführte. Bald darauf siedelte er nach 
Wien ül)cr, von wo aus er ebenfalls grössere Reisen unternahm und namentlich 
18o.'} in Paris längere Zeit verweilte. Auch in Frankreich wurden seine Romanzen, 
die eine edle, sangbare Melodie und gewählte Harmonie auszeichneten, mit ausser- 
ordentlichem Beifall aufgenommen, und man sammelte dieselben zu einem besonde- 
ren Allniiii. Seine ]jioder waren es ebenfalls in Deutschland, denen er seinen 
Hauptruf verdankte, und eine Anzahl derselben ist keinem deutschen Sänger un- 
bekannt. Weniger glücklich war D. mit seinen Opern, von denen »der Besuch in 
St. Cyr« und »Paquita« in AVien und anderwärts gegeben Avurden , und die zwar 
nicht missfielen, sich aber auch nicht auf der Bühne zu halten vermochten. Noch 
weniger Verbreitung fanden seine Ouvt'rtürcn, Streiclu^uartette, Clavierstücke etc. 
Seit 1850 ist nichts mehr von D.'s Composltionen erschienen, während einige seiner 
deutschen und französischen Gesänge noch immerfort neu aufgelegt werden. D. 
selbst lebt still und von der Oeffentlichkeit zurückgezogen in Wien. 

Bessauer Marsch, eine ältere, in Deutschland im höchsten Grade volksthüm- 
lich gewordene Marschmelodie italienisclicn Ursprungs, die sich bis zum J. 1705 
zurück verfolgen lässt, wo sie nach der Schlacht bei Cassano, am 16. August ge- 
nannten Jahres, als Siegesweise geblasen wurde. Als Fürst Leopold von Anhalt- 
Dessau, später bekannt unter dem Namen »der alte Dessauer«, am 7. Septbr. 1706 
Turin erstürmte, wurde er bei seinem Einzüge mit den Tönen dieses Marsches 
empfangen, der in einem solclien Grade seine Lieblingsmelodie blieb, dass sich alle 
Texte, die er sang, ihrem Rhythmus beugen mussten. Seitdem heisst dieser Marsch, 
der in dem preussischen Militairmusikrepertoir auch weiterhin seine Rolle spielt, 
der Dessauer Marsch. Frdr. Schneider benutzte ihn als Hauptmotiv einer Ouver- 
türe: noch mannigfaltiger und glänzender hat ihn Meyerbeer als Hauptmotiv des 
zweiten Finales seiner Oj)er »Ein Feldlager in Schlesien« verwendet, 

Dessiu (französ., abgeleitet vom Zeitwort dessiner d. i. entwerfen), nennen die 
Franzosen die Anlage, den Entwurf eines Tonstückes, 

Dossier, AVolfgang Christoph, Dichter und Componist von geistlichen 
Liedern, geboren 1660 zu Nürnberg und ebenda als Conrektor an der heiligen 
Geist-Kirche 1722 gestorben, hat 1602 in seiner »himmlischen Seelenmusik« 25, 
theils von ihm selbst, theils von dem nürnberger Organisten Benedict Schult- 
heiss in Melodie gesetzte Weisen, die später noch von ihm vermehrt wurden, 
herausgegeben. Nach Winterfeld's Annahme Band III p. ist D. der Componist 
der noch heute beliebten Singweisen zu den von ihm selbst gedichteten Liedern: 
»Mein Jesu, dem die Seraphinen« (e d e f (j a g f ff) und: »Wie wohl ist mir, o 

Freund der Seelen« (a eis Ti ali e a d' eis h ]>), welche Ansicht jedoch mit der in 

G. Döring's Choralkundc Seite 163 stehenden Anmerkung nicht übereinstimmt. 
Ersterc Melodie, schreibt Döring, ist angeblich von B. Schulthciss, und letztere 
von Chr. Fr. Richter. Wahrscheinlich ist die Annahme Winterfelds, die Döring 
gar nicht bekannt gewesen zu sein scheint, dennoch die richtige, wofür selbst die 
Seite 274 in dem angegebenen AVerke von Döring stehenden Angaben über D.'s 
Leben zu sprechen scheinen. f 

DessoH", Otto Felix, vortrefflicher Tonkünstler und ausgezeichneter Gesang- 
und Compositionslehrer, wurde am 14. Jan. 1835 zu Leipzig geboren und besuchte 
bis zu seinem 16. Jahre das Gymnasium daselbst, während welcher Zeit er sich bei 
E. Bernsdorf und E. F. Richter mit der Theorie und Praxis der Musik eben- 
falls vertraut machte. Seine hervorstechenden bedeutenden Anlagen für die Ton- 
kunst bewirkten es, dass man ihm deren eingehenderes Studium dringend anem- 
pfahl, und er besuchte in Folge dessen von 1851 bis 1854 das Leipziger Conser- 
vatorium, an dem er als Pianofortespieler durch Moscheies und Plaidy auf 



Dessus — Destouches. 123 

eine bedeutende Höhenstufe gelangte und in der Composition einer der besten Schüler 
Hauptmann'«, in der Direktionskunst ein solcher ßietz's wurde. Mit glänzen- 
den Zeugnissen entlassen, erhielt er im Herbst 1854 die Stelle als Musikdirektor am 
Actientheater zu Chemnitz und war in weiterer Folge Kapellmeister und Operndiri- 
gent in Altenburg, Düsseldorf, Aachen, Magdeburg und Kassel. Sein unausgesetztes 
Streben nach einem seiner ausserordentliclien Befähigung entsprechenden Wirkungs- 
kreis fand schon 1860, in einem Lebensjahre, wo Andere meist erst ihre künstlerische 
Laufliahn von kleinen Anfängen aus beginnen, eine glänzende Befriedigung; im Früh- 
jahr genannten Jahres wurde er durch Eckert nach Wien berufen und zum Ka- 
pellmeister am Hofoperntheater ernannt. In demselben Jahre wurde er von den 
Orchestermitgliedern zum Dirigenten der berühmten, von O.Nicolai 1842 begrün- 
deten Philharmonischen Concerte gewählt und 1861 auch zum Professor des Ge- 
neralbasses und der Compositionslehre an das Wiener Conservatorium berufen, in 
welchen wichtigen Stellungen er noch Zeit fand, privatim Schüler und Schülerin- 
nen für die Opcrnlaiifbahn auszubilden. Der selbstschöpferischen Thätigkeit 
musste er einer solchen Arbeitslast gegenüber allerdings mehr und mehr entsagen, 
und so sind denn von seinen Compositioncn, die immerhin von Bildung und feinem 
Creschmack zeugen, nur eine Sonate, einige Stücke für Ciavier und wenige Lieder- 
hefte im Druck erschienen; Orchester- und Kammermusikwerke, sämmtlich aus 
früherer Zeit stammend, sind im Manuscript verblieben. — Im Einstudiren und 
in der Leitung von Opern, Sinfonien etc. steht D. mit an der Spitze aller Dirigen- 
ten der Jetztzeit; ohne Ostentation führt er den Taktstock und weiss ohne jedes 
äusserliche Mittel die ihm zu Gebote stehenden Massen seinen Ansprüchen willfäh- 
rig zu machen. Die von ihm geleiteten Aufführungen ei'reichen vielleicht nicht jenen 
Schwung, jenes durchgeistigte Wesen, welches als unerlässliches Erbtheil der Men- 
delssohn'schen Direktionsschule gilt, müssen dagegen im Allgemeinen an Virtuo- 
sität, technischer Vollendung und Klarheit bis in das Detail hinein musterhaft ge- 
nannt werden. Die Verdienste D.'s um die Philharmonischen Concerte besonders sind 
unschätzbar ; die feste, dauernde Begründung dieses für Wien hochwichtigen Musik- 
instituts datirt erst von seiner AVirksamkeit an, und er zuerst hat auch bisher uner- 
hörte matei'ielle und künstlerische Erfolge mit demselben aufzuweisen, dies 
durch die wohl vorbereiteten Aufführungen nicht minder, als durch die zeitent- 
sprechende Umwandelung der Programme, welche zwar Haydn, Mozart, Beethoven 
und Mendelssohn als Korn und Centrum bestehen Hessen, daneben aber auch den 
Werken lebender Comjjonisten bereitwilligst die Pforten öffneten. Es ist das un- 
bestreitbare Verdienst D.'s, eine reiche Fülle des Interessantesten und Bedeutend- 
sten der neueren und neuesten musikalischen Literatur in der glänzendsten Weise 
zuerst dem Wiener Publikvim vorgeführt und ein höher liegendes und einfluss- 
reicheres Stadium im Kunstleben der österreichischen Hauptstadt erreicht zu haben, 
welches im grossen Umkreise herum von culturhistorischer Bedeutung ist. 

Dessus (französ.), eigentlich oben, wird als Substantiv in der Bedeutung der 
Discant gebraucht. So verwenden die Franzosen das Wort auch für die Bezeich- 
nung der oberen Instrumentalstimme aus dem Ensemble heraus, z. B. d. de Violon, 
de Flute etc., die erste Violine, Flöte etc. — Demi dessus ist der franzosische 
Name für Mezzosopran. 

Destouches, Andre Cardinal, berühmter Operncomponist, in Paris 1672 
geboren, war ein in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bei den Franzosen hoch- 
angesehener Künstler, Oberkapellmeister und Liebling des Königs und General- 
inspector der Oper zu Paris, der nach des fast vergötterten Lully Tode dessen 
Stellung erhielt. D. hat seinen grossen Euf besonders folgenden Opern zu danken: 
1697 -alssea.; 1699 y>Ämadis de Grecea; 1699 y>Mm'fhesie«.; 1701 yySct/Uaa; 1701 
y>Omphalevi; 1704 »Ze Carneval et la foUev-; 1712 -nCallirhoe'i ; 1714 »Telemaquea ; 
1718 «Setniramisv ; 1725 y>Les Hlemensa (in Gremeinschaft mitLalande); und 1726 
y>Les stratafjemes de Vamourvi. Mit letzterer scheint er vom Publicum Abschied ge- 
nommen und sich bis zu seinem Lebensende, das 1749 wenige Tage nach seiner 
Rückkehr von einer Heise nach Slam, die er in Gesellschaft des Abts Choisy ge- 



124 Destouches — Detail, 

macht hatte, in Paris erfolgte, fast gar nicht mehr mit Musik beschäftigt zu haben. 
Ausser oben genannten Opern kennt man von ihm nur noch zwei Sammlungen 
Cantaten. 

Destouches, Franz, deutscher Componist und Pianist, am 14. Oktober 1774 
zu München geboren, erhielt schon frühzeitig von dem Augustiner Th. Grün- 
berger musikalischen Unterricht und wurde, als sein Vater, Hofkammerrath und 
Fiskal in München, ihn 1787 nach Wien zur weiteren Ausbildung sandte, 
J. Haydn's Schüler. Im Jahre 1791 nach der Geburtsstadt zurückgekehrt, com- 
ponirte er eine Oper: »Die Thomas-Nacht« betitelt, zu der sein Bruder das Buch 
gedichtet hatte, welche 1702 (zum erstenmal dargestellt wurde und Beifall erhielt. 
Auch als Virtuose auf dem Klavier hatte er sich trefflich ausgebildet und unter- 
nahm als solcher eine Kunstreise durch die Schweiz und Oesterreich, auf der er 
auch nach Erlangen kam, wo er eine Anstellung als Musikdirektor annahm. Von 
hier erhielt er 1799 einen Ruf nach "Weimar als herzogl. Concertmeister an 
Göpfert's Stelle. In der Zeit seiner Berufsthätigkeit in Weimar hat er eine Menge 
grösserer Compositionen vollendet, von denen besonders anzuführen sind: Ouver- 
türe und Zwischenactspiele zur »Braut von Messina«, »Jungfrau von Orleans«, 
»Wilhelm Teil«, »Wallenstein«, »Turandot«, Chöre zu den »Hussiten« und dem 
Trauerspiele »Wanda«, die Oper »Das Missverständniss« etc. Alle diese Compo- 
sitionen sollen jedoch, wie man damals klagte, viel mit Janitscharenmusik versetzt 
gewesen sein und deshalb sich nicht einer dauernderen Anerkennung erfreut haben. 
Seine Claviercompositionen, Concerte mit Orchesterbegleitung, Sonaten, Variatio- 
nen und Fantasien, haben aber längere Zeit hindurch dem Geschmacke genügt, 
und sein Reiterlied aus Wallenstein's Lager: »Frisch auf, Kameraden, auf's Pferd« 
ist populär geworden und bis auf den heutigen Tag geblieben. Im Jahre 1810 
kehrte D. nach München zurück, wo er den Titel eines Hofkapellmeisters erhielt, 
aber ohne Wirkungskreis am 9. Decbr. 1844 starb. f 

Destra (sc. mano, ital.), die Rechte, rechte Hand, abgekürzt in D. oder d. m., 
auch m. d. wird in den Stimmen der Ciavier- oder Harfeninstrumente zu den Stel- 
len oder einzelnen Noten gesetzt, welche mit der rechten Hand gespielt werden 
sollen, trotzdem sie für das Auge als zum Bereich der linken Hand gehörend, er- 
scheinen. — Der Gegensatz von d. ist sini.^tra (s. d.), die Linke. 

Deszczynski (spr. Deschtschinsky), polnischer Componist, geboren im 
J. 1781 in Wilna, bildete sich frühzeitig zu einem tüchtigen Musiker und Com- 
ponisten und schrieb 4 Ouvertüren, 3 Concerte für Orchester, einige Melodrama's 
und Operetten für das Theater in Wilna, von denen die Operette: y>Domek przif 
r/oscmcuv sich einer grossen Beliebtheit erfreute; namentlich war es das Lied: 
y^Chaliipeczka niskaa (Das niedrige Häuschen), welches die Perle dieser Operette 
war. Ausserdem componirte D. 2 Requien, Quartette und Sextette für Stieich- 
instruraente, die im J. 1827 in Leipzig im Drucke erschienen, Variationen, Lieder 
und ausgezeichnete Polonaisen, welche letztere in Lithaucn und Podolien grossen 
Anklang fanden. Für eine im J. 1800 componirte und in Wilna aufgeführte 
Polonaise erhielt er vom Kaiser Alexander I. einen kostbaren Brillantring. Fir 
starb im J. 1844 im Miiisker Gouvernement auf den Gütern des Grafen Rokicki, 
wo er ein Orchester leitete. M — s. 

Detache (französ.) d. h. abgestossen, ist eine in französischen Tonstücken ge- 
bräuchliche Vorschrift für das Abstossen oder Stakkiren (s. Staccato) der 
Noten. 

Detail (französ.) heissen die einzelnen Theile oder Parthien eines grösseren 
Ganzen, also auch eines Kunstwerks, daher in's Detail gehen oder detailliren 
von der eingehenden Befassung mit Einzelheiten gesagt wird. Wie weit in der 
Ausführung solcher Einzelheiten, sei es in der Composition oder deren Repro- 
duction, sei es in der Direktion, gegangen werden darf, ohne die Darstellung des 
Ganzen zu beeinträchtigen, ist stets ein Gegenstand des Streites gewesen. Im All- 
gemeinen aber kann man behaupten, der Künstler solle darnach streben, die rechte 
Mitte aufzusuchen, das D. nicht zu vernachlässigen, aber auch nicht auf Kosten 



Determlnato ~ Deuriiig. 125 

des Granzen zu sehr auszubilden. Wer das D. ganz unberücksichtigt lässt, wird 
leicht in den Fehler der Trockenheit und Kälte verfallen ; wer aber allzu sehr in's 
D. geht und überall dieses recht geflissentlich auszeichnet, verliert sich in's Breite 
und wird schwerlich einen rechten Gesammteindruck hervorbringen. 

Determiuato (ital.) d. h. bestimmt, entschlossen, ist die Bezeichnung für einen 
entschiedenen, in allen rhythmischen Theilen scharf markirten Vortrag. Identisch 
mit d. ist die Vortragsbezeichnung deciso (s. d.). 

Detouireu (ital.: stonare^ französ.: detonner), aus dem Tone kommen, vom 
richtigen Tone abweichen, nennt man beim Gesänge am richtigsten das augenblick- 
liche oder allmälige Sinken des Tones. Jede Abweichung von der Reinheit über- 
haupt nennt man richtiger distoniren. Manche gebrauchen indess den letzteren 
Ausdruck für das Zuhochsingen, das Auf- oder TJeberziehen, im Gegensatze zu 
dem D. (der Detonation) oder Herunterziehen. An dem D., dem Fehler so vieler 
Sänger, trägt theils ein schlecht gebildetes Gehör, theils die Organisation der 
Stimmwerkzeuge, namentlich der Stimm- und Taschenbäuder, theils das Missver- 
hältniss zwischen dem Umfang der Stimme, der Kraft der über dem Kehlkopf ge- 
legenen Stimmorgane und der Fülle und Schnelligkeit des Athemholens, endlich 
aber auch eine fehlerhafte Methodik beim Gesangunterrichte die Schuld. Für 
letztere Fälle ist durch Annahme eines guten Lehrers auf Beseitigung des Fehlers 
zu hoffen; für die ersteren empfehlen sich gründliche theoretisch -musikalische 
Studien zur Ausbildung des Gehörs. Ausführlicheres ersehe man unter Into- 
nation. 

Detto (ital.), eigentlich gesagt, besagt, heisst adverbiell: dasselbe, desgleichen. 
— Ehedem bezeichnete D. oder Z>ito jede Orgel-Prinzipalstimme von enger Men- 
sur, wenn die Orgel schon eine weitere Mensur hatte; ferner ein Prinzipal, das 
kleiner als das Hauptprinzipal war, wobei aber das Fussmaass der Stimme ange- 
geben wurde; endlich eine zweichörige Stimme als Cymhel detto, s. Doublette. 

Deudon, französischer Instrumentemacher, der in der letzten Hälfte des 
18. Jahrhunderts in Paris lebte, hat sich besonders durch eine Verbesserung der 
Glasharmonica, die er 1787 der Akademie der Künste daselbst zur Begutachtung 
vorstellte, bekannt gemacht. Die Verbesserung bestand erstens in der Anwendung 
eines Tuchstreifens, welchen D. zwischen den Glasglocken und der Hand des 
Spielers anbrachte. Die Finger brauchten dann nicht angefeuchtet zu werden; 
sie fühlten dann auch die Vibration der Glocken, welche reizbaren Naturen so 
nachtheüig ist, weniger. Der Klang, der so tönend erregten Instrumente soll prä- 
ciser ansprechend und voller gewesen sein, als der nach früherem Brauch erbauten. 
Ferner hatte D. das Tonwerkzeug mit einem Mechanismus, Transporteur von ihm 
benannt, welcher wahrscheinlich eine Verschiebung war, versehen, der das Erlernen 
und Spielen der Harmonica sehr erleicht-erte. Man brauchte nur aus C-dur oder 
A-moll spielen zu können; jede andere Tonart wurde mittelst des Transporteurs 
behandelt. Trotzdem nun das Gutachten der Akademie zu seinen Gunsten ausfiel, 
so hat sich diese verbesserte Harmonica dennoch nicht des gehofften Anklangs er- 
freut. Zwar baute Cousin eau diese Instrumentart, wie im Oalend. mus. univ. 
1789 p. 4 zu sehen ist, jedoch scheint er gleichfalls keine Geschäfte mit demselben 
gemacht zu haben. f 

Deurer, Ernst, sehr begabter Tonkünstler, geboren 1847 zu Giessen, war 
ein Schüler Vincenz Lachner's und erwarb sich bereits 1859 durch seine Ar- 
beiten das Stipendium der Mozartstiftung in Frankfurt a. M., als deren fünfter 
Stipendiat er von 1860 bis 1864 weiteren gründlichen Musikstudien oblag. D. ist 
bis jetzt mit Quartetten, Trios etc., auch mit einigen Orchestercompositionen 
durchaus vortheilhaft in die Oeffentlichkeit getreten und berechtigt für seine künst- 
lerische Zukunft zu den glänzendsten Erwartungen. 

Deuringr, Benedict, deutscher Mönch und wahrscheinlich Klosterorganist 
in Baiern, hat nach Lotter's Musik-Catalog zwölf Motetten , yiConceptus musicw 
betitelt, (Augsburg, 1730) veröffentlicht. 



126 Deuterus — Deutsche Guitarre. 

Dentorns (sc. tonus, lat.), der zweite Kirchenton, nämlich: e f y a h c ä e au- 
thentiscli. S.Tonart. 

Deutlichkeit, s. Klarheit. 

Dentliu , Johann, wird von Praetorius in seiner Syntmjm. mus. T. II 
p. 205 als ein kunsterfahrner Orgel- und Instrumentbauer genannt, der im Jahre 
1019 wirkte. Weiteres über ihn ist nicht bekannt geblieben. 

Deutokam, aus Holland gebürtig, stand in den Jahren von 1G75 bis 1685, 
laut den Mittheilungen der Gralerie kasseler Toukünslh'r, als Virtuose auf der 
Viola da Garnba in Diensten und in der Kapelle des Landgrafen Karl zu Kassel, f 

Deutsch, deutscher Tonkünstler, geboren 17G3 und gestorben 1810 als Mu- 
sikdirektor zu Breslau, hat sicli um die Musikzustände seiner Vaterstadt ein grosses 
und dauerndes Verdienst erworlien, indem er einen Coucertvereiu behufs regel- 
mässiger Aufführung von Werken der guten Musik begründete. Nach seinem Tode 
übernahm Schnabel denselben und wusste ihn zu einer bedeutenden Blüthe zu 
biringen. Noch heute besteht das Institut und nimmt durch seine allwinterlichen 
grossen Aufführungen einen ehrenvollen Platz unter den neben ihm emporge- 
wachsenen ähnlichen Unternehmungen ein. 

Deutsche Flöte auch Dolzflöte (französ.: ßüte allemande) nannte man ehe- 
mals eine Querflöte mit sechs offenen Tonlöchern und einem mit einer Klappe ge- 
deckten Loch, die, unähnlich der heutigen, innerhalb des Anblastiloches einen Kern, 
wie die Flöte ä bcc, hatte. Diese Flöte hatte einen Umfang von d bis (j^ und da- 
zwischen alle chromatischen Tonstufen, glich also in dieser Hinsicht vollkommen 
unserer heutigen D-Flöte. Seit langer Zeit ist dieselbe ganz ausser Gebrauch, man 
wendet den Namen jedoch öfter auch noch zur Bezeichnung unserer modernen Flöte 
an, worüber in dem Artikel Flöte nachzusehen ist. — Auch eine Orgelstimme nennt 
man D., die sonst auch IJolcanflöte, Flauto dolce, Flute d^amour, Flute 
douce, Aiigusta, Flaitto amahile oder Dolzflöte geheissen wird; dieselbe 
steht gewöhnlich im Manual und ist eine 2,5- oder 1,25 metrige Labialstimme, die 
eben im Klange der alten D. gleichkommen soll, weshalb sie auch wohl den Namen 
Sil ssj'lüte, Flute allemande und von älteren Schi'iftstellern D ulcc J'l üt, odei- 
Dtilce floit erhält. Die Schallröhren dieser Orgelstimme- werden von hartem 
Holze gefertigt, eng mensurirt und mit mittelmässig hohem Aufschnitt versehen 
und erhalten nur wenig Luftzufluss, damit sie schwach intoniren. Aiich als Quin- 
tenstimme findet sich die D. vor; so soll sie in einer Dresdener Orgel 1,88 metrig 
unter der Benennung Quinta dulcis stehn. Selteji wird sie 5metrig gebaut, 
in welcher Form sie als Pedalstimme Fl au tone genannt wird, oder nach Werk- 
meister: Tihia angusta. 2. 

Deutsche Guitarre nannte man wahrscheinlich erst im Anfange dieses Jahr- 
hunderts in Deutschland eine kleine Umforiuung der von Spanien über Frankreich 
uns bekannt gewordenen Gruitarre (s. d.), welche hier construirt und allgemeiner 
gepflegt wurde, was nach Virtuosenleistungeu, wie die des gewesenen Hoflautenisten 
des Churfüx'sten zu Mainz, Scheidler, im Jahre 180G zu Frankfurt am Main, 
die er auf einer eigens mit sieben Saiten bezogenen Guitarre ausführte, fast 
stets als natürliche Folge eintritt, Hauptsächlicli unterschied sich die D. G. von 
jeder anderen durch die Stäi'ke ihres Bezuges, der in Spanien nur durch fünf und 
in Frankreich höchstens durch sechs Saiten gebildet wurde. Die D. G. führte jedoch 
stets sieben Darmsaiten (die drei tiefsten übcrsponnen), welche die Stimmung: 
G, c, f, </, c, e und g erhielten. Eine besondere Vorrichtung, welche den Capo- 
taster (siehe Oapo-tasto) in eigener Form stets zur Disposition stellte und dessen 
leichten Gebrauch gestattete, war eine stete Beigabe dieses Instruments. Hinter 
jedem Bunde des Griffbretts nämlich befand sich ein Loch, in welches der Stiel 
eines metallenen mit Tuch gefütterten Bügels passte, der gleich einem beweglichen 
Sattel über den Hals weg lief und rückwärts mit einer Schiaube befestigt werden 
konnte. Die Tonstücke für diese Guitarre notirte man, wie für alle anderen, um 
eine Oktave höher als sie erklingen, im G'-Schlüssel (s. d.). Schliesslich sei noch 



Deutsche Leier — Deutsches Lied. 127 

bemerkt, dass man die D. auch wohl zuweilen S ist er (s, d.) nannte, für welche 
Benennung sich jedoch gar kein Grund vorfindet. 2. 

Deutsche Leier, s, Leier. 

Deutsche Mechanik am Pianoforte, s. Pianoforte. 

Deutsche Musik, s. Deutschland. 

Deutsche Oper, s. Oper. 

Deutscher Bass hiess früher ein nur in Deutschland bekanntes Streichinstru- 
ment, das beinahe die Grösse des Contrebasses erhielt und mit einem Bezug von 
fünf oder sechs Darmsaiten versehen wurde, der eine beliebige Stimmung erhielt. 
Ehedem im Orchester bald als Grundbass, bald als Violoncell verwerthet, wurde 
der D. B. im Anfange dieses Jahrhunderts aus demselben gänzlich verdrängt, fand 
sich dann noch hin und wieder von Landleuten zu Tanzmusiken angewendet und 
ist in neuester Zeit eine grosse Seltenheit in der Praxis, besonders weil er schwer- 
fällig ist und zu sclmelleren Notenfiguren nicht hinlängliche Beweglichkeit besitzt. 

2. 

Deutscher Styl, s. StyL 

Deutscher Tauz, s. Allem an de. 

Deutsches Lied. Zu den köstlichsten und wunderbarsten Erzeugnissen des 
künstlerisch schaffenden deutschen Geistes gehört unstreitig das deutsche Lied, 
das sowohl als selbständige Kunstform, wie als einer der vornehmsten Träger der 
Kulturentwickelung und zugleich auch als Hauptquell der gesammten neueren 
Musik hochbedeutsam geworden ist. Es stellt sich uns zunächst in zwei Erschei- 
nungsformen dar: als Volkslied, dessen Betrachtung der nachfolgende Artikel ge- 
widmet ist, und als Kunstlied, das jetzt, nachdem das eigentliche Volkslied längst 
verstummt ist, fast ausschliesslich unter dem Begrifi" deutsches Lied verstanden 
wird, weshalb es auch hier zuerst behandelt Werden musste. Das Kunstlied ist zu- 
nächst nur ein veredeltes und verfeinertes Volkslied. Dies, als unmittelbarer AusÜuss 
dessen, was das Herz bewegt, ist weder im Stoff, noch in der Weise seiner Darstellung- 
wählerisch. Ihm ist der volle und wahre Ausdruck des Gefühls einziger Zweck. 
Was das Volksgemüth erfüllt, strömt aus im Gesänge und zwar Zug um Zug, ohne 
eine andere Anordnung, als die vom Instinkt vorgezeichnete. Dabei bleibt das 
Volkslied natürlich nur auf der Oberfläche des Empfiudens haften, und es ist dies 
eine nothwendige Bedingung seiner Existenz; denn nur so kann es als Ausdruck 
einer ganzen Gesammtheit gelten. Das Kunstlied erfasst seinen Stoff tiefer; es 
zerlegt die Empfindung in ihre zarteren Bestandtheile und schafft sich zugleich 
auch für die Darstellung derselben eine freiere und durchdachtere Technik. Der 
Künstler empfindet nicht anders als das Volk, aber er empfindet tiefer und reiner 
und weil er zugleich des gesammten Darstellungsmaterials in weit höherem Maasse 
Herr geworden ist, als es das Volk sein kann, so ist er im Stande, die Empfindung 
in ihren feinsten Verschlingungen zu vei'folgen, die Stimmung auch in den, vom 
Volk unbeachteten Einzelzügen zum Ausdruck zu bringen. Die Form des Liedes 
wurde zuerst vom Volksliede für alle Zeiten festgestellt; die Künstler vermochten 
ihr im Kunstliede nur eine freiere und reichere Ausgestaltung zu geben. Die 
musikalische Construction des Liedes ist natürlich durch das strophische Vers- 
gefüge bedingt, und es soll im nächsten Artikel nachgewiesen werden, wie der 
Vülksgeist die gesammte Musikpraxis des 15. und 16. Jahrhunderts umgestaltete, 
in dem Bestreben, das sprachliche strophische Versgefüge auch musikalisch, durch die 
Melodie, durch Harmonie und den musikalischen Rhythmus nachzubilden. Erst zur 
Zeit der Reformation fanden diese Bestrebungen auch bei den künstlerisch durchbil- 
deten Musikern Beachtung. Die grössten Meister der Kirchenmusik jener Zeit: Lud- 
wigSenffl, Melchior Frank, Leo Hassler, OrlandusLassus, Benedict 
Ducis, Johann es Eccar du. a. nahmen diese Volksweisen auf undcontrapunctirten 
sie, und aus diesen contrapunctirten Bearbeitungen erst erwuchs das 
selbst ändigerfundene Kunstlied. Die Meister kirchlichen Gesanges hatten fast 
ausschliesslich bisher die Harmonik gepflegt und jene anderen beiden Mächte, Melo- 
die und Rhythmus, die wiederum in der Volksweise fast ausschliesslich berücksich- 



128 Deutsches Lied. 

sichtigt wurden, fast ganz vernachlässigt. Durch die Verschmelzung beider Rich- 
tungen in diesen Bestrebungen für das Kunstlied gewinnt natürlich die ganze 
Musikentwickelung eine vollständig neue Basis , vou welcher aus sie sich bald nach 
allen Seiten in einer, bisher noch nie gekannten Mannichfaltigkeit verbreitete. 
Namentlich indem die Künstler ihre reichen harmonischen Mittel dem Liede zu 
vermitteln bestrebt sind, vermögen sie die Form desselben reicher auszustatten und 
mit ßewusstsein auszuführen, was im Volksliede nur der Instinkt vollbrachte. Aber 
auch dann noch, obgleich vom einzelnen Künstler geschafi'en, ist das Kunstlied 
noch ein Lied der Massen, ohne eigentlich individuelle Züge. Selbst die bedeu- 
tendsten Liedermeister jener und der späteren Zeit: Hermazm Schein, An- 
dreas Hammerschmidt, Heinrich Albert oder Johann Georg Ahle 
lebten noch viel zu sehr in den Anschauungen des ganzen Volks, um individuell 
empfinden zu können; auch ist das gesammte musikalische Darstellungs- und Aus- 
drucksmaterial noch nicht verfeinert genug, um Träger individueller Eniphndung 
zu werden. Das Hauptziel aller ist deshalb immer noch einseitig der Ausbau der 
Form und die verfeinerte Darstellung dessen, was im Volksgemütli sich lebendig 
schaffend erweist, und nur an der besonderen Weise, in welcher die einzelnen 
Meister dies thun , erkennt man, welchen Antheil Individualität und äussere Ein- 
flüsse haben, nicht aber am eigentlichen Inhalt. Ehe das Eiuzelsubjekt sich in 
seiner lyrischen Isolirung empfinden lernt , mussten erst die grossen Genie's die 
Leiden und Freuden der gesammten Menschheit austönen, und diese Periode be- 
ginnnt, als am Anfange des 17. Jahrhunderts die dramatischen Versuche das Lied ver- 
drängten und als die Ausbildung der selbständigen Instrumentalformen mit Eifer 
in Angriff genommen wurde. Erst als die Bedingungen für seine Weiterentwicke- 
iung erfüllt waren , erhob es sich wieder zu neuer und höchster Blüthe. Im Ge- 
folge der Oper, des Oratoriums und der Cantate namentlich hatte sich die 
Intrumentalmusik bis zu gi'osser Bedeutung erhoben und durch ihren Einfluss war 
auch der immer noch schwerfällige Apparat der Vokalmusik sciion geschmeidiger 
und dadurch fähiger geworden, selbst dem subjectiven Ausdruck dienstbar zu wer- 
den , und nachdem auch in der Poesie das Lied als «Ode« wieder eingehende 
Pflege fand, wandten sich auch die deutschen Componisten ihm wieder mit Eifer 
zu. Schon die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts sah eine grosse Menge von 
Liedersammlungen erscheinen, und Marpurg bereits zählt deren 39 auf, die 
bis zum Jahre 1761 veröffentlicht waren. Doch sind ihre Autoren meist Di- 
lettanten oder Componisten zweiten Hanges; die Meister ersten Hanges hielten 
es anfänglich unter ihrer Würde, sich mit "Liedversen« zu befassen. Ausser Graun 
sind nur Nichelmann, Agricola und Marpurg zu nennen, welche Hervor- 
ragendes auf diesem Gebiete leisteten. Namentlich die letzten drei Meister förder- 
ten die Entwickelung des deutschen Liedes dadurcli, dass sie wiederum jene 
Energie und Consequenz der Melodicbildung anstrebten, die wir am Volksliede und 
zum Theil auch an den Kunstliedern von Schein und Hammerschmidt wahr- 
nehmen, und die den nachfolgenden Liedercomponisten verloren gegangen war. 
Zwar vermisst man noch immer die reizenden und feinsinnigen Versverschränkun- 
gen jener Periode, durch welche auch namentlich Hammerschmidt und Schein 
ihre Lieder meisterlich abrunden, aber dieser Maugel wird durch eine freiere har- 
monische Behandlung ersetzt. Dahin ging überhaupt das Streben dieser ganzen 
Periode — die harmonischen Massen in Fluss zu bringen. Indem die einzelnen 
Accorde aufgelöst werden in ein sinnig verschlungenes Gewebe von einzelnen Stim- 
men, treten sie heraus aus ilirer massigen, und darum elementaren, materiellen 
Existenz, sie werden vergeistigt und gewinnen die Hauptbedingung für die Dar- 
stellung der lyrischen Stimmung. Dieser Prozess vollendete sich in Job. Seb. Bach, 
und seine Schüler sehen wir thätig, diese Errungenschaft auch dem Liede zu ver- 
mitteln. In den Liedern vou Schein und Hammerschmidt noch stört das 
Missverhältniss zwischen Harmonie und Melodie, und Albert und seine Zeitge- 
nossen suchen es dadurch auszugleichen, dass sie den harmonischen Apparat bis 
auf das geringste Maass reduciren. Erst in den Schülern Job. Seb. Bach's erscheint 



Deutsches Lied, 12U 

es ausgeglichen, okae den ßeichthum der Hai'monie zu beeinträchtigen. Melodie 
und Harmonie erscheinen beide gleich reich bedacht und beide ergäuisen sich zu 
einheitlicher bedeutender Gesammtwirkung. Dabei gewinnt auch die instrumen- 
tale Begleitung grössere Bedeutung. Schon Schein und Hamm er Schmidt 
haben ihre — im (irunde noch mehrstimmigen Lieder zur Begleitung für die Laute 
oder Theorbe eingerichtet; Albert componirte bereits einstimmige Lieder mit Be- 
gleitung des Clavicembalo , aber diese Begleitung bietet nur einen nothdürftigen 
Ersatz für die fehlenden Unterstimmeu ; die Harmonie ist meist blos in Grrund- 
accorden dargestellt. Bei Graun, Nichelmann, Agricola und Marpurg er- 
hebt sie sich schon zu gewisser Selbständigkeit, so dass in jener Zeit schon gar 
bald Klagen laut werden, über eine zu reiche Behandlung des Instrumentalen dem 
Vocaleu gegenüber. Von nun an bleibt auch die Pflege des deutscheu Liedes 
eine der Hauptaufgaben der gesammten Musikentwickelung ; die Componisten 
schliessen sich nun namentlich enger den Dichtern an. In demselben Maasse, in 
welchem die Dichter jetzt die verborgensten Mächte des bewegten und erregten 
Innern zu entschleiern wissen, werden auch die Tonkünstler gedrängt, die ge- 
sammten musikalischen Ausdrucksmittel sich anzueignen und sie zur Darstellung 
des neuen Inhalts zu verwenden. Diese neue Periode der Entwickelung des lyri- 
schen Liedes beginnt für die Dichtkunst schon mit Job. Christ. Günther 
(1693 — 1723), doch ist seine Wirksamkeit weder für die Dichtkunst, noch für die 
Tonkunst ungewöhnlich erfolgreich gewesen. Erst an die spätem Dichter: Hage- 
dorn, Geliert, Lichtwer, Zacliariä, Pfeffel, Klopstock, Gleim, Uz, 
Kleist, Ramie r, Jacobi, ganz besonders aber an die Dicliter des Hainbundes: 
Bürger, Hölty, die beiden Stolberg, an Voss und Claudius schlössen sich 
eine Heihe Componisten au, wie: Job. Adam Hiller, J. A. P. S chulz, Winter, 
Weigl, B. A. Weber, Andre, Himmel, Nägeli, Kreutzer, Schneider, 
Gersbach, Neefe u. A., welche das v olksthümliche Lied pflegten, das eng 
an's Volkslied anknüpfend, diesem nur die Resultate der neuern Musikbildung zu 
vermitteln sucht. Einzelne Lieder, namentlich von Bürger oder Hölty regten 
wohl auch zu einer tiefern Auffassung au. Der reichere Gefühlsinhalt, der sie 
erfüllt, ist nur durch die süssem und innigem Weisen der spätem Meister dar- 
zustellen, und dies versuchten auch Hill er und mehr noch Schulz; allein es ge- 
schieht das meist auf Kosten der Melodie, die in solchen Eällen bei ihnen phrasen- 
haft und nackt recitirt, während die Begleitung sich in ziemlicii grob sinnliche 
Situatiunsmalerei verliert, in Nachahmung von Glockengeläut oder Sturmesbrausen. 
Erst als durch Wolfgang Goethe das uubeirrte Naturgefühl in der gesammten 
deutschen Dichtung und namentlich im Liede ausschliesslich die Herrschaft er- 
langte, beginnt für das gesungene Lied die neue Periode, in welcher Melodie und 
Begleitung die geheimsten und feinsten Züge des Herzens darlegen. So wird der 
grösste deutsche Dichter auch der Schöpfer des moderneu gesungenen Liedes. 
Zwei Tondicliter sind es zunächst, die fast ausschliesslich dem Goethe'schen Liede 
sich zuwandten: Job. Eriedr. Reichardt und CarlFriedr. Zelter. Beide 
versuchten zunächst dem Gedichte die ihm eigne Sprachmelodie abzulauschen, und 
sie in klangvollen Accenteu zu notiren und indem sie zugleich bemüht waren, diese 
neue Form des gesungenen Liedes mit der Volksweise zu verschmelzen , fanden sie 
meist eine passende Musik zu Goethe's Liedern, die indess selten höhere, meist 
nur geringe selbständige Bedeutung gewinnt. Eine mehr ausgeführte, die Lied- 
stinimuiig schon tiefer erfassende und mehr selbständig musikalisch - darstellende 
Behandlung versuchten dann zwei andre Berliner Künstler: Ludwig Berg er 
(1777 — lb3y) und Berniiard Klein (1794 — 1832); doch auch sie vermochten 
nicht die erschöpfende musikalische Darstellung des Goethe'schen Liedes zu er- 
langen. Diese erreichten erst jene beiden grossen Meister Beethoven und Mo- 
zart, freilich nur, indem sie die ursprüngliche Liedform instrumental und vocal 
erweitern, das Lied zur mehr dramatisch belebten Scene ausweiten. Sie zei'legen 
die lyrische Stimmung in ihre einzelnen feinsten Züge, und stellen sie auch so ver- 
einzelt dar, nicht mit der Prägnanz und der knappen Form, welche der lyrische 

Alusikal. C'ouvers. -Lexikon. lU. ^ 



130 Deutsches Lied. 

Ausdruck verlangt. Das Lied erfordert, dass die Stimmung auf ihre Pointen zu- 
rückgeführt, zu möglichst gedrängtem Ausdruck kommt. Nur in diesem Streben 
wurden Goethe und Heinrich Heine die grössten A'^ertreter der Lyrik und 
Schubert, Mendelssohn und Schumann die grössten Liedercomponisten. — 
Schubert zuerst greift wieder zurück auf jene ursprüngliche knappe Liedform. 
Das Charakteristische dieser Form, die strophische Abtheilung und die durch den 
Reim hervoi'gebrachte Gliederung beherrscht jetzt auch wieder die musikalische 
Darstellung. Die Architektonik des Liedes, welche im Text durch den gleichmässigen 
Rhytlimus und durch den Reim nur angedeutet werden kann, wird durch die Musik 
erst vollendet. Indem Schubert aber zugleich diese knappe Form mit dem ganzen 
Reichthum des scenisch erweiterten Liedes ausstattet, gewinnt er den tiefsten und 
erschöpfendsten Ausdruck desselben, in durchaus knapper lyrischer Form. Am 
formalen Bande derselben wagt er die weitesten Modulationen immer nur in dem 
Bestreben, durch eine reichere Ausstattung der ursprünglichem Form dem zu ge- 
staltenden Inhalt treusten und erscliöpfendsten Ausdruck zu geben. Daher wird 
auch das Lied bei ihm wieder wie beim Volksliede und bei Schein oder Hammer- 
schmidt eine wirkliche musikalische Reproduction des sti'ophischen Versgefüges, 
indem es die Reimscblüsse melodisch wie harmonisch zu Zielpunkten macht und 
sie durch die harmonische Wechselwirkung unter einander verschränkt. So gab 
Schubert der ganzen Lyrik Goethe's die einzig entsprechende, den ethischen Inhalt 
derselben vollkommen austönende musikalische Darstellung; der neue Liederfrüh- 
ling, den Goethe heraufgezaubert hatte, fand in ihm den vollständig ebenbürtigen 
Sänger. Weniger günstig erwies sich ihm die Lyrik Schiller' s. Die Individua- 
lität dieses Dichters war der Lyrik überhaupt weniger zugeneigt. Wohl nur ein- 
mal gelang es ihm das Fluthen seines Innern in seiner Unmittelbarkeit zu erfassen 
in dem Liede der»Thekla«: «Der Eichwald brauset«, was denn auch in Franz Schu- 
bert eine seiner wunderbarsten Tonschöpfungen hervortrieb («Des Mädchens Klage«, 
Op, 59). — Um so bedeutendere Schöpfungen weckten in ihm dagegen die Lieder 
Wilhelm Müller 's, des Dichters, mit dem Schubert nächst Goethe die meiste 
Verwandtschaft hatte. Auch Müller's Lyrik ist naiv und unmittelbar, wie das 
Volkslied; nicht so tief und so reich, ist sie aber ebenso sangbar und ungekünstelt, 
wahr im Gefühl und poetisch in der Anschauung wie die des Altmeisters der deut- 
schen Dichtung. Der Liedercyclus : »Die schöne Müllerin« und »Die Winter- 
reise«, beide nach Dichtungen Wilh. Müller's, zälilen zu den genialsten Schöpfungen 
Schubert's. Auch eine Eigenthümlichkeit der Lyrik Heinrich Heine 's sollte 
Schubert auf diesem Wege schon darstellen in dem mehr recitirten Liede. 
Heine's erstts Auftreten erfolgte erst kurz vor dem Tode Franz Schubert's, und 
so war es diesem nur vergönnt, mit einigen Liedern dem neuesten Liederfrühling, 
der auch für die musikalische Darstellung mit diesem Dichter beginnt, Plan und 
Ziel bestimmt vorzuzeichnen ; es sind dies die, im »Schwanengesang« veröffent- 
lichten Lieder Heine's. Heine's Lyrik ist noch pointenreicher als die Goethe'sche; 
sie fasst die Stimmung noch präciser, in noch kleinerem Rahmen zusammen und 
das Wort wird daher von noch grösserer Bedeutung auch für die Tondichtung. 
Mit grösserer Treue noch, als in allen früheren Liedern geht ihm der Meister liier 
nach, und so entsteht der mehr recitirende Liedstyl, bei welchem es meist der Be- 
gleitung anheimfällt, die Stimmung einheitlich zusammen zu fassen. Wie der 
Dichter sich jeder weitern Ausführung enthält und nur die Hauptmomente an- 
deutungsweise heraushebt, so bezeichnet auch der Gesang nur die einzelneu 
Farbeupunkte, die dann die Ciavierbegleitung einheitlich zusammenfasst. Die 
ganze Tragik der Grundstimmung kommt darin zu ergreifendem Ausdruck. Allein 
dies ist doch nur die eine Seite Heine'scher Lyrik, die andere, die verneinendi; 
Ironie bleibt von diesem Liedstyl ziemlich unberührt. Erst Schumann erfasste 
den ganzen Hein e. In Schubert wird nur die tiefsinnige, weihevolle Liebesandacht 
der Heine'schen Lyrik lebendig, nicht auch ihre skeptische Verneinung. Schubert 
nimmt Heine gegenüber noch den keuschen Standpunkt ein, wie gegen Goethe 
unil Müller. Schumann's ganzer Bildungsgang dagegen führte ihn darauf, dieser 



Deutsche!? Lied. 131 

neuen Lyrik gegenüber den richtigen Standpunkt zu gewinnen. Er bildet zunächst 
den mehr recitirenden Liedstyl mit genialer Meisterschaft weiter, wie namentlich 
in den Liedern des «Liedercyklus« (Op. 48.) Diese Lieder sind vocal gar nicht zu 
erschöpfen; das was nur angedeutet wird, übernimmt daher die Ciavierbegleitung 
weiter auszuführen. Das melodische Gefüge dieser Lieder entspricht jedoch ganz 
der oben angedeuteten Weise. Jedes einzelne bietet die sorgfältigste Deklamation ; 
aber diese ist nur etwa recitativisch ausgeführt , sondern in einem durchaus ge- 
festigten Versgefüge. Die einzelnen Accente sind so fein abgestuft, dass sie sich 
zwar selten zu melodischem Schwünge erheben, aber doch in ihrer Gegenwirkung 
zu festen Formen sich zusammenfügen. Allerdings bildet hier das Vocale nur ge- 
wlssermassen das Gerippe, das erst durch die Ciavierbegleitung belebt wird, aber 
selbst so ist doch die Liedform vollständig gewahrt. Die Ciavierbegleitung ge- 
winnt jetzt auch nochnach anderer Seite grössere Bedeutung. Heine's Lieder beginnen 
meist so mitten aus der Situation heraus, dass ein, oft weit auszuführendes Vor- 
spiel uothwendig wird, um die Voraussetzungen, welche der Dichter verschweigt, 
wenigstens anzudeuten. Wiederum eröffnet der Dichter in der Schlusspointe meist 
so weite Perspectiven, dass der ihm nachempfindende Tondichter zu weiter aus- 
geführten Nachspielen veranlasst wird. Aber auch als Begleitung wird das In- 
strumentale von grösserer Bedeutung als bisher, indem sie sich ganz bedeutsam 
und oft in ziemlich selbständiger Weise an der Ausführung des Stimmungsbildes 
betheiligen muss. Nur mit dem reichsten Aufwand aller dieser Mittel, mit der, 
auf's feinsinnigste abgewogenen Deklamation der Worte, der bis zum sinnlich reiz- 
vollen melodischen Schwünge gesteigerten Anordnung der Sprachaccente, mit der 
süssklingenden und berückenden harmonischen Ausgestaltung des ursprünglichen 
und streng festgehaltenen Formgerüsts und mit dem reichen Darstellungsmaterial, 
welches die Clavierbegleitung darbietet, wurde es möglich, Heinrich Heine und 
die andern Dichter der modernen Romantik, wie Justinus Kern er, Friedrich 
E-ückert, Jos. Freih. von Eichendorff, Adalbert von Chamisso, Ema- 
nuel Geibel, Möricke u. A. musikalisch umzudichten, und zwar jeden einzel- 
nen als eine bestimmte Dichterpersönlichkeit zu fassen und auszuprägen; was dem 
grossen Liedermeister Schumann ausser mit Heine namentlich auch mit Eichen- 
dorff und Chamisso in unübertrefflicher Weise gelungen ist. Felix Mendels- 
sohn -Bar tholdy nimmt auch hier eine mehr vermittelnde Stellung ein. Wäh- 
rend Schubert und Schumann dem Dichter die unbeschränkteste Einwirkung auf 
ihre eigne Phantasie gewähren, dass sie neue, ihr ungewöhnliche Bilder erzeugen, 
wird die Phantasie Mendelssohn's von jener nur angeregt. Schubert und 
Schumann befruchten ihre eigene Individualität mit der des Dichters, um sie 
reicher und glänzender in die Erscheinung treten zu lassen, Mendelssohn empfindet 
die fremde Individualität nur in dem engen Rahmen seiner eignen, er zieht sie in 
seine eigne hinab, um sie dieser anzupassen. In jenen beiden Meistern werden 
demnacli bestimmte Dichterpersönlichkeiten musikalisch lebendig gemacht, in 
Schubert: Goethe, Müller oder Walter Scott und Ossian, in Schu- 
mann: Heinrich Heine, Eichendorff oder Chamisso. Mendelssohn setzt 
nur einzelne Lieder musikalisch um in die Sprache seines Herzens , und da sein 
Sehnen, Wünschen und Hoffen das einer grossen Gesammtheit seiner Zeitgenossen 
war, so fand er enthusiastische Anerkennung. Dass Mendelssohn in diesem Stre- 
ben grössere Bedeutung für die Kulturgeschichte gewann, wie für die Kunst, ist 
klar. Mit dieser vermittelnden Thätigkeit führteer die heiligen Gefühlsströmungeu 
der grossen Meister, denen er sich anschloss, sicherer und schneller in die weite- 
sten Kreise, als dies sonst geschehen konnte. Die Lyrik Mendelssohn's ist wieder 
eine Massenlyrik, wenn auch subjektiv in hohem Grade. — Der deutsche Liederquell 
ist seitdem noch nicht versiegt, sondern im Gegentheil zu einem breiten Strom 
angewachsen, dem es auch nicht au Tiefe fehlt. Fast unendlich scheint die Zahl 
derer, welche ihre Stimme mit erschallen lassen in dem allgemeinen Liederfrühling, 
der mit Goethe-Schubert begann und noch keine Anzeichen giebt, dass er abblühen 
möchte. Dagegen ist Gefahr vorhanden ^ dass auch die fest geschlossene Form des 

9» 



132 Deutsches Volkslied. 

Liedes der Zerstörungswuth der Neuerer verfällt. Dem gegenüber muss immer 
wiederholt darauf hingewiesen werden, dass der Componist neben dem dichterischen 
Inhalt auch die dichterische i'orm zu respectiren hat, und dass diese selbst im 
durchcomponirteu Liede in so weit volle Beachtung gewinnen muss, dass, 
wie im Stropheuliede die einzelnen Verse unter einander zur Strophe, so im durch- 
componirten Liede die einzelnen Strophen zum grössern Granzen verbunden werden 
müssen, indem sie untereinander in Beziehung treten. So nur gewinnt auch das 
durchcomponirte Lied künstlerische Form. August lieissmann. 

Deutsches Volkslied. Die Entwickelung des Gesanges erfolgt bei allen Völ- 
kern unter ganz gleichen Voraussetzungen. Das natürlichste Erzeugniss der 
Stimmwerkzeuge ist der Gesangton; um ihn hervorzurufen bedarf es keiner be- 
sondern Anleitung, höchstens nur der Anregung. Das erregte innere Leben theilt 
sich den Stimmbändern mit, und diese erzeugen dann, nach dem Grade der 
Spannung derselben abgestuft, den Ton. Diesem eröÜhen sich von hieraus zwei 
AVege für die weitere Entwickelung: er kann selbständig, als Material, aus welchem 
künstliche Tonformen zu bilden sind, verwendet oder zu Sprachlauten verdichtet 
werden. Alle Kulturvölker der Erde haben zunächst den letzten eingeschlagen, 
weil er der natürlichere ist und weil nur so die Bedingungen erfüllt werden, unter 
denen die Entwickelung nach der andern Seite erfolgen konnte. Ehe der mensch- 
liche Geist den Ton zu auch nur einfachen Tonformen verarbeiten lernte, musste 
er selbst erst sich zu höherer Kultur entfalten; diese aber erzeugte sich in der 
Ausbildung der Sprache ihren mächtigsten Förderer. Der Gesang ton wird 
daher erst als Sprach ton und nicht zu selbständigem Gesänge verwendet. Ehe 
der menschliche Geist die Töne genau unterschieden zu wirklich abgeschlossenen 
üeihen zusammenfügen lernte, verdichtete und begrenzte er den Ton zum Sprach- 
laut und schuf sich in diesem ein leichter zu formendes Material. Nachdem dann 
die Bildung von Vocalen und Consonanten auf diesem Wege erfolgt war, verband 
der sprachbildende Genius diese zu Silben und sie wieder mit Hülfe des Accents 
zu Wörtern. Bei der weitern Verknüpfung der Wörter zu Sätzen wurde der 
menschliche Geist schon vom künstlerischen Instinkt geleitet, er fügte die einzel- 
nen Wörter nicht nur nach ihrer logischen Bedeutung zusammen, sondern ordnete 
sie zugleich nach rhythmischen Gesetzen: durch eine streng durchgeführte syste- 
matische Vertheilung der betonten und unbetonten Silben gewinnt die logisch und 
grammatisch construirte Sprachweise zugleich eine höhere, die künstlerische l'orm 
der Poesie. Der Gesangton erlangt hierbei wieder eine höhere Bedeutung, als er 
bei der Bildung der Vocale, der Consonanten, der Silben und Wörter haben konnte, 
aber er wird noch nicht selbständig, wie bei der, viel später erfolgenden Ver- 
knüpfung von Wort und Ton im gesungenen Liede, welcher nothwendiger Weise 
eine lang ausdauernde wortlose Uebung des Gesanges vurausgeheu musste. Das 
erste Product des so schaÖeuden deutschen Volksgeistes, ist die Allitterations- 
poesie. Diese beruht darauf, dass der gewonnene Sprachvorrath in bestimmt ab- 
gegrenzten Worti'eihen sich darstellt, von denen je zwei durch den sogenannten 
Stabreim verbunden werden. Für die deutsche Verskunst wurde demnach da» 
Gesetz der Betonung oberste ßegel und zwar in der altdeutschen so, dass nur 
die Hebungen, nicht auch die Senkungen gezählt wurden. Der altdeutsche 
Vers besteht aus einer bestimmten Anzahl stark betunter Silben, — Hebungen ■ — 
und diese allein können einen Vers bilden; in der Hegel aber treten tonluse Silben 
in nicht näher bestimmter Anzahl dazwischen. Der altepische Vers der Germanen 
hat vier Hebungen, je zwei solcher Verse verbunden ergeben die Langzeile. Diesi- 
Verknüpfung wird durch die AUitteration — die anklingenden Consonanten — 
herbeigeführt. Früh schon wurde hierbei die Dreizahl der Allitteranten gesetz- 
mässig. Der dichtende Geist betrachtete diese ganze Thätigkeit als ein »Bauen«, 
die Bezeichnung der Allitteranten ist der Baukunst entlehnt. Die sogenannten 
Stäbe erschienen ihm als Stützen der einzelnen Verse; aus ihnen wurde die 
Strophe — das Gestäbe — altnordisch ateß — zusammengefügt; eine V^er- 
einiguug mehrerer hiess ein Balken (bdlkr). Die beiden Stäbe der ersten Vers- 



Deutsches Volkslied. 133 

hälfte hiessen Stollen oder S tut zen — altnordiscli: sttidhla — , dei'in dei* zweiten 
Vershälfte stehende dritte Reimbnchstabe hiess Hauptstab — altnord.: Iioefud- 
stafr. — Für diese Weise der Versbildung wurde natürlich der Ton wieder von 
fifrosser Bedeutung; ohne seine durchgreifende Unterstützung ist sie unmöglich. 
Die Liedstäbe gewannen ihre strophenbildende Gewalt nur durch eine, ihnen zu- 
gemessene höhere Fülle des Gesangtons als die. in der gewöhnlichen Rede vorherr- 
schende. Die namentlich in den Vocalen anklingende Sprachmelodie musste sich 
zu einzelnen wirklich unterscheidbaren Intervallen erheben; die Liedstäbe führten 
ganz unzweifelhaft zur Einführung bestimmter unterscheidbarer Intervalle. Hierauf 
beschränkte sich aber auch unstreitig der Antheil, welchen der Gesang im Vor- 
trage der ältesten Volkslieder nimmt. Er bildet hier noch nicht einmal, wie später 
im Minnesänge, den Schmuck der Rede, er ist nur das Mittel, die Versform 
herausarbeiten zu helfen. Je grössere Selbständigkeit in dieser engen Ver- 
knüpfung von "Wort und Ton der letztere gewinnt, desto klangvoller erscheint 
natürlich die sprachliche Form, und hierauf beruhte die grössere oder geringere 
Meisterschaft des Vortrages. Für diese Anschauung spricht auch der Umstand, 
dass er durch Instrumente unterstützt wurde. Auch die Prosa wurde wie erwähnt 
in der angedeuteten Weise gesungen, aber nicht unter Begleitung von Instru- 
menten. Diese müssen wir uns natürlich noch in ihrem Urzustände denken, der 
sie nur zur wirksamen Unterstützung einzelner Töne oder Intervalle tauglich 
machte. Wenn uns daher erzählt wird, dass Volker mit seiner »Videl« süsse Töne 
»videlt« und seine Lieder dazu sang, so ist dies nicht anders zu verstehen , als dass 
er die strophenbildenden Mächte in der erwähnten Weise mit seinem Gesänge 
unterstützte und diesen zugleich mit den wenigen Tönen seiner Geige. Dies In- 
strument, wie die ferner erwähnte Harfe und Cithara waren wohl kaum höher ent- 
wickelt als die menschliche Stimme. Die Tambour und Trommel aber, welche der 
»Tauuhäu.ser« als Begleitungsinstrumente erwähnt, waren und sind bis auf den heu- 
tigen Tag ganz untergeordnete Instrumente und nur für eine wirksame Ausbildung 
des Rhythmus tauglich. So wird auch klar, dass die Römer, wie noch später 
die christlichen Bekehrer wenig erbaut sein konnten von deutscher Gesangsweise, 
von der sie meist sehr wegwerfend berichten. Die Römer hatten ihre Musik von 
den Griechen überkommen , bei denen die Gesangsweise auch eng mit der Sprache 
verknüpft war, aber doch so, dass sie selbst zu grösserer Selbständigkeit gelangte. 
Um die, aus den griechischen Hymnen und Chorreigen emportreibenden einfachen 
Metra zu breit gegliederten und silbenreichen Versen auszubilden und zu grössern 
strophischen Compositionen zusammenzufügen, bedurfte es der thätigen Mitwir- 
kung der Musik weit mehr, als bei der Ausbildung der deutschen Allitterations- 
poesie, die im Grunde nur eine zeitweise Verschärfung einzelner Sprachlaute be- 
durfte. Für die griechische Metrik wurde der absolute Ton und das wirklich mess- 
bare Intervall schon unabweisbar nothwendig, und deshalb beschäftigten sich die 
griechischen Gelehrten eingehend mit ihm, seiner Erzeugung und Verwendung. 
So gelangte die Musik bei aller Abhängigkeit von Sprache und Poesie dennoch zu 
einer grössern Selbständigkeit, als bei den übrigen Völkern der alten Welt. Mit 
dem allmäligen Verfall der griechischen Poesie steigerte sich diese Selbständigkeit, 
so dass die griechische Gesangsweise, als sie den Römern überliefert wurde, sich 
leicht auch der lateinischen Sprache anschmiegte. Dieser Prozess hatte bereits 
begonnen, als die Römer die Bekanntschaft mit den Deutschen machten und es 
ist daher leicht erklärlich, dass sie für den Gesang derselben, der auf ganz andern 
Voraussetzungen basirte. wenig Verständniss haben konnten, ebensowenig wie die 
christlichen Bekehi'er der späteren Jahrhunderte, die schon mit dem selbständig 
entwickelten gregorianischen Kirchengesange vertraut waren. Jene geringschätzi- 
gen Urtheile über deutsche Gesangsweise erscheinen demnach gewiss gerechtfertigt, 
obgleich wir annehmen dürfen, dass auch bei den ältesten Deutschen ein reich und 
selbst künstlich entwickelter Volksgesang verbreitet war, an dessen Gestaltung 
das musikalische Element wirksam eingriff, ohne die selbständigere Bedeutung zu 
gewinnen, wie bei der griechischen Dichtkunst oder beim gregorianischen Ge- 



134 Deutsches Volkslied. 

sänge. — Einen weiteren Beweis dafür, dass die Musik nur wenig selbständig bei 
der altdeutschen Dichtung auftrat, giebt der Umstand, dass bei ihr »singen und 
sagen« bis in das 13. Jahrhixndert gleichbedeutend war. Erst als mit dem Chri- 
stcnthum ein srlbständiger, der Rede gegenüberstehender Gesang sich ausbildete, 
fing man an beide Begriffe zu scheiden: die Prosa, zum Theil auch die Spruch- 
poesie wie die epische Dichtung wurde »gesagt«, das lyrische Lied und die ver- 
wandten Formen der Ballade wurden gesungen, und selbst dann gilt die Be- 
zeichnung »Ton« noch häufig für Metrum und Stropheiibildung und »Weise« für 
Melodie. -- Einen letzten Beweis dafür, dass der altdeutsche Yolksgesang ein von 
unserm heutigen sehr verschiedener war, liefert endlich die historisch beglaubigte 
Thatsache, dass es den deutschen Kehlen so ausserordentlich schwer wurde, den 
gregorianischen Gesang, in welchem zuei'st die selbständig entwickelte Melodie 
auftritt, zu erlernen. In dem, seit dem 7. Jahrhundert allmälig immer mehr in 
Deutschland sich ausbreitenden Christenthum erwuchs dem altdeutschen Volks- 
gesange ein mächtiger Gegner. Karl d. Gr. noch wandte sich ihm mit grossem In- 
teresse zu; er soll, wie uns seine Biographen versichern, sogar eine Sammlung der- 
selben veranlasst haben, die leider verloren gegangen ist. Seinem Beispiele fol- 
gend stellte sich auch die Geistliclikeit nicht mehr nur zu einem Vernichtungs- 
kamjjf dem Yolksgesange gegenüber. Zwar eifern die Caj>ifularicn und Beschlüsse 
der Concilien noch wie früher gegen die nWinile a des — die Minnelieder, wie 
gegen die cantica in hlasphemiam —^ Spottlieder — und die carmina diahoUca — 
Teufelslieder; aber die Geistlichen waren zugleich bemüht an St'lle dieser, von ihr 
als »obscön« bekämpften Poesie eine andere zu setzen. Es bildete sich eine geist- 
liche Laienpoesie, die nothwendig auf die Aveltliche zunächst ihrer Form nach von 
grossem Einfluss werden musste. Die stropliische Abtheilung und der damit noth- 
wendig bedingte Endreim treten an Stelle der, durch die Allitteration ausgebildeten 
Langzeile. Die Melodien dieser Formen, die sich als L eich — aus dem Tanz- 
liede hervorgegangen — und als Lied darstellen, sind direkt aus dem Kirchen- 
gesange entlehnt, andere waren eben nicht vorhanden. Wirklich volksmässiger 
Gesang konnte erst aus jenen Melodien entspringen, die zwar nach Anleitung der 
Kirche, doch als das Produkt des , im Volk vorhandenen künstlerischen Schaffens- 
dranges aus ihm hervorgingen , der sogenannten Sequenzenmelodie. Es war 
dies bekanntlich eine, dem Solfeggiren verwandte Art des Gesanges, mit welchem 
die christliche Kirche unsre Vorfahren zum Gesänge erzog. Durch diese Si- 
quenzenmelodien wurde zugleicli der künstlerische Schaffensdrang in jene Bahnen 
geleitet, auf denen er die rechte Form des gesungenen Liedes finden musste. Die 
Hymnenmelodien waren dem deutschen Volke etwas ursprünglich Fremdes, sie 
mussten ihm angelernt werden, was trotz des Eifers, mit welchem die Kloster- 
schulen hierbei verfuhren, ziemlich langsam ging. Bei jenen Sequenzenmelodien 
nahm es schon in gewissem Gi'ade selbstschöpferisch Antheil. Sie sind zunächst 
so formlos, dass sie Anfangs sogar mit Prosatexten verschen wurden; allmälig erst 
nahmen sie die Form des L eich an. Aber das Volk lernte an ihnen die für den Ge- 
sang brauchbaren lutervallenschritte kennen und nach musikalischen Gesetzen, 
wenn auch nur instinktiv verwenden. Ehe indess der deutsche Volksgesang auf 
diesem Wege zu einiger Blüthe gelangte, erfuhr der gregorianische Gesang 
bereits eine mehr kunstmässige Umbildung im Minnesänge und im Meister- 
sänge, die beide nicht ohne Einfluss auf den Volksgesang bleiben konnten. Der 
Stand der Ritter, der schon vor den Kreuzzügen sich aus den edelbürtigen und 
vollfreien Leuten gebildet hatte und begünstigt durch die kriegerische Zeit zu fester 
Abgeschlossenheit und zu bedeutenden Privilegien gelangt war, sonderte sich gar 
bald von den anderen Ständen und errang namentlich in Nordfrankreich und der 
Provence eine sehr bevorzugte Stellung. Ganz besonders aber verlieh der erste 
Kreuzzug ihm ausserordentlichen Glanz. Mittlerweile war in der christlichen 
Kirche Maria, die Mutter Jesu, Mittelpunkt der gesammten Gottesverehrung ge- 
worden und dem entsprechend wurden die Frauen Mittelpunkt des belebton und 
feiner gesitteten geselligen Verkehrs, deren Dienst die Ritter sicli weihten, und 



Deutsches Volkslied. 135 

als die Pflege der Diclitkunst auf sie überging, so huldigte auch diese vorzüglich 
dem Frauendienst, weshalb man die Zeit, welche jetzt herauf trieb, die des 
Minnesangs nennt, obwohl die ritterlichen Sänger ebenso die gesammten Er- 
eignisse besangen und nicht- nur dieMinne, und neben dem Frauendienst auch 
den Gottesdienst und Herrendienst nicht vernachlässigten. Die Melodien der 
Lieder dieser Minnesinger, von denen namentlich der Kürenb erger. Mein loh 
vonSuvelingen, Dietmar von Eist, Heinrich vonVeldecke, Friedrich 
von Hausen, Heinrich von Morungen, Reinmar der Alte, Hartmann 
von Aue, Walther von der Vogelweide, "Wolfram von Eschenbach 
und Gottfried von Strassburg zu nennen sind, scheinen schon eine Misch- 
gattung jener mehr volksmässigen, aus den Sprachaccenten gebildeten altern und 
der neuen , mehr rein musikalischen gregorianischen Kirchengesangsweise gewesen 
zusein. — Mit dem Aufblühen der Städte, als der Ritterstand gegen den Stand der 
Bürger mehr zurücktrat, ging auch die Pflege der Poesie in die Hände der Büi'ger 
über, und so erscheint das deutsche Lied wiederum in einer neuen Phase: im Mei- 
stersänge, der für das bald zu seiner höchsten Blüthe empor wachsende Volks- 
lied meist nur dadurch bedeutungsvoll wurde, dass er den Reim vollständig aus- 
bildete und eine grosse Menge metrischer Formen schuf, die der schöpferische Geist 
im Volke trefflich zu benutzen wusste. Für die Melodienbildung wurde auch der 
IMeistersang nicht gerade hochbedeutsam. Dass währenddess auch schon das 
eigentliche Volkslied ganz bedeutsam aufblühte, beweisen mehrere ältere Chroniken. 
So giebt die Limburger Chronik eine ganze Menge Lieder an, die in der Zeit 
von 1347 — 80 schon allgemein verbreitet waren und überall gesungen wurden. 
In nie geahnter Fülle brach jedoch erst beim Beginn des sechzehnten Jahrhunderts, 
als endlich der lange vorbereitete grosse geistige Kampf mit der römischen Hierarchie 
zu off'nem Ausbruch kam, auch das deutsche Lied in tausend Zungen und Stimmen 
hervor. Nicht mehr nur der einzelne herrschende Stand, sondern jeder hat jetzt 
sein Lied, das begeistert austönt, was in ihm lebt, was er empfindet. Vorherr- 
schend sind es natürlich die »fahrenden Leute«, Reiter, Studenten und Jäger, über- 
haupt die, an denen das Leben in den mannichfachsten Gestalten vorübergeht, 
welche Lieder erfinden und weiter verbreiten. Was der Einzelne empfindet, strömt 
aus im Moment des Empfindens. Die Wonnen des Maien, der Liebe Lust und 
Leid, die Freuden des Weins und der Handthierung finden unmittelbaren Aus- 
druck im Volkslied. Es entstehen neben den Liebesliedern, Trink- und Tanzliedern, 
Wander- und Kinderlieder und Kindersprüche, Reiter-, Landsknechts-, Studen- 
ten und Jägerlieder. Neben der Allgemeinheit ihres Inhalts verdanken diese 
Lieder vor Allem der knappen Form, in der sie diesen darstellen, ihre schnelle 
Verbreitung. Das Volkslied geht nirgends über jenen Grad der Innei-lichkeit 
hinaus, der überall vorhanden ist,, und hebt daher auch nur jene Momente hervor, 
die in innerm Zusammenhange stehen, unbekümmert darum, auch einen äusseren 
herzustellen. Natürlich kann dies nur vom Text gelten ^ die Melodie ist meist 
ebenso abgerundet, wie wahr. Die musikalische Gestaltung überragt daher beim 
Volksliede die sprachliche meist so sehr, dass diese häufig erst durch jene Bedeu- 
tung erlangt und verständlich wird. In vielen Fällen wird der sprachliche Aus- 
druck dem musikalischen geradezu dienstbar gemacht. Es werden ganz bedeutungs- 
lose Worte wiederholt, und zwar nicht etwa als Flickworte, um ein metrisches 
Maass zu füllen, sondern um die musikalische Form zu vollenden und dem musi- 
kalischen Ausdruck genügend Raum und Geltung zu verschaffen. Oft unterbricht 
das Volkslied die sprachliche Darstellung durch Wiederholung einer Silbe oder 
durch Einschieben eines beliebigen Wortes, wie: 

Dort oben auf dem Ber^e — dölpel, dölpel, dölpel, 
Da steht ein hohes Haus, 
oder : 

Frau, ich Inn euch von Herzen hold — o mein! o mein! 
Ich thät euch gerne, was ich soUf — o mein, o mein! 

oder es nimmt die wunderlichsten Silbencombinationen auf: 



136 Deutsclirs Volkslied. 

»videralla, vivallera« 

iuchliei, fackollorum, (lidoklorum, 

fackelorum deidchen. 

um des Herzens Lust und Sehnen recht ausschallen zu lassen. Dies Streben nach 
Geschlossenheit der Form tritt noch entschiedener in dem socrenannten Kehrreim 
(Refrain) hervor. Er hat meist mit der sprachlichen Darstellung so wenip: ge- 
mein, dass es für das Verständniss des Textes oft nöthig wird, ihn loszulösen. 
"Weil namentlich in den erzählenden Liedern der kurzathmige Bau der Strophen 
einen zu engen Rahmen gewährt für den Erguss der Stimmung, so wird er von 
den Volkssängern durch Einfügung refrainartiger Sätze erweitert. Und das Volk 
ist nie in Verlegenheit. Die Natur ist mit dem Gremüth des Volkes so verwachsen, 
dass »Sonnenschein und Mondenschein«, dass »Lindenzweig und Rosenhlümelcin« 
für das Fehlende einstehen, und das Volk verwendet sie in sorglosester Naivetät. 
Nur durch diese engste Geschlossenheit der Melodie erreichte das Volkslied seine 
glänzenden und raschen Erfolge. Die Melodie nur ist im Stande, alle die Mächte, 
die im Innern des Volkes wehen und schaffen, so zum unmittelbaren Ausdruck zu 
bringen, dass sie zündend und zeugend sich blitzschnell ausbreiten. Diese knappe 
Form aber erreicht das Volkslied, weil es der unmittelbare Erguss eines starken 
und mächtigen Empfindens ist. Ohne alle Reflexion überlässt sich das Volk seinem 
Gefühlsdrange, und die ursprüngliche Kraft seiner Empfindung beherrscht die 
Darstellung so vollständig, dass sie unbewusst genau den einzelnen Strömungen 
des Gx?müths folgt und überall da sich hebt oder senkt, wo dieAVcllen und "Wogen 
des Gemüths sich heben oder senken. Jeder einzelne Ton des Volksliedes ist un- 
mittelbares Ergebniss innerer Bewegung, und der gesammte Gang der Melodie be- 
zeichnet genau den Verlauf der Stimmung, welcher sie ihre Entstehung verdankt. 
Das ist's, was der Melodie des Volksliedes die ungeheure Bedeutung giebt gegen- 
über der des Minne- und Meist er sang es. Aber auch der künstlerische 
Werth der Volksmelodie ist ein ungleich höherer, weil durch sie das strophische 
Versgefüge musikalisch dargestellt und dadurch die Form des gesungenen Liedes 
festgestellt wird. Die Melodie unterstützt jetzt Reim und Strophenbildung. 
Mit der grössten Entschiedenheit drängt sie nach den Reimschlüssen und macht 
dadurch erst die Reimzeile zu einem Gliede, und hiermit im engsten Zusammen- 
hange steht jene Eigenthümlichkeit des Volksliedes, welche ihm seine grosse 
kunstgeschichtlichc Bedeutung giebt, indem es die Dominantbewegung zur Herr- 
schaft bringt und damit unser modernes Tonsystem begründet. Zwar werden noch 
eine Menge Melodien nach dem alten System der sogenannten Kirchentonarten er- 
funden , aber auch in diesen sind meist schon die Punkte bezeichnet, von denen 
aus es durchbrochen wird. Die Angelpunkte der modeimen Tonart — Dominante 
und Tonika — bilden jetzt auch die Grundlage der Liodmelodic Die Dominant- 
entwicklung erlangt die Bedeutung von Hel)ung und Senkung, und indem die Me- 
lodie diese Angelpunkte an die Reimschlüsse verlegt, und in der Regel direct ohne 
Umschweife auf diese Punkte losgeht, beherrscht jene harmonische "Wechselwir- 
kung die ganze Liedgestaltung. Der Rhythmus schliesst sich zwar eng an das 
Spi'achmetrum an, allein da dies sehr einfach ist, Jamben und Trochäen, seltener 
Daktylen, und in den einfachsten Zusammensetzungen erscheint, so vermag der 
unendlich reichere musikalische Rhythmus in seiner ganzen Mannichfaltigkeit 
bei der Darstellung der Metra sich zu entfalten. Einen besondern Einfluss üben 
hierauf natürlich äussere Verhältnisse. So sind die norddeutschen Volkslieder 
meist reicher rhytiimisirt, als die süddeutschen , wo die Lust am blossen Gesänge, 
die sich namentlich im »Jodler« der Tyroler und Schweizer und im »Juchzer« der 
Baiern offenbart, eine reichere Rhythmik nicht aufkommen lässt, während die 
mehr praktische Richtung des Nordens einer solchen förderlich ist. Wie aus dem 
Volksliede das Kunstlied entwickelt wird, ist oben bereits dargethan worden. 
Mit der wachsenden Herrschaft, welche das Kunstlied und die Musik überhaupt 
im Volke gewinnt, musste das eigentliche Volkslied nothwendiger "Weise nach und 
nach absterben. Das Volk erfand und sang seine Lieder so lange, als ihm der 



Deutsche Tabulatur — Deutschland. 137 

Kunstgesang noch fremd gegenüberstand. Nachdem dieser sich aber nach An- 
leitung des Volksgesanges aus Elementen desselben verjüngt hatte, und in dieser 
neuen Grestalt rege Theilnahme im Volke fand, musste das Volkslied nothwendig 
abblühen. Das Volk hatte nicht mehr nöthig für seine Sangeslust selbst zu sorgen; 
Schule, Concertsaal und Oper führen ihm hinlänglich Stoff zur Befriedigung der- 
selben zu: das Kunstlied geht in's Volk und wird dort volksthümliches Lied. 

August Reissmann. 

Deutsche Tabnlatur, s. Tabulatur. 

Deutsche Tänze oder schlechtweg Deuts che, nannte man früher die Schnell- 
walzer. 

Deutschland. Deutsche Musik. In den Artikeln Deutsches Lied und 
Deutsches Volkslied ist bereits angedeutet worden, dass erst mit dem Ein- 
fluss, den das deutsche Volkslied auf die Musikübung in Deutschland gewinnt, eine 
deutsche Musik im engeren Sinne emporzublühen beginnt. Der Kirchengesang 
wurde bis in das Reformationszeitalter ziemlich ausschliesslich von den gebildeten 
Musikern und Sängern geübt, und dieser hatte in Italien und in den Niederlanden 
bereits seine künstlerische Ausbildung gewonnen; die deutschen Meister haben 
daran bis ins 16. Jahrhundert nur geringen Antheil genommen. Tonsystem und 
Musikpraxis wurden auch in Deutschland in der "Weise des Auslandes geübt. Das 
System der Kirchentöne, welches bis dahin herrschend war, erbaut sich auf der 
diatonischen Tonleiter in dem Bestreben, einen, im Verhältniss zu dem poetischen 
Darstellungsobjekt rohen und mangelhaften StoflP zu erweitern und zu vermehren 
und ihm die erste Bedingung künstlerischer Grestaltung — Symmetrie — aufzu- 
nöthigen. Nachdem die Mehrstimmigkeit seit dem 7. Jahrhundert von den 
Kirchensängern als Schmuck der alten gregorianischen Hymnen geübt worden 
war, bemächtigte sich des so gewonnenen neuen Materials der spekulative Ver- 
stand, um es in ein System zu bringen. Ohne Rücksicht auf menschliches Bedürf- 
niss , nur um die geheimnissvolle Pracht des katholischen Kultus zu erhöhen, 
tragen sie das Material zusammen zu einem stolzen Bau. In klangreicher, aber 
gestaltloser Tonfülle erhebt er sich, und weil die Spekulation streng an dem for- 
malen Bau des typisch construirten gregorianischen cantus choralis festhält, 
erhebt sich das grossartige Gebäude in typischen Formen, in denen der Greist der 
Kirche, nicht aber auch das individuelle Volksgemüth austönen konnte. Als es 
zu einem üppig hervorqiiellenden Inhalt gelangt, durchbricht es die engen Schran- 
ken des alten Systems und schafft sich ein neues, unser modernes, das einfach aus 
Tonika und Dominante contruirt, das gesammte Tonmaterial nach den natürlichen 
Gesetzen der eigenen Wahlverwandtschaft ordnet, und Ton, Accord und Tonart 
in so mannichfache Wechselbezüge setzt, dass es das ganze Leben des Geistes 
stetig entwickelt zu offenbaren vermag. Es erhebt ferner jene anderen beiden Pactoren 
des musikalischen Kunstwerkes, den Rhythmus, der im alten System wenig mehr 
als ein mechanisches Mittel ist , Ordnung in die schwerfälligen harmonischen 
Massen zu bringen, und die Melodie, welche den alten Contrapunktisten im Eifer 
für ihre contrapunktischen Arbeiten ganz verloren gegangen war, zu wirklichen 
Mächten des musikalischen Schaffens. Auf kirchlichem Gebiete erzeugte dieses 
Bestreben zunächst die echt deutschen Formen des protestantischen Chorals und 
der im Sinne des Protestantismus umgestalteten Motette. Für die Ausbildung 
der dramatischen Foi-men erfolgte zu Anfang des 17. Jahrhunderts wieder der 
Anstoss von Italien aus, aber nachdem dieselben dort und später in Frankreich eine 
einseitige nationale Entfaltung gewonnen, beginnt schon im nächsten Jahrhundert 
ihre Vollendimg in den deutschen Meistern von Hammer schmidt und Schütz, 
Gluck, Haendel und Bach bis auf die Gegenwart. Auch für die selbständige 
Ausbildung der Instrumen talmu sik (s.d.), die jetzt beginnt, wird das Volks- 
lied und die Pflege des Kunstliedes hauptsächlich einflussreich. Es liegt in der 
Natur der Sache begründet, dass die Instrumentalmusik erst viel später eine 
selbständige Entwickelung gewinnen konnte, als die Vocalmusik. Während 
diese ihr Instrument, die Singstimme, von der Natur geschenkt erhalten hat, 



138 Deutschlanrl. 

njussten die Organe für die Instriimcntalmiisik erst mühsam gewonnen werden. 
Mit den rohen Naturinstrumenten, dem Hörn des Stiers, dem Bambusrohr oder 
Hirschknochen, der Schildkröten- oder Kürhisschaale, deren sich die Menschen 
zuerst als Instrumente bedienten, konnte man nicht einmal einen angenehmen 
Ton erzeugen, und es vergingen wahrscheinlich Jahrhunderte, ehe man lernte sie 
aus edlerem, einer besseren Resonanz fähigen Material nachzubilden. Die Mecha- 
nik musste zu grosser Vollkommenheit gelangt sein, che Instrumente gefertigt 
wui'den, die überhaupt eine mehr künstlerische Verwendung gestatteten. Daher 
kommt es, dass der Gesang eine Jahrtausende alte Geschichte seiner Entwickelung 
hinter sich hat, während die der selbstständigeren Instrumentalmusik kaum nach 
Jahrhunderten zählt. Diese beginnt im Grunde erst im Reform ationszeitalter. 
Nachdem bereits im 14. Jahrhundert die Spielleute, die Instrumentisten begannen, 
das unstete Leben, das sie bisher geführt hatten, aufzugeben und sesshaft zu 
werden, wurden im nächsten Jahrhundert schon in den Stadtpfeifereien besondere 
Instrumentalchöre gegründet, welche die Pflege der Instrumentalmiisik ernstlich 
und energisch übernahmen. Diese Instrumentalchöre begleiten nicht nur in der 
Kirche den Gesang, sondern sie mussten auch bei festlichen Gelegenheiten selb- 
ständig wirken. Besondere Tonstücke hatten sie natürlich dazu noch nicht, \ind 
so waren sie gezwungen, mehrstimmige Vocalsätze zu verwenden, die sie so aus- 
führten, dass sie die einzelnen Singstimmen mit den entsprechenden Instrumenten 
besetzten. Bald genug lernten indess die Instrumentisten erkennen , dass die 
meisten Instrumente einen grösseren Tonreichthum zur Verfügung stellen als die 
Singstimmen, und sie machten sehr früh davon Gebrauch, indem jeder einzelne 
damit die ihm zur Ausführung übertragene Stimme mit Figurenwerk reicher aus- 
schmückte; sie variirten die einzelnen Stimmen an gewissen Punkten und dies 
Verfahren, »Diminuiren und Coloriren« genannt, wurde gar bald eine besondere, 
von den Instrumentisten natürlich aus dem Stegreif geübte Kunst. Die Com- 
ponisten Hessen die Instrumentisten ruhig gewähren, und einzelne bezeichneten selbst 
die Stellen in ihren Compositionen, wo das Verfahren statt haben sollte. Das sind 
die ersten Anfänge der selbständigen Instrumentalmusik. Die Musiker erfanden 
das ihren Instrumenten zusagende Figurenwerk und erst das nahmen dann die 
Componistcn auf und fügten es dem ganzen Organismus ein. Anfangs wurde es zu 
kurzen Vor- und Zwischenspielen verwendet; mit Hülfe des Colorirens und Dimi- 
nuirens wurden dann auch selbständige Begleitungen gewonnen, und wie dann 
endlich die selbständig von Orgel, Clavicembel oder einem Instruraentenchor 
ausgeführten Variationen von Liedern direct herüber leiteten zu selbständigen 
Instrumentalformen, das ist hier nicht näher nach zu weisen. An diesem Prozess 
betheiligten sich die Italiener und Franzosen ebenso wie die Deutschen, und jene 
beiden waren noch früher zu einer gewissen Selbständigkeit gelangt, als diese. 
Namentlich im Gefolge der französischen Oper hatte sich durch LiiUy und Ra- 
meau schon eine Art eigener Orchesterstyl, der dann in Deutschland als »galan- 
ter« Styl Verbreitung fand und bei Couperin eigenthümliche Formen treibt, 
gebildet, und in Italien hatte namentlich auch die Ciaviermusik in Frescobaldi 
und Scarlatti bedeutenden Aufschwung genommen. Aber beide Völker haben 
dann die weitere Ai*beit auf diesen Gebieten den Deutschen ausschliesslich über- 
lassen. In Deutschland hatte dieser Prozess namentlich an der Orgel begonnen; 
die Orgelvariationen von Seh ei dt übertreffen an Werth meist alle anderen Instru- 
mentalwerke jener Zeit, und auch als Meister des Orgelspiels waren die Deutschen 
den anderen weit überlegen. Als dann durch die französischen und engli- 
schen Opern- und Schau Spielergesellschaften, die nach Deutschland kamen, die 
deutschen Meister mit dem sogenannten galanten Styl vertraiit gemacht wurden, 
eigneten sie sich diesen sofort an , und es begannen jene Arbeiten , aus denen 
der neue Instrumentalstyl hervorging. Den bedeutsamsten Antheil gewann hier- 
bei wieder Job. Seb. Bach, so dass in ihm die alte Weise ihren Abschluss findet 
und die neue, unsere moderne, ihren Ursprung hat. Sonate, Symphonie, Ouver- 
türe u. s. w. sind deutsch im wahrsten Sinne des Wortes. Doch darf hierbei 



Deutschmann — Devicq. \ 39 

nicht übersehen werden, dass die Musik bei den Deutschen nur deshalb die gross- 
artige künstlerische Pflege gewann, weil sie sich nicht an das nationale Bedürfniss 
einseitig anschloss, wie bei Italienern und Franzosen. Nur weil unsere deutschen 
Meister die Kunst als Selbstzweck betrachten und üben und nicht einseitig dem 
nationalen Bedürfniss der Massen unterordnen, gewinnt diese höchste Vollendung. 
Die altitalienische Kirchenmusik konnte deshalb keine höhere Bedeutung gewin- 
nen, weil sie einseitig darauf gerichtet war, die geheimnissvolle Pracht des katholi- 
schen Kirchencultus zu erhöhen, und in derselben Weise diente und dient bis auf 
den heutigen Tag die französische und italienische profane Musik den niederen 
Zwecken des gemeinen Lebens. Unsere grossen deutschen Meister gestalteten 
dagegen in ihren Kunstwerken die höchsten und heiligsten Ideen, unbekümmert 
darum, ob sie damit auch einem Bedürfniss des Lebens genügten, und gewannen 
damit den einzig richtigen Kunststandpunkt. Dies hauptsächlich ist das charak- 
teristische Merkmal der deutschen Musik, dass sie in ewig mustcrgiltigen For- 
men ihre Ideale — worunter nicht das subjektive Gebilde einer überschwäng- 
lichen Phantasie, sondern die Gesammtsumrae der Ideen zu verstehen ist, die zu- 
gleich die leitenden und wesentlichen des Lebens sind — darstellt. Die deutsche 
Musik ist von unseren Meistern immer nur in diesem Sinne als Kunst ofeübt wor- 
den, und deshalb ist sie nicht nationaler Beschränkung verfallen, mit Ausnahme 
einzelner einseitiger Bestrebungen, sondern sie ist universell geworden im besten 
Sinne. _ August Reissmann. 

Deutsclimanu, Jakob, berühmter deutscher Orgelbauer der neuesten Zeit, 
geboi-en am 25. Juni 1795 zu "Wien, gestorben ebendaselbst am 11. März 1853 
mit dem Titel eines kaiserl. königl. Hoforgelbauers und Physharmonicaerzeugers. 

Deuxieme positiou (französ,), die zweite Fingerlage bei Behandlung von Sai- 
teninstrumenten, 

Deux quarte (französ.), der Zweivierteltakt. 

Deiizinger, Johann Franz Peter, bairischer Tonkünstler, auch Deysinger 
geschrieben, welcher ein Buch, y^Fimdamenta partiturae, das ist: Unterricht für die 
Orgel und das Ciavier« (Augsburg, 1788) veröffentlichte. 

Devasini, G., italienischer Componist der Gegenwart, der seine musikalischen 
Studien um 1840 auf dem Conservatorium zu Mailand vollendet und sich 1841 
durch Musik zu Silvio Pellico's Drama »Francesca da Eimini« , später durch die 
Oper »ZTnffiorno dinozze«, sowie durch Ouvertüren (Sinfonien) und ein Sextett 
für Blasinstrumente vortheilhaft bekannt gemacht hat. 

Devadhäzi ist der indische Name für Bajadere (s. d.). 

Devecchi, geborene Cannabich, Sängerin bei der Oper zu Prag und Clavier- 
virtuosin zu Ende des 18. Jahrhunderts, die nach ihrer Verheirathung im J. 1800 
jedoch nur selten noch an die Oeffentlichkeit trat. 

Deventer, Matthys vau, ein im Anfange des 18. Jahrhunderts in den Nie- 
derlanden ansässiger Orgelbauer, der 1726 zu Nym wegen in der lutherischen Kirche 
die Orgel, ein "Werk mit 10 klingenden Stimmen und 3 Bälgen, baute. Dies "Werk 
wurde 175G, um 2 Stimmen und 1 Balg vermehrt, neu ausgebaut. 

Dcverg-ie, Fran^ois, Abt von Beauvais, veröffentlichte 1840 eine y>MefJwde 
du plain-chaiÜM 

Devicq, Eloy, trefflicher französischer Violinvirtuose, der Abkömmling 
einer altflandrischen Familie, wurde 1778 zu Douai geboren. Mit seinen Eltern 
musste er 1792 Frankreich verlassen und kam nach Hamburg, wo D. in das 
Theaterorchester trat, um die inzwischen mittellos gewordenen Seinigen zu unter- 
stützen. Nebenbei ertheilte er Violin-Unterricht. Später ging er nach St. Peters- 
burg und Moskau und vollendete -die in Folge seiner stürmischen Jugendzeit ver- 
säumte letzte Ausbildung im künstlerischen Umgange mit Rode, Baillot und dem 
Violioncellisten Lamare. Im J. 1809 begab er sich in sein Vaterland zurück, ver- 
heirathete sich zu Abbeville und trieb seitdem die Musik nur noch zu seinem Ver- 
gnügen. Seine kunstfreundlichen Bestrebungen brachten die Pflege der Tonkunst 
in jener Stadt auf eine höhere Stufe und erwirkten die Gründung einer öffent- 



140 Devicnne — Pevos. 

liehen Musikschule, die sich im Laufe der Zeit eiiien guten Namen erwarb. J). 
starl) im J. 1847 mit dem Rufe eines vorzüglichen Violin Spielers. Als Componist 
ist er nur mit einem im Druck erschienen Variationenheft über ein russisches 
Thema in die Oeffentlichkeit getreten. Andere seiner Compositionen sind Manu- 
script geblieben. 

Devienne, Francjois, berühmter französischer Flöten- und Fagottvirtuose 
und Componist, geboren 1750 zu Joinvillc im Departement der Kaute-Marnc, er- 
hielt seine Erziehung, die sich besonders auf die Ausbildung des Miisikalischen 
richtete, bei seinem älteren Bruder, einem Musiker in der Kapelle des Prinzen von 
Zwei])rücken. Im 10, Lebensjahre war D. bereits Flötist eines Regiments-Musik- 
corps und hatte eine sehr beifällig aufgenommene Messe mit Blasinstrumcntal- 
begleitung componirt. Als er seine Selbstständigkeit erlangt hatte und fertig aus- 
gebildet war, berief ihn der Cardinal von Rohan für seine Hausmusik. Zugleich 
trat D. in das Musikcorps der Schweizer-Garden in Paris, von wo aus er 1788 die 
Anstellung als erster Fagottist am Theätre de Monsieur, später an der Grossen 
Oper erhielt. Sofort nach Eröffnung des neu gegründeten Conservatoriums im 
J. 1795 wurde er zum Professor der ersten Classe für Flötenspiel ernannt und 
gab sich trotz der Arbeitslast in seinen verschiedenen Fächern , zu der noch Er- 
theilung von Privatunterricht kam, der Composition mit solchem Eifer hin, dass 
er darauf täglich bis an 13 Stunden zu erübrigen wusste. Auf diese Art schuf er 
hunderte von Werken der verschiedensten Gattung, die auch fast sämmtlich im 
Druck erschienen sind, zerstörte aber seine Gesundheit dermassen , dass man ihn 
in das L'renhaus zu Charenton bringen musste, wo er am 5. Septbr. 1813 starb. 
— D.'s Compositionen sind frisch und melodienreich, angenehm und flicssend ge- 
setzt und zeugen von reicher Erfindungskraft. Ihre Aufzählung nimmt in den 
Wörterbüchern von Gerber und Fetis eine ganze Reihe von Seiten in Anspruch. 
Es genüge, zu bemerken, dass sie bestehen aus neun sämmtlich zur Aufführung 
gekommenen und beliebt gewesenen komischen Opern (»Ze mariage clandestiiu^, 
i>Les visitandinesa, y>Les comediens amhtdantfiK, »Xe.s Quiproquos espagnoluK etc.), 
ferner aus zahlreichen Romanzen, Ouvertüren, concertirenden Sinfonien fürBlase- 
instrumcnte, Concerten für Flöte sowohl wie für Fagott. 36 Quartetten für Flöte, 
Violine, Viola und Violoncello, 6 dergleichen für Clarinette und Bogeniiistru- 
mente und für Fagott und Bogeninstrumente, einer Unzahl von Trios und Duos 
für verschieden zusammenstellte Instrumente, Sonaten für Blaseinstrumente mit 
Begleitung u. v. a. Auch eine gute Flötenschule hat er veröffentlicht, die es auf 
mehrere Auflagen brachte und gab ein Journal dliarmonie in monatlichen Heften 
heraus. Von seinen Opern waren übrigens »Zes visitandinesa , zuerst 1702 im 
Theater Feydeau gegeben, lange in ungeschwächter Beliebtheit auf dem Repertoire, 
so dass sich 1872 die Direktion des Theaters Folies-Bergercs zu Paris bewogen 
fand, dieselben von Neuem zur Aiifführung zu bringen. 

Devisien, s. Flageolet. 

Devisiie da Valg'ay, Anne Pierre Jacques, französischer Theaterdirektor, 
geboren 1745 zu Paris, war längere Zeit königl. Operndirektor und wurde seiner 
grossen Geschäftskenntnisse wegen auch während und nach der Revolution in 
seiner Stellung belassen. Er hat theils über seine Direktion, theils über Theater- 
verhältnisse im Allgemeinen zahlreiche Broschüren geschrieben und herausgegeben. 
D. starb im J. 1810 zu Candebec. — Seine Gattin, .leanne Hippoly te D., ge- 
boren 1765 zu Lyon, war eine gute Clavierspielerin , Sängerin und sogar Com- 
ponistin , die 1801 eine Oper : »Praxiteles« compouirte und zur Aufführung 
brachte. 

Devos, Laurent, belgischer Kirchencomponist, geboren 1733 zu Antwerpen, 
war in seinen Mannesjahren Musikmeister zu Cambi-ai. Unruhen , welche in Folge 
der unerhörten Gewaltthätigkeiten der hohen Geistlichkeit 1780 in Cambrai aus- 
brachen, benutzte der Bischof zu einem Akt der Privatrache, indem er D., 
der eine Motette auf einen für den Bischof sehr anzüglichen Text componirt hatte, 



Devre — Dewre-rewäu. 141 

gefangen nehmen und ohne Process aufhängen Hess. Auf geistlichen Befehl 
wurden zugleich D.'s zahlreiche Manuscripte von Kirchenwerken vernichtet. 

Devre, Marcus, niederländischer Tonsetzer, der in der zweiten Hälfte des 
16. Jahrhunderts in Dünkirchen geboren ist. 

Devrient, Dorothea, geborene Bö hier, rühmlich bekannte deutsche Schau- 
spielerin und Sängerin, geboren am 20. Febr. 1804 in Kassel, seit 1825 die Gattin 
des Schauspielers Grustav Emil Devrient, jüngsten Bruders Ed. Philipp Devrients, 
hat sich als Mitglied der Theater zu Mannheim, Prag, Leipzig, Hamburg und 
Dresden im Soubrettenfache ausgezeichnet. 

Devrieut, Eduard Philipp, trefflicher Baritonsänger und Tonkünstler, 
dramaturgischer Schriftsteller und Bühnendichter, stammt aus einer Familie, in 
der Liebe und Anlage für die dramatische Kunst erblich gewesen zu sein scheint, 
für welche Annahme sein Oheim, der geniale Schavispieler Ludwig Devrient, und 
seine beiden Brüder sprechen, die gleichfalls auf dem Theater ihre Berühmtheit 
erlangten. D. wurde am 11. Aug. 1801 zu Berlin geboren, wo sein Vater ein an- 
gesehener Kaufmann war, der seine Söhne gleichfalls für das Handluugsgeschäft 
bestimmte. Bis 1819 blieb D. wider die eigene Neigung dem Wunsche des Vaters 
treu, nahm aber Gesang- und Generalbass-Unterricht bei Zelter und trat auch in 
die Singakademie, als deren Mitglied er bei einer Aufführung von Graun's »Tod 
Jesu« im königi. Opernhause die Basssoloparthie sang und zwar mit so grossem 
Erfolge, dass die königi. Hoftheaterverwaltung ihn autforderte, sich der Oper zu 
widmen. In Folge dessen trat er zuerst am 18. April 1819 als Thanatos in Gluck's 
»Alceste« und acht Tage darauf als Masetto im »Don Juan« auf. Bis 1831 gehörte 
er der königi. Bühne als eines ihrer strebsamsten und fleissigsten Mitglieder an 
und war in der grossen, wie in der komischen Oper ungemein beliebt. Nach Dar- 
stellung des Templer's in Marschner's »Templer und Jüdin« verlor er in Folge 
von Ueberanstrengung plötzlich seine Stimme, und er musste sich dem recitirenden 
ßollenfache zuwenden. Edles Streben, Verstand und Besonnenheit zeichnete ihn 
auch auf diesem Gebiete aus, und seine gründliche wissenschaftliche Durchbildung 
ei'hob ihn selbst über seine berühmten Brüdex-. Nachdem er noch bis 1841 an der 
Berliner Hof bühne gewirkt, wurde er 1844 als Schauspieler und Oberregisseur nach 
Dresden berufen und erfreute sich auch dort eines bedeutenden Erfolges. Durch 
verschiedene Missverhältnisse bewogen, gab er aber letztere Stellung schon 1840 
auf. Seine grosse Fähigkeit , die er als Oberregisseur an den Tag gelegt hatte, 
verschaffte ihm im Herbst 1852 den Ruf als Direktor des Hoftheaters in Karls- 
ruhe, als welcher er mit entschiedenem Erfolge und gleich glücklich für die Oper, 
wie für das Drama noch beinahe zwanzig Jahre hindurch wiikte. Anfangs des 
Jaiires 1870 ti'at er in den Buhestand und hinterliess seinem Nachfolger das In- 
stitut im blühendsten Zustande. — Wenn D. ganz besondei-s durch seine drama- 
turgischen Schriften eine hervorragende Bedeutung gewonnen hat^ so verdienen 
doch auch neben diesen und seinen Dramen seine Operndichtungen lobende An- 
erkennung. Sein »Hans Heiling« (1827), componirt von Marschner, »DieKirmess« 
(1831), und »Der Zigeuner«, romantische Oper in vier Akten (1832), beide com- 
ponirt vou W. Taubert, gehören zu den besten Opernbüchern der neueren Zeit. 
Ausserdem veröffentlichte er die Briefe seines Freundes und Gesinnungsgenossen 
Felix Mendelssohn-Bartholdy und eine Abhandlung, betitelt »das Passionsschau- 
spiel in Oberammergau und seine Bedeutung für die neue Zeit« (Leipzig, 1851). 

Devrieut, Wilhelmine, geborene Schröder, s. Schröder-Devrient. 

Dewar, Daniel, Professor der Philosophie an der Universität zu Aberdeen 
zu Anfange des 19. Jalarhunderts, hat zur Geschichte der irischen Musik schätzens- 
werthe Beiträge geliefert und veröffentlicht. 

Dewii-Kebir ist in der persisch-türkischen Musik der Name für eine Melodie, die 
sich als Am/ante amoroso im */* Takt bewegt und sieben Zeittheile aufweist. Vgl. 
Mdkrisi No. 1062 in der Leydener Bibliothek. 

Dewre-rewäu heisst in der türkisch-persischen Musik nach Mahrisi eine Me- 



1 42 Dextra — Dhanyasi. 

lodie, die sich im '^/s (?) Takt Ällegretto bewegt und nur 2 (?) Theile hat. Das 
angeführte Werk des Makrisi ist in der Leydener Bibliothek unter No. 10G2 zu 
finden. 

Doxtra (sc. manus) lat., s. Destra (ital.). 

Deycks, Ferdinand, dramaturgischer und musikalischer Scliriftsteller, ge- 
boren 1802 zu Berg, war früher Doktor der Philosophie und Professor am Gym- 
nasium zu Coblenz, von wo er an die Akademie zu Münster berufen würde. Zalü- 
reiche seiner trefflichen musikalischen Aufsätze und Abhandlungen befinden sich 
in der Zeitschrift «Cäcilia«. Während seines Aufenthalts in Düsseldorf hat er in 
vertrautem Verkehr mit Burgmüller, Ries, Salomon und Stegmann gestanden, die 
ihm Freunde und Lehrer waren. 

Deyliug: , Salomon, berühmter protestantischer Theolog, geboren am 
14. September 1077 zu Weida im sächsisclien Yoigtlande und gestorben als 
Doktor und Professor der Theologie und Superintendent zu Leipzig am 5. August 
1755, hat unter vielen anderen Schriften auch: »Ohaervationes aacrae, in qiiibus 
multa Scripturae Veteris et Novi Testamenti dubia vexata solvunturn (Leipzig 1G08 
bis 173G, 4 Bde.) herausgegeben. In dem Werke handelt vol. III.: De Saale inter 
Pruphetas vaticinante (1. Sam. X. v. 5 et Q) auf acht Seiten von einigen alten 
Musikern und Propheten. f 

Deysiuger, Johann Franz Peter, s. Deuzinger. 

Dezt'de, N., auch Desriides oder üezaides geschrieben, sehr gewandter und 
fruchtbarer französischer Operncomponist auch Dichter, dessen Geburt und Jugend 
sich in ein romantisches Dunkel hüllt. Nach Einigen soll er in Lyon, nach Ande- 
ren in Deutschland (um 1740) geboren sein. Am wahrscheinlichsten jedoch 
erscheint es, dass er 1745 in Turin geboren ist. Er selbst vermochte dieses Dunkel 
nicht zu enthüllen und verlor in Folge der eifrigen Nachforschungen, die er an- 
stellte, eine jährliche Pension von 50,000 Francs, die ihm seit seiner Majorennität 
regelmässig ausgezahlt worden war. So viel steht fest, dass er als Knabe nach 
Paris gekommen , in einem der Colleges daselbst wissenschaftlich ausgebildet 
worden war und von dem ihm beigegebenen Erzieher einen guten musikalischen 
Unterricht erhalten hatte. Die Faktur seiner Opern weist darauf lüu, dass er bei 
Philidor den höheren Musikstyl und die Instrumentation studirt haben müsse. 
Nach Verlust seiner Rente auf sich selbst angewiesen, trat er 1772 mit der Operette 
«Julie«« in die Oefi"entlichkeit, und dieser erste gute Erfolg ermunterte ihn bis 
17S7 noch 15 Opern folgen zu lassen, von denen «ic? frois fermiersa, y^Le porteicr 
de ckaisesa, i>£laise et Bcdjet», y>Les deux pufjesv. und y^ÄlcinJora in bis dahin uner- 
hörter Weise Glück machten. Naive, schalkhafte und liebliche Melodik, ein cor- 
rekter Styl und sorgsame Instrumentation, damals in Frankreich noch selten anzu- 
trefi'iinde Vorzüge, zpiclineten D.'s musikalische Arbeiten aus und gewannen ihnen 
enthusiastische Verehrer. So Hess der H(3rzog Maximilian von Zweibrücken, der 
spätere erste König von Baiern, D. 1785 an seinen Hof kommen und verlieh ihm 
das Capitän-Patent mit 100 Louisd'ors Gehalt, wofür D. jährlich einen Monat lang 
in Zweibrücken zubringen musste. D. starb 1792 zu Paris. — Seine Tochter 
Florine D. war gleichfalls Componistin, als welche sie den Styl ihres Vaters 
nachahmte. Am bekanntesten ist ihre Oper i>Nanette et Lucas, ou la paysanne 
curieuse«., deren Aufführung 1781 in der Opera eomique auf Betreiben ihres Vaters 
stattfand. 

l)ha ist der Name des unserem (j in der C-dur-Tonfolge entsprechenden Klanges 
der alt indischen, Sirarajmma (s. d.) genannten Tonleiter, d. h. der sechsten Stufe 
derselben, die in der That etwas über^s erklingen würde. Das Tonzeichen der- 
selben ist ^. Der Ton ist siebenzehn Sruti (s. d.) von dem darunter liegenden 
a = sa (s. d.) entfernt. Im 5. Capitel der Bägavihodha, de >Sdma (s. d.), finden sich 
Gesänge, wo das D. angewandt ist. 

Dhaiväta ist der Name der sechsten Nymphe sioaras, den die sechste Tonstufe 
in der indischen Tonfolge erhielt. 

Dhaiiyäsi helsst nach der Edyavihodha, de Soina (s. d.), eine der Tonleitern 



D'Haudiüiont — Diabelli. 143 

zweiter Ordnung in Indien, welche die Sriraga (s. d.) als Leitfaden liat und durch 
unsere Notation etwa wie folgt zu geben ist: 



sa, X ga, ma, x dha, ni, sa. 

i 



-^ — ~-- - 



-^ ^r 







D'Haudimout, Etienne Pierre Munier, französischer Abbe, geboren 1730 
in Burgund, wurde in Dijon wissenschaftlich und musikalisch ausgebildet und ging, 
nachdem er sechs Jahre lang Kapellmeister zu Chalons-sur-Saöne gewesen war, 
1760 nach Paris, wo er noch einmal Compositionsuntei-richt und zwar bei Kä- 
me au nahm. Als Nachfolger Bordier's wurde er 1764 Kapellmeister an der Kirche 
der St. Innocents. Als Componist ist er mit zahlreichen Kirchenstücken und 
Arietten hervorgetreten; letztere erschienen jedoch nicht unter seinem Namen. 

Dluiuasrie ist die Benennung einer beliebten altindischen einfachen Rägina 
(s. d.), in der zwei Scalatöne weggelassen werden. 

Dhurpad nennen die lieutigen Inder einen heroischen Gesang, der in vier 
Unterabtheilungen zerfallt. Jede Abtheilung führt einen besonderen Namen. Die 
Musik ist vorzugsweise in einem energischen Style geschrieben; der Text bietet 
gewöhnlich Lobeserhebungen eines Kriegers, unter die sich auch Anspielungen auf 
dessen Liebe mengen. Mehr findet man in Willard, A Treatise on the Music of 
Hindoostan etc. (Calcutta, 1834) p. 87 — 93. 

l)i, italienische Präposition, in der Bedeutung von, aus u. s.w. in zahlreichen 
Zusammensetzungen. 

Di ist in der Bebisation (s. d.) die syllabische Benennung für alle jetzt (/w ge- 
nannten Töne, während in der früher erfundenen Bocedisation (s. d.) die dritte 
Sylbe, der jetzt e geheissene Ton durch diese Sylbe gekennzeichnet wurde. 

l)ia, Giuseppe di, italienischer Componist, der ums Jahr 1675 lebte und von 
dessen AVerken nur der Titel einer Oper, y)Orfeo di Ohiricov. sich bis auf unsere 
Zeit erhalten hat. 

Diabelli, Anton, geschickter deutscher Ciavier- und Kirchencomponist, ge- 
boren am 6. Septbr. 1781 zu Mattsee im Salzburg'schen , erhielt seinen ersten 
Unterricht in Gesang, Ciavier- und Orgelspiel von seinem Vater, welcher Stifts- 
musikus und Messner war. Sieben Jahr alt wurde D. Clioralknabe im Kloster 
Michaelbayern und zwei Jahre darauf im Kapellhause zu Salzburg. Im J. 1796 
wurde er Alumnus der höhereu lateinischen Schule in München, nebenbei eifrig 
weiter Musik betreibend. Endlich, 1 9 Jahr alt, trat er in das Cisterzienserkloster Raiten- 
liaslach, um seine theologisclien Studien zu vollenden. Die zahlreichen Composi- 
tionen, welche er dort schrieb, liess er die Prüfung seines väterlichen Ereundes 
Michael Haydn passireu und nahm desseii praktische Hathschläge mit Erfolg ent- 
gegen. Bei der 1803 erfolgten Säcularisation der Klöster in Baiern musste D. 
Kaitenhaslach verlassen und gab zugleich seinen Vorsatz, sich dem Priesterstande 
zu widmen, auf. Mit Empfehlungen, besonders an Joseph Haydn versehen, begab 
er sich nach Wien und fand dort als Lehrer des Ciavier- und Guitarrespiels ein 
treffliches Auskommen, bei dem er ein Capital erübrigte, mit dem er sich mit dem 
Musikverleger Cappi zur Begründung einer grösseren Musikalienhandlung ver- 
band. Im J. 1824 übernahm er das immer mehr emporblühende Gesciiäft auf 
alleinige Hechnung und verkaufte dasselbe endlich im glänzenden Zustande 1854 
au C. A. Spina, unter dessen Leitung es zum ersten Musikalienverlage der öster- 
reichisclien Monarchie schnell heranwuchs. D. selbst starb am 7. Apr. 1858 zu 
Wien und wurde auf dem St. Marxer Friedhof, auf dem auch Mozart einst seine 
Ruhestätte gefunden hatte, beerdigt. Sein Geburtshaus in Mattsee erhielt am 
6. Septbr. 1871 unter entsprechenden Feierlichkeiten eine Gedenktafel. — Unter 
den zahlreichen Compositionen D.'s stehen an Werth seine instruktiven zwei- und 
vierhändigen Clavierstückf (Sonaten, Sonatinen u. s. w.) obenan und werden als 
schätzbares Unterrichtsmaterial noch immer mit Vortheil verwendet und benutzt. 



144 Diadiom — Diapason. 

Sein angenehmes Talent und seine fliessende Schreibart zeigen sicli aber auch 
vortheilhaft in vielen Orchesterwerken, Operetten, Singspielen, Cantaten, Messen, 
Offertorien, G-radualien, grösseren Ciavierstücken u. s. w,, die jedoch fast verschol- 
len sind. Nur seine Kirchenmusik findet in den Pfarrkirchen Oesterreichs, beson- 
ders Wiöns, noch einige Pflege; sie ist aber an und für sich viel zu geniüthlich- 
jovial und leicht, um zu wahrer Andacht stimmen zu können. D. hat auch, meist 
im Interesse seines Verlages und des laufenden Musikalienmarktes, eine Unzahl 
von fremden Erzeugnissen sehr gewandt für Pianoforte mit und ohne Begleitung 
gesetzt oder bearbeitet. 

üiadroiu (aus dem Griech.), das Zittern oder Vibi-iren des Tons. 

Diagramm (aus dem Griech.) bezeichnet eigentlich eine geometrische Figur 
oder Zeichnung zum Verständniss eines Satzes oder der Lösung einer Aufgabe, 
dann einen Abriss oder Entwurf überhaupt. Die Gx'iechen nannten daneben auch 
ihre Scala von 15 Tönen mit der Eintheilung und Benennung der Tetrachorde 
und der Töne D. Im späteren musikalischen Sprachgebrauche diente das Wort 
zur Bezeichnung des Liuiensystems oder der Vorzeichnung der Tonleiter; noch 
später, als die Harmonie und der vielstimmige Satz in Anwendung gekommen 
waren, zur Bezeichnung der Partitur oder einer aus der Partitur ausgeschriebenen 
Stimme. 

Diakouikou (griech.) heisst in der gi-iechischen Kii'che die Collekte, welche 
der Diacouus vor dem Altare singt, und auch das Buch, in welchem die liturgi- 
schen Verrichtungen desselben aufgezeichnet sind. 

Dialog' (aus dem Griecii., ital.: dialogu, iranzös.: dialogue) bedeutet ursprüng- 
lich die mündliche Unterredung zwischen mehreren Personen; daher im Singspiele 
und in der komischen Oper die Bedeparthie im Gegensatz zu dem gesungenen 
Theile. Italiener und Franzosen bezeichnen mit D, auch eine Composition für 
zwei oder auch mehrere Stimmen, welche, einem Zwiegespräch ähnlich, wechselnd 
allein oder zugleich sich hören lassen, wie es im Duett der Oper gebräuchlicli ist, 
aber auch in der Kirchenmusik im ariosoartigen Styl, wo sich am Schluss die 
Stimmen in ein Ensemble oder in einen Choral vereinigen. Auch ein ebenso 
angelegtes Stück für Instrumente, ferner für zwei und mehr alternirende (dialogi- 
sirende) Chöre nennt man D. Endlicli beim Orgelspielen die thematische Behand- 
lung der Stimmen, also das dialogisirende Abwechseln auf den verschiedenen Ma- 
nualen, Hauptwerk, Positiv, Echo. S. auch Duett. 

Diamaiiti, Paolo, italienischer Operncompunist und Buffosänger, geboren 
ibOö in der Komagna, war im Teatro commiinale zu Bologiui als Bassbutib enga- 
girt und liess iö35 eine grosse Oper, »Xa cUstruzione de^ masnadierW und eine 
Opera semiseria »Z« Turca fedelev. erscheinen. Seitdem ist er aber in keiner Art 
wieder vor die Oeffentlichkeit getreten. 

Diapasou (griech. oia Tcaaoiv, sc. y(opOu>v, wörtlich diircli alle Saiten, also 
alle Töne des Systems, sowohl die diatonisciien als chronuitischen und enharmo- 
nischen umfassend) hiess bei den Griechen und daher auch bei den lateinischen 
Musikschriftstellern des Alterthums und des Mittelalters das Intervall einer 
Octave. Davon abgeleitet nannten dieselben: D. perfectiim (\.ie \oVikoi\\n\e\\>.', d. 
imperj'eclum die unvollkommene und d. sujjtfjluam die übermässige Octave; ferner: 
d. cum diajjente (Octave und Quinte) die Duodecime, d. cum diatessaron (Octave 
und Qiuirte) die Undecime und disdiapuHun die Doppeloctave. — Bei den franzö- 
scheu Instrumentenmachern war derD. die Benennung gewisser Tafeln, auf denen 
die Theile und i\lensui"en der Instrumente sich verzeichnet fanden (s. Kuuaseau, 
Dictionnaire). Davon abgeleitet nennen die Franzosen jetzt den Tonumfang der 
Instrumente und Singstimmen ganz im Allgemeinen den D. und sprechen von einem 
D. der Flöte, der Oboe, des Claviers, des Soprans, Alts u. s. w. Mit U. Uürmal 
dagegen bezeichnen sie die Nornialactave in Ansehung der normalen Tonhöhe, 
auch die Stimmgabel, resp. den Stimmton, Kammerton, welcher seit iböb 
nach dem Vorgange Frankreichs ziemlich allgemein zu 870 Schwingungen für das 
eingestrichene a angenomiueii worden ist. 



Diapente — Diaphonie. 145 

Diapeute oder Dioxia (griecli.) liiess bei den alten und mittelalterlichen 
Musikschriftstelleru schlechtweg die Quinte , und man gebrauchte zur nähereu 
Bezeichnung die Ausdrücke d. perfecta die vollkommene (reine), d. imperfecta 
die unvollkommene (verminderte) und d. superflua die übermässige Quinte. In 
Ableitung davon war d. ciim semifonio die kleine Sexte, d. cum tono die grosse 
Sexte, d. cum semiditono die kleine Septime, d. cum ditono die grosse Septime 
und d. cum diapasone die Duodecime. 

Diapeute pileata (latein.), eine gedeckte Quinte in der Orgel. 

Diapeutisare (latein. und ital., franz.: quinfer), durch die Quinte fortschreiten 
(beim Stimmen der Ciavier e) ; die alten Tonlehrer, wie Johann de Muris u.A. be- 
zeichnen damit die Quintenfortschreitungen im Allgemeinen. 

Diaphouie (aus dem Griech.). Die Ausdrücke 'nSymplionie'i (auv mit, zusammen, 
cpcüVsTv tönen) und yiDi'ajyhoniea (oia durch, auseinander, cicovio)) wurden von den 
altgriechischen Theoretikern in Beziehung auf Zusammenklänge in demselben Sinne 
angewendet, in welchem wir die Worte yConsonanzv. und y^Dissonanzv. gebrauchen; 
es findet sich dies schon in dem Artikel Consonanz und Dissonanz angedeutet, 
wo man auch die entsprechende Eiutheilung der Intervalle ersehen kann. Einen 
ganz andern Sinn erhalten jene Worte im Laufe der späteren Zeit. So erscheinen 
sie um 900 n. Chr. bei dem ältesten bekannten Schriftsteller, der über die ersten 
Versuche im mehrstimmigen Gesänge eingehendere Mittheiluugen macht, nämlich 
bei dem Benedictinermönch Hucbald (s.d.), in dem Sinne von «Zusammenklang« 
und »Stimmenverschiedenheit«. Dieser Theoretiker bezeichnet nämlich jene Art 
mehrstimmiger Sätzcheu, welche er in seinem Traktate: y>Musica Enchiriadisn. (bei 
Gerbert, Script. I) mittheilt, und die unter dem Namen Organu^n (s. d.) be- 
kannter geworden sind, mit den Namen y>Symp1ionie(i\\ndir>Diap'honie<i. — Hucbald 
kennt zwei Arten der D. oder des Organums. In der ersten Art begleitet eine 
höhere Stimme (die vox organalis) den in der tieferen Stimme liegenden Cantus 
frmus, der aus dem Gregorianischen Gesänge entlehnt ist, in Quarten- und Quin- 
tenparallelen (a); in der zweiten Art dagegen — die Hucbald selbst nur als ein 
Quartenorganum der ersten Art ansieht, bei dem wegen der Unvollkommenheit der 
Quarten anderweitige Intervalle herbeigezogen werden, — herrschen auch noch 
die Quartenparallelen vor, zwischen denen aber als Durchgänge einzelne Secunden 
und Terzen eintreten (h). Die zweite Art kann nur zweistimmig erscheinen u.nd 
ist auch nach Hucbald's Ansicht nicht für alle Themen gut verwendbar. Die erste 
Art der D. kann aber auch mehrstimmig verwendet werden. »Entweder die Prin- 
cipalstimme wird in der Octave mitgesungen — eine mittlere Stimme kann, da es 
zwischen 1 und 8 keine wahre Mittelzahl giebt, dann nur so mitgehen, dass sie 
gegen die obere Knabenstimme um eine Quinte tiefer, gegen die untere Männer- 
stimme u.m eine Quarte höher mitgeht — oder umgekehrt: eine solche Anordnung 
der Stimmen bringt also das Quinten- und Quartenorganum zugleich zur Anwen- 
dung. Oder es liegt die Principalstimme in der Mitte und das Organum wird ver- 
doppelt, wo dann wieder die eine Stimme gegen die Hauptstimme in Quarten, die 
andere in Quinten mitgeht. Oder es können beide Stimmen in Octaven verdoppelt 
werden (c). Das verdoppelte Organum ist nach Hucbald's Idee ein besonders schö- 
ner reicher Klangeffect, denn »»diese Symphonien werden verschiedene und süsse 
Cantilenen in einander mischen; mit massigem Zögern gesungen, genau ausgeführt, 
wird die Annehmlichkeit dieses Gesanges ausgezeichnet heissen dürfen««. (Vgl. 
A. "W. Ambros, Gesch. der Mus., B. IL S. 138 ff., wo auch die folgenden Bei- 
spiele stehen). 




Tu pa-tris stm-pi-ter-nus es fi - U - us. Rex coe-li Domine maris undisoni 

Musikal. Convers. -Lexikon, in. 10 



146 



Diaphonie. 



5?si 



:^= 



?=F 



fei 



:P ^ 



i^ 



Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es 



? 
fi - 



US. 




TJeber die Entstehung dieser Art von Mehrstimmigkeit hat man die verschie- 
densten Vermuthungen aufgestellt. S. Organum. Feststehend ist indessen, dass 
Hucbald selbst nicht der Erfinder derselben ist, denn er spricht von ihr wie von 
einer bekannten Sache: yquod assuete orcjanisaüonem vocaiiU — »was sie gewöhn- 
lich die Organisation nennen«; ausserdem spricht aber auch schon Scotus Eri- 
gena (worauf zuerst Coussemaker in seiner »JECist.de Vharm. de moyen äaev. auf- 
merksam machte) zu Anfang des 9. Jahrhunderts, also vor Hucbald, von dieser 
Art des mehrstimmigen Gesanges. Sie hatte sich demnach jedenfalls unter den 
Sängern festgestellt und weit verbreitet. Eür uns ist es kaum begreiflich, wie man 
an so barbaiüschen Missklängen hat Geschmack finden können. Diese Versuche 
sind daher auch oft für blosse Speculationen der Theoretiker gekalten worden, wie 
denn z. B. Kiesewetter behauptet, das Organum sei »unmöglich« und es sei des- 
halb auch nie ausgeführt worden. Andere meinen, nur die Gewöhnung an die 
jetzige Art von Harmonisirung lasse uns das Ganze so übelklingend erscheinen, 
während minder verwöhnte Sänger sehr leicht eine Melodie in Quinten- und Quar- 
tenparallelen begleiten könnten. Die erste Ansicht lässt sich gegenüber der That- 
sache, dass diese Sangesweise so weit verbreitet war, nicht festhalten; die zweite 
geht aber sicher zu weit. Man hört ja wohl mitunter Sänger eine Melodie im 
Abstände einer Quinte von einander singen, und ich selbst habe bei den ersten 
Uebungen zweistimmigen Gesanges im Classenunterrichte nicht selten diese Be- 
obachtung macheu können; — man hört dies aber nur von solchen Sängern, die 
entweder so schreien, dass sie nur ihre eigene Stimme hören, oder mit einem sehr 
wenig entwickelten musikalischen Gehör behaftet sind, — und in beiden Fällen 
kann man noch ganz andere Sachen zu hören bekommen. Diese Art Mehrstim- 
migkeit kann daher nur als ein roher Versuch betrachtet werden, der sich aus 
einer mangelhaften Entwickelung des Gehörs hinsichtlich gleichzeitiger Auffassung 
mehrerer Stimmen erklären lässt, — wie denn auch nach einiger Uebung bald 
richtigere Anschauungen gewonnen wurden. Ein neuerer Forscher (Dr. Ose. 
Paul, »Gesch. des Claviers«) hat nun versucht, die einschlagenden Stellen der 
Schriftsteller so zu übersetzen, dass die einzelnen Stimmen nicht gleichzeitig, son- 
dern nach einander eingesetzt hätten. Bis jetzt haben aber diese Versuche noch 
wenig Anerkennung gefunden, weil doch viele Stellen allzubestimmt vom Zusam- 
menklange sprechen, als dass man ohne Zwang Paul's Lesart annehmen könnte. 
Interessant wäre es jedenfalls, wenn sich ein Jahrhunderte altes ßäthsel auf diese 
Weise hätte lösen lassen. — Ganz in ähnlicher AVeise wie Hucbald wendet 
Guido von Arezzo (b. d.) in seinem bei Gerbert abgedruckten y> Micrologusa 
den Ausdruck D. an. Er hat Hucbald's Tractat jedenfalls gar nicht gekannt, 
sonst hätte er ihn sicher namhaft gemacht; jene Art der Mehrstimmigkeit musste 
also auch bis nach Italien Verbreitung gefunden haben. Guido's Ansichten unter- 
scheiden sich von denen Hucbald's nur in einzelnen Punkten. Er meint unter 
anderem, die D. in Quinten sei zu hart, und empfiehlt daher die in Quarten (a) 
als »weicher«; ferner gestattet er, dass die Stimmen am Schlüsse im Einklänge 
austönen dürfen (h), welche Manier er den Zusammenlauf (Oceursus) nannte. 
Ueber die zweite Art der Hucbald'schen D., welche man auch wohl die »schwei- 
fende« genannt hat, giebt Guido verschiedene Regeln, die aber wenig dazu bei- 
tragen, die ganze Sache für unser Ohr erträglicher zu machen; nur finden sich 
noch einige Neuerungen ein. So lässt Guido z. E. ähnlich wie bei unserem Orgel- 



Dias. 



147 



punkte einen Ton festhalten, während der Cantusfirmus eich um ihn herumbewegt 
(c), ja zum Schlüsse giebt er sogar ein Beispiel, in welchem die Terzen vor- 
herrschen (d). — 




Ser - VC fi - dem 



De - VC - ti 



ne com- mit -to 



:^t=t: 



*: 



-&-\,-~^^. — ^3-1 — , '^C2 -& — ss^ — «- 



-t^=ti^-43^=t= 



4=^ 



ifi^rt 



Sexta hora 

d. 



sedit 



super pu - te-um 



m 



ff— ^^ 



Ve - ni 



--i- 



^- 



"CS 



-5^" 



g=: 



te 



ad 



re - mus. 



Bei Johannes de Muris (s.d.) um 1330 ist der Ausdruck D. mehr indem 
Sinne von »Zweistimmigkeit« gebräuchlich, und diese Bedeutung ist denn auch 
beibehalten worden. De Muris kennt ebenfalls zwei Arten derD., die er D. hasi- 
lica und D. organica nennt. Bei der ersten Art klingt ein Basston unverändert 
fort, während eine Gegenstimme {Discantus, s. d.) in der Quint oder Octav des 
Basses einsetzt, dann auf- und absteigt und endlich in einem zum Basse consoni- 
rendenlntervallabschliesst, ähnlich dem, was wir Orgelpunkt (s. d.) nennen. In der 
D. organica bewegen sich beide Stimmen, und zwar so, dass die eine steigt, sobald die 
andere fällt, und umgekehrt. Durch Octav- und Quintenverdoppelung entstanden 
drei- und vierstimmige Sätze, die de Muris »Tri^Äon^'e« (Dreistimmigkeit) und y>Te- 
^ra/>7wHie« (Vierstimmigkeit) nannte (s.d.). Zur Zeit des de Muris galten die grosse 
und kleine Terz und die grosse Sexte bereits für Consonanzen, die Quarte aber 
für eine Dissonanz; ausserdem war aber auch schon das Gesetz bekannt, dass 
Quintenparallelen unstatthaft seien, während Terzen- und Sextenparallelen erlaubt 
waren. Aus dem Organum entwickelte sich daher in Frankreich eine minder herbe, 
aber ebenso mechanische Weise des mehrstimmigen Gesanges, indem organisirende 
Stimmen den Cantus firmus in Terzen- und Sextenpai-allelen begleiteten und nur am 
Schlüsse mit ihm eine Octave bildeten. Auf diese Weise entstand eine Art der 
D., welche manFaux-Bourdon (s. d.) nannte. Auch die von de Muris beschrie- 
bene D. mit Gegenbewegung war in Frankreich sehr in TJebung und wurde bald 
in einfacher Weise (Note gegen Note) ausgeführt, bald so, dass die abweichende 
Stimme (Discantus) zu fest gehaltenen Tönen des Cantus firmus allerlei melisma- 
tische Verzierungen auszuführen hatte. Diese Art des mehrstimmigen Gesanges 
hiess Dechant oder Discantus (s. d.). Wie sich dieser aus der D. entwickelt und 
endlich zu dem Contrapunkt fortgebildet hat, das wachzuweisen, ist hier nicht am 
Orte. Zu erwähnen ist noch, dass diese Neuerungen in Italien erst spät sich ein- 
bürgerten; namentlich sollen in der päpstlichen Capelle noch im 14. Jahrhundert 
nur einige »einfache alte Harmonien« — (womit angeblich die Hucbald'sche D, 
in Quinten und Quarten gemeint sein soll) — an Festtagen im Choralgesange 
gestattet gewesen sein. Otto Tiersch. 

Dias, Diego, portugiesischer Tonsetzer, nach Machado JBibl. Lus. V. I p. 
650, zu Crato in der Provinz Alentejo geboren, war zuerst Chorschüler in Evora 
und später beliebter Componist. Es sollen in Portugal noch verschiedene seiner 
musikalischen Werke vorhanden sein , die für ihn ein vortheilhaftes Zeugniss 
ablegen. t 

10' 



148 Diaschisma — Diastema. 

Biaschisma (griech., aus deu Wörtern oia — durch, und T/iziia — Spaltung 
zusammengesetzt), ist ein Ausdruck in der Tonberechnungskunst, der seit Pytha- 
goras, 530 v. Chr., in der Musik für einen Khmgunterschied eingeführt Avurde, 
welcher kleiner als ein Halbton und in der Tonhöhenfeststellung nur durch 
Zahlenproportionen mit Genauigkeit ausgedrückt werden konnte. Die Grösse des 
D. ist bis heute vielfach verschieden aufgefasst; je nachdem der musikalischen 
Rechenkunst (Kanonik im Gegensatz zur praktischen Musik) ein grösserer oder 
geringerer Wertli beigelegt wurde, stellte man die Grösse des D. aufs neue fest, 
doch blieb diese Benennung stets in dem oben gedachten Sinne für Tonhöhen- 
unterschiede geltend. Die verschiedenen bekannteren Feststellungen mögen hier 
folgen. Philolaos, 390 v. Ch. (?) lehrend, theilte den Ganzton 9:8 in A2Jotome = 
2187:2048 und Z)?ms= 25G : 243 ; die Hälfte der Diüis nannte derselbe!)., 
welche er in zwei Schisma theilte. — Didymus, 38 v. Clir. lebend, scheint zuerst 
durch Einführung des Ganztons 10:9 die bisherigen Auffassungen des Z). geändert 
zu haben , iiidem das nach ihm benannte didymische oder syntonische Komma 
(s. Komma), das durch das Yerhältniss 81 ; SO gegeben wird und = ^'/i^ pj'thago- 
räischen Kommas nach seiner Theorie war, aus dem Schisma und D. bestehend von ihm 
erklärt wurde. Erst bei Boethius in seinem Werke de miis. liJ). 3. e. 5 — 8 und lih. 
2 c. 27 begegnen wir wieder einer neuen Ei'klärung des Ausdrucks D.\ derselbe 
war hier der Name für die Hälfte des kleinen Halbtons. Noch bei Zarlino Vol. 
2 Hacjion. 2 Definit. 27 im J. 1550 finden wir dieselbe Erklärung des D. Es 
scheint aber, als wenn in diesem Jahrhundert die altgiiechischen Tonhöhenbe- 
zeichnungen sehr willkührlich aufgefasst und gedeutet wurden, denn Snegassus, 
1597 gestorben, stellt in seinem Werke »_Z>e Monochordi dimensioneu. c. 6 die Regel 
auf, dass der vierte Theil eines musikalischen Kommas D. zu nennen sei. Später 
scheint die Feststellung des D. genannten Tonunterschiedes noch wankender ge- 
worden zu sein, und da die Praxis derselben fast gar nicht bedurfte, oft selbst in 
wissenschaftlichen AYerken in sehr leichter Weise versucht zu sein. Hierfür führen 
wir Brossard's Auslassungen in seinem Dicl.p. 21 Art. Comma vom Jahre 1700 
an, worin er schreibt, dass das musikalische Komma mathematisch in zwei Schisma 
zerfalle, deren 18 einen Ganzton bilden, und zwei in einer Art D. genannt würden. 
Vier solcher D., fügt er dem hinzu, und ein Komma geben einen Ganzton; jeden- 
falls ist dies nach Vorhergehendem sehr schwer verständlich. Viel exakter und für 
viele noch heute maassgebend ist die Erklärung des Musikschriftstellers Fr. Wilh. 
Marpurg in seinem »Versuch über die musikalische Temperatur« 1776, wo er 
Seite 56 dem D. unter den bemerkenswerthen Kommas eine Stelle anweist. Der- 
selbe sagt: das D. 2048 : 2025 = (81 : 80) — (32805 : 32768) enthält '7i2 pythago- 
räische Kommas, während das Schisma nur */i2 des Kommas = 32805 : 32768 gross 
ist. Beide, Schisma und Diaschisma, zusammen geben das didymische oder synto- 
nische Komma. Wir unterlassen es, jede Beziehung zwischen den verschiedenen 
Feststellungen der i).'s erklären zu wollen, sondern bemerken nur noch, dass man 
in neuester Zeit jedes Tonverhältniss, das kleiner als 25: 24 ist, ein Komma (s. d.) 
nennt und dadurch jeder andere Ausdruck, also auch i>., für ein Tonverhältniss 
antiquirt ist. 2. 

Diaspasma auch Diapsaliua (griech)., wörtlich die Zertrennuüg oder die durch 
Zertrennung enstaudene Lücke, hiess bei den Alten die Pause, genauer die Pause 
zwischen zwei Strophen oder Versen eines Gesanges. Abweichend davon erklärt 
Mattheson (Patriot S. 264) Diapsalma für eine Versetzung und Veränderung 
einer Melodie. S. Selah. 

Diastaltika (griech.) oder diast altische Melodie war eine Art der griechi- 
schen Melopoie (s. d.) für den Ausdruck männlichen Muthes und edler Gesin- 
nung, sowie erhabener Empfindungen. Sie war daher besonders bei heroischen 
und tragischen Gegenständen statthaft. 

Diastema (griech., latein. intervallum) nannten die Griechen im Allgemeinen 
das Intervall, ohne nähere Bestimmung seiner Grösse. Tinctoris erklärt D. für 
gleichbedeutend mit Komma. Zur näheren Bezeichnung dienten folgende Zusam- 



Diastole — Diatonische Diesis, 149 

mensetzungen: D. compositum d.i. ein Intervall, welches ein oder mehrere kleine 
Intervalle in sichfasste; d. ineompositum , ein solches, das keine kleineren Intervalle 
in sich fasste, d. h. nach Massgabe des Klanggeschlechts des Tetrachordes, in wel- 
chem das Intervall vorkommt. Denn die obenliegende kleine Terz im chromatischen 
Tetrachord ist z. B. ein solches infervallum incompositum, nicht, als ob es sich 
nicht in kleinere Intervalle zerlegen Hesse, sondern weil sie in diesem Klang- 
geschlechte in kleinere Intervalle nicht zerlegt werden durfte; d. commune, ein 
Intervall, das bald compositum, bald incompositum sein konnte, z. B. der Halbton 
H — c, der im diatonischen und chromatischen Klanggeschlecht kein Intervall 
zwischen sich hatte, also incompositu7n war, während er im enharmonischen Klang- 
geschlecht noch das um einen Viertelton erhöhte JT enthielt, also compositum war; 
d. diaplionum, das dissonirende Intervall; d. antiphonum, das Intervall der 
Octave; d. homophonum, der Einklang. 

Diastole (vom griech. oiaoToXirj das Auseinanderziehen, die Trennung, Schei- 
dung) oder die Diastolik nannten die älteren Theoretiker, so viel man weiss von 
Zarlino (1589) an, die Lehre von den Ab- und Einschnitten (Incisionen, Inter- 
punktionen) und hinwiederum von den Verbindungen (Conjuuktionen) der musi- 
kalischen Perioden in der melodischen Setzkunst. Vergl. Mattheson, Capell- 
meister S. 180. 

Diatessarou (griech.) war bei den Griechen, sowie bei den Tonlehrern des 
Mittelalters die Benennung der reinen Quarte. Davon abgeleitet bezeichnete dia- 
tessaron are (latein., französ.: quarter) beidenalten Theoretikern (Johann de Muris 
u. A.) das Fortschreiten in Quarten beim Organum. 

Diatoui (latein., aus dem Grriech.) hiessen die Terztöne im diatonischen Klang- 
geschlecht der Griechen. S. Soni mobiles und Tetrachord. 

Diatonisch (vom griech, oiarovoc) bezeichnete in der pythagoräischen Musik- 
lehre jede Tonfolge im Tetrachord, die so viel als möglich, d. h. zwei, gleiche durch 
das arithmetische Verhältniss 9:8 darzustellende Ganztöne führte; ausser diesen 
enthielt sie dann natürlich noch das Restintervall 256:243, dameds Limma (s, d,), 
später pythagoräische Diesis und jetzt wohl Halbton genannt, zum Unterschiede 
von der chromatischen (s. d.) und der enharmonischen (s, d,). Auch alle 
späteren arithmetischen Intervallfeststellungen in Griechenland, die sich nach der 
Aristoxenischen Lehre entwickelten, wie diese selbst, änderten an der oben gege- 
benen Erklärung des "Wortes d. nichts, indem sie alle nur in Bezug auf die 
Grössenberechnung der Ganz- und Halbtöne sich von einander unterschieden. 
Ebenso fand im abendländischen Musiksysteme des Mittelalters dieser Ausdruck 
seit der frühesten Zeit in letzterwähntem Sinne seine Verwerthung, Mit der Ein- 
führung der alphabetischen Tonbenennung galt dem entsprechend die Eegel: Alle 
Oktavgattungen, in denen nur Töne durch einfache alphabetische Namen gekenn- 
zeichnetvorkommen, d.zn nennen. Als endlich sich das Abendland dafür entschied, 
nur die C- und ^1- Oktavgattung zu pflegen und Halbtöne einzuführen, nannte 
man zuerst nur jede Scala, deren alphabetische Benennung einfach war und B 
nicht enthielt, d., später, wie noch heute, nannte und nennt man so jede Tonleiter, 
die der C'-dur oder ^-mollleiter in der Abwechselung der Ganz- und Halbtöne 
transponirt (streng nachgebildet) ist; in derselben können die alphabetischen oder 
alphabetisch-syllabischen Benennungen der Tonstufen nur in einer Form vorkom- 
men. In der modernen Musik kommt die diatonische Tonleiter nur selten rein 
zur Anwendung^ wird vielmehr durch melodische und harmonische Ausweichungen 
(Modulationen) häufig unterbrochen. Aber noch der gregorianische Gesang und 
die alten Choräle sind in der diatonischen Tonart geschrieben und dulden mit 
alleiniger Ausnahme des hrotundum keine leiterfremde Erhöhung und Erniedrigung 
der Töne. 2. 

Diatonisch-chromatische Tonleiter heisst diejenige Tonleiter, die aus einer 
Reihenfolge von lauter Halbtönen besteht, so dass grosse und kleine halbe Töne 
mit einander abwecheln. 

Diatonische Diesis bezeichnet in der mathematischen Musik das durch die 



1 50 Diatouisches Geschlecht — Dibdin. 

E.atiou 256:243 dargestellte Intervall, welches durch Subtraction (s.d.) der 
zwei Verhältnisse (9 : 8) + (9 : 8) von der Ration 4:3, d.h. durch Abzug zweier 
pythagoräischer Ganztöne von der reinen Quarte, entsteht. 2. 

Diatonisches tieschleeht nannten die Griechen alle diejenigen Tetrachorde zu- 
sammengenommen, die in ihrer Eintheilung zwei Ganz- und einen Halbton zeigten. 
S. diatonisch. In der abendländischen Musik nennt man sämmtliche Dur- und 
Moll-Tonleitern zusammen, deren Norm in den Artikeln C-dur und ^-moll ein- 
gehender besprochen ist, das d. Geschlecht. 2. 

Diatonische Töne oder Intervalle heissen alle Klänge die einer diatonischen 
Tonfolge entnommen sind. S. di atoni seh. 2. 

Diatonische Tonleiter, Toureihe oder Toufolg^e nennt man die geordnete An- 
einanderreihung sämmtlicher diatonischen Töne, welche von einem Grenztone der- 
selben aus beginnt, in einer Octave. S. diatonisch. 2. 

Diatono-Diatonico heisst das Dui'system der diatonischen Octavgattungen, ohne 
alle Versetzungszeichen. D. molle , das Mollsystem mit einem y am Schlüssel. 
S. Tonart. 

Diatonos ist die lateinische Benennung der Töne g, ci, di und ^ im griecbi- 
schen Tonsystem. S. Tetrachord. 

Diaulos (griech.), die Doppelflöte (s. d.). 

Dianliott (griech.) nannten die Griechen ein Zwischenspiel (Ritoruell) von 
Flöten, welches zwischen den Strophen der Chöre ausgeführt wurde. 

Diazeuxis (griech., latein: disjuncfio, die Trennung) bezeichnete bei den grie- 
chischen und lateinischen Theoretikern die Trennung zweier nach einander folgen- 
der unverbundener Tetrachorde durch einen zwischen diesen vorhandenen "Ton. 
So befand sich zwischen den beiden unverbundenen Tetrachorden e-f-g-a und h-c-d-e 
noch der Ton h. lieber diazeuxischer Ton im griechischen Tonsystem s. 
Tetrachord. 

Dibdiu, Charles, unsteter, aber talentvoller englischer Componist, Theater- 
dichter, Schauspieler, Sänger, Ciavierspieler und Schriftsteller, geboren um 1745 zu 
Southampton, als Sohn eines Goldschmieds, war ursprünglich Chorknabe an der Kathe- 
dralkirche zu Winchester und erhielt als solcher musikalischen Uutei'richt vom Orga- 
nisten Fussel. Seit 1760 war eramCoventgarden-Theater, später an dem von Garrick 
geleiteten Drurylane-Theater als Sänger und Schauspieler engagirt und schrieb 
den Text und die Musik von gegen 100 Operetten, Divertissements, Pantomimen 
und Liedern, unter denen seine Seemannslieder (y>The sea songsa) enormen Beifall 
erhielten. Weiterlüu errichtete er eine Art Marionetten-Theater und belustigte die 
Zuschauer durch politische Anspielungen, Persifflagen bekannter Persönlichkeiten 
u. dergl. Sodann wurde er Direktor des Theaters y>the royal circusa, das er aber 
kein Jahr lang zu halten vermochte. Bald darauf erregte er von Neuem Aufsehen 
durch eine grössere pikant geschriebene ßeisebeschreibung, betitelt: »^4 musical 
tour through Engla7uh<. (Sheffield, 1788), die jedoch nicht von höherer Bildung zeugt 
und in der Art, wie D. über Kunst und Künstler spricht, beweist, dass ihm über- 
haupt der Sinn für gediegene Kunst mangelte. Das Buch war wohl nur deshalb ge- 
schrieben, um die Mittel für eine Reise nach Indien zu erlangen, und D. achiffte 
sich auch bald dahin ein. Widrige Winde Hessen aber das Schiff nicht auf die hohe See 
gelangen und zwangen es endlich einen englischen Hafen aufzusuchen und günsti- 
geres Wetter abzuwarten, weshalb der unruhige D. vorzog, nach London zurück- 
zukehren. Dort dichtete und componirte er wieder fleissig, u. A. das Intermezzo 
i>The lühim of tlie momenta, welches einen so unerhörten Erfolg hatte, dass von dem 
Liede y>Poor JacTcn daraus allein in einigen Wochen 17,000 Exemplare verkauft 
waren. Viel Glück fernerhin machte seine neue Art deklamatorisch-musikalischer 
Unterhaltungen (nUeading.s and maaicvi), die er mit eigenen Produktionen in einem 
Saale hielt, dem er den Namen Sanssouci und die bezeichnende Aufschrift » Vive 
la bagatellea gab. Trotz aller dieser glücklichen Erfolge und mehrmaliger Unter- 
stützung von der Regierung starb D. 1814 in grosser Dürftigkeit zu London. Ausser 
den genannten Werken veröffentlichte er eine Geschichte der englischen Bühne 



Dibdin — Didaktik. 151 

(London, 1795, 5 Bde.), ein didaktisches Gredicht y^The harmonic preceptora (Lon- 
don, 1807), seine Memoiren, hQi\iQ\ir> Professional life<s. (2 Bde., London, 1802) und 
viele Schauspiele und Romane. Endlich hat er auch noch Ciaviersonaten und andere 
Instrumentalstücke componirt. Es ist zu bedauern, dass er sein eminentes Talent 
nicht durch Studium zu seiner vollen Entfaltung hat gelangen lassen. 

Dibdin, Elisabeth, geschickte englische Harfenspielerin, geboren 1787 zu 
London, war als Virtuosin sehr geschätzt und als Lehrerin gesucht. Sie starb als 
Professorin ihres Instruments an der königl. Akademie in London, 

Dicäarchus aus Messana, ein griechischer Philosoph, der um 300 v, Chr. 
lebte, sich der Lehre des Aristoteles anschloss und »über Musik«, sowie »über 
musikalische Wettkämpfe« geschrieben hat. Die Fragmente seiner Schriften gab 
M, Fuhr (Darmstadt, 1841) heraus, 

Dicelius, Johann Sebastian, deutscher Toukünstler, geboren zu Schmal- 
kalden um 1650, studirte 1669 zu Jena Medicin, und betrieb daneben eifrig Musik, 
wofür die von ihm in jenem Jahre zu Jena herausgegebene »Nacht-Musik auf 
Schenkii Greburtstag, a Ganto solo con Bitornello a 2 V. e Confrahsu sowie der Um- 
stand, dass er um 1693 Cantor zu Tondern im Schleswig'schen war. Beweis geben, 

Dichord oder Dichordon (griech.), der Zweisaiter, war Ende des 18, Jahr- 
hunderts der gebräuchliche Name für das einzige antike Grififbrettinstrument, das 
zuerst Burney durch seine Hist. of the Mus. T. I p. 204 — 205 allgemeiner be- 
kannt machte, und dessen Urname wie Ursprung bis heute noch nicht ermittelt ist. 
Aus bildlichen Darstellungen wissen wir, dass sowohl in Aegypten wie Assyrien 
dies Tonwerkzeug in fast gleicher Form in G-ebrauch war, und zwar in Assyrien 
nur zweisaitig, wie die Saitenenden documentiren, in Aegypten jedoch selbst drei- 
und mehrsaitig, wie die dargestellten "Wirbel verrathen. Das frühest gebrauchte 
D. in Aegypten, dessen Bild in die Hieroglyphenschrift aufgenommen, von mehr 
lautenähnlicher Form, wurde wahrscheinlich nur, wie das Monochord (s. d.) der 
Griechen, zu genauen Tonhöhenmessungen angewandt; die aus weit späteren 
Zeiten stammenden Abbildungen des eigentlichen, D. genannten Griffbrettsinstru- 
ments, welches einen viel längeren Hals zeigt als das hieroglyphische, zeigen uns 
wohl erst das umfangreichere Tonfolgen zu geben fähige Musikinstrument; die 
Saiten desselben wurden wahrscheinlich mittelst eines Plectrums tönend erregt, 



Dichte Klan^geschlechter (latein,: genera spissa oder densa), ist die Benen- 
nung des chromatischen und enharmonischen Klanggeschlechts der Griechen, 
wegen der über dem Grundtone der Tetrachorde dicht zusammengedrängten chro- 
matischen Halb- und enharmonischen Viertelstöne (das Dichte, ^y7i;«o/?)- ^^QS dia- 
tonische Klanggeschlecht hiess genus rarum. S. Tetrachord. 

Dickhut, Christian, deutscher Hornvirtuose, hat sein Instrument wesent- 
lich verbessert und viele angenehme Stücke für dasselbe, auch für Guitarre compo- 
nirt. Um 1812 war er Mitglied der Mannheimer Kapelle, 

Dickinsou, Edmund, englischer Naturforscher und um 1680 als königl, 
Leibarzt in London angestellt, hat u, A. eine Periodica exegesis über griechische 
Musik (London, 1689) erscheinen lassen. 

Dickmann, Marie, beliebte deutsche Bühnensängerin, geboren 1817 in 
Elbing, war von 1837 bis 1845 am Königstädter Theater zu Berlin engagirt. 

Dickous, Madame, geborene Poole, berühmte englische Sängerin, geboren 
1780 zu London, war lange Zeit eines der angesehensten Mitglieder am Covent- 
garden- Theater und glänzte auch in der italienischen Oper zu Paris, in Venedig 
u. s. w. Im J. 1822 entsagte sie der Bühne und starb 1833 zu London. 

Didaktik (aus dem Griechischen , von oioaoxöiv d. i. lehren abgeleitet), die 
Unterrichtswissenschaft, heisst der Theil der Erziehungslehre, welcher die Gesetze 
und Regeln für den Unterricht insbesondere darlegt. Da sich bei jeder Art des 
Unterrichts, also auch beim musikalischen, drei Momente unterscheiden lassen, 
nämlich Zweck. Mittel und Methode, so umfasst die musikalische D. die Lehre von 
dem Zwecke, den Mitteln des Musikunterrichts oder dem Unterrichtsstoffe und 



152 Diday — Didymus. 

der Methode. Davon abgeleitet nennt man didaktische Werke alle Arten 
praktischer oder theoretischer Lehrbücher, auf musikalischem Gebiete also z. B. 
Schulen oder Anleitungen zum Singen, resp. zum Gebrauch musikalischer Instru- 
mente, Harmonie- und Compositionslehren u, s. w. 

Diday, Emil, französischer, in Paris lebender Arzt, schrieb u. A. eine physio- 
logische Abhandlung über das Umschlagen der Stimme (Paris, 1840). 

Diderot, Denis, berühmter Philosoph und einer der ausgezeichnetsten unter 
den französischen Encyklopädisten, geboren am 5. Octbr. 1713 zu Langres in der 
Provinz Champagne, erhielt seine wissenschaftliche Erziehung im dortigen Jesuiten- 
college und war für den geistlichen Stand bestimmt, der ihm jedoch nicht zusagte, 
weshalb ihn sein Vater behufs juristischer Studien nach Paris sandte. Dort legte 
sich D, aber mit Vorliebe und Eifer auf Mathematik, Physik, Philosophie und 
schöne Wissenschaften und erwarb sich bald unter den scliöntn Geistern der 
Hauptstadt einen Namen. Den Grund zu seinem Kuhme in musikalischer Hinsiclit 
legte er hauptsächlich durch seine y>Memoires sur dijff'erehs Sujets de mafhcmatique« 
(Haag, 1748), welche die Prinzipien der Akustik in sehr guter und scharfsinniger 
Behandlung vereinigt enthalten. Besonders fruchtbar wirkte auf ihn der freund- 
schaftliche Umgang mit Rousseau und d'Alembert, mit denen verbunden er 1751 
jene berühmte »Encyklopädie« begründete, die noch immer mustergültig für alle 
lexikalischen Arbeiten und Forschungen dasteht. D. selbst unterzog sich bei die- 
sem mühevollen, zwanzig Jahre in Anspruch nehmenden Unternehmen der Aus- 
arbeitung der in die Künste und das Gewerbewesen fallenden, namentlich auch aller 
auf Instrumentebau bezüglichen Artikel. Ausserdem hat er in zahlreiche}! Einzel- 
schriften musikalisch selir bedeutsame Untersuchungen angestellt und treffliche 
Winke gegeben. Eine Auswahl der aus denselben gezogenen Fragmente befindet 
sich im 8. Jahrg. der Leipziger allgemeinen musikal. Zeitung Nr. 12 u. flf. Der 
Gewinn aller dieser Arbeiten war aber bei seiner wenig geordneten Hanshaltung 
so unbedeutend, dass er sich genöthigt sah, seine werthvolle Bibliothek zu veräussern. 
Die Kaiserin von Russland kaufte dieselbe für öO,000 Livres, überliess sie ihm 
aber zum Gebrauch auf Lebenszeit. Auf ihre Einladung gingD. nach Petersburg, 
missfiel jedoch durch ein zweideutiges Quatrain, so dass er bald wieder abreiste. Er 
starb am 31. Juli 1784 zu Paris. In Deutschland haben die grössten Geister wie 
Lessing, Goethe, Bosenkranz^ F. v. Baumer u. s. w. bis in die neueste Zeit hinein 
das Andenken an D.'s ausserordentliche Bedeutung rege erhalten. 

Didymaios (griech. , latein.: Didymäus) ist der Beiname des Musengottes 
Apollon, den er erhalten hatte von dem kleinasiatischen Orte Didyma, jetzt Je- 
ronda oder Joran, im Gebiete von Milet, wo der berühmte Tempel mit der Apol- 
lonstatue von Komachos und dem Orakel des Gottes sich befand, welches letztere 
sich bis in die spätesten Zeiten des hellenischen Cultus erhielt. Gleichfalls be- 
rühmt waren in diesem Orte die Didymeen, Feste der kleinasiatischen Griechen, 
bei welchen hauptsächlich musikalische Wettstreile veranstaltet wurden. 

Didymisches Komma, also nach dem griechischen Gelehrten Didymus (s. d.), 
sonst auch wohl syn tonisches (s.d.) genannt, bezeichnet noch heute in der 
mathematischen Klanglehre das Komma (s. d.), welches den Unterschied zwischen 
dem grossen, durch die Proportion 9 : 8 zu gebenden, und dem kleinen durch die 
Bation 10: ü auszudrückenelen Ganzton darstellt. Dieser L^nterschied, der in dem 
nur noch dem Namen nach bekannten Werke eles Didymus: »De dijferentia 
Aristoxeniorum et Pyfliajoricoruma zuerst festgestellt gewesen sein soll, stellt die 
Ration 80:81 genau dar, und ist derselbe die Summe der Verhältnisse (2048: 
2025, s. Diaschisma) + (32805 :327G8, s. Schisma), welche Summe elf Zwölf- 
theilen des pythagoräischen Kommas (s. d.) gleich ist. 2. 

Didymus mit dem Beinamen yjX'/.hxt^oc,, el. i. der mit dem eisernen Einge- 
weide, berühmter alexandrinischer Grammatiker aus der Schule des Aristarchus, lebte 
etwa 30 V. Chr. und soll in Folge seines wahrhaft eisernen Fleisses sich den angefül.rten 
seltsamen Beinamen erworben haben. Er soll, nach Seneca, über 4000 Bücher ver- 
fasst haben, darunter viele die Musik behandelnde, von denen jedoch keines bis auf 



Dieckmann — Diem. 153 

unsere Zeit gekommen ist. Eins derselben, dessen Titel y>De äifferentia ArisfO' 
xeniorum et Pythagoricorumti. gelautet haben soll, soll die wichtige Erfindung des 
D., die Verbesserung der pythagoräischen Proportion des Ganztons 9:8 zu 10:9, 
sowie die Construction des nach ihm didymischen genannten Kommas 81:80 
enthalten haben. "Welchen Werth dieseLehrennochheuteinder Musikhaben, werden 
die besonderen Artikel eingehender beleuchten. Sonst vergleiche man noch über D, 
die Auslassungen Mattheson's in seinem Orc//. JZJp. 407 und Hederich's iVofjY. 
Auct. antiqu. p. 335. — Gresuer führt in seiner -B«i^. unkers. noch einen D., Sohn 
des Heraclicles au, der zu Nero's Zeiten als Musiker und Musikschriftsteller sich 
so hervorthat, dass der Kaiser ihm mehrmals Geschenke zukommen Hess. — Fer- 
ner wird noch von Hederich in seinen Notit. Auct. med. p. 696 eines D. gedacht, 
der 392 n. Chr. in Alexandrien, über 80 Jahre alt, lebte, und seit seiner Knaben- 
zeit her blind gewesen war. Derselbe soll in den "Wissenschaften und in der Musik 
sehr bewandert, in seinen rüstigen .Jahren Lehrer an der Catechismusschule da- 
selbst gewesen und 395 den Märtyrertod gestorben sein. "Vergl. Porkel, Gesch. d. 
Mus., Theil 1 Seite 362 und 363. ' 2. 

Dieckiuanu, Ludert, ein in Schweden geborener Musiker, der nach Matthe- 
son's Anhang zu Niedtens Musik. Handleit zur'V^ariat. des G. E. p. 199 im Jahre 
1720 Organist in Stockholm war. Näheres ist über ihn nicht bekannt. f 

Diedicke, Ferdinand, trefilicher Tenorist, geboren 1804 zu Obertau, erlangte 
vom Theater in Dessau aus, dem er seit 1822 angehörte, einen guten Ruf als Sänger 
und war ausserdem noch als Kammersänger des Herzogs angestellt. Er starb 1847 
zu Dessau. 

Diehl, eine berühmte deutsche Familie von Listrumentebauern, deren Haupt- 
zweig die Verfertigung von Streichinstrumenten aller Art war und bis auf die 
Gegenwart geblieben ist. Der älteste derselben, Martin D., geboren um 1775, 
war kurfürstl. Geigenmacher in Mainz und baute namentlich gute und sehr ge- 
suchte Contrabässe. Von seinen Söhnen, die zugleich seine Schüler waren, ging 
der ältere, Jacob Louis D., geboren 1807 in Mainz, zunächst nach Bremen, wo 
er viele Jahre hindurch mit Auszeichnung den Industriezweig seines Vaters be- 
trieb, dann aber, einem ßufe folgend, nach Hamburg, woselbst das Geschäft, in das 
er seinen Sohn Nicolaus Louis D., Martin D.'s Enkel als Theilhaber aufgenom- 
men hat, in grosser Blüthe steht. Der Hauptgegenstand desselben ist die Erbau- 
ung von Violinen und Bratschen, deren Trefflichkeit von Spohr, Lipinski, Joachim 
und anderen Kunstgrössen glänzende Zeugnisse erhalten hat. Auch vorzügliche 
Reparaturen älterer classischer Listrumente gehen aus dieser "Werkstatt hervor. — 
Der jüngere Sohn Martin D.'s, Namens Nicolaus D., geboren 1810 zu Mainz, 
übernahm das Geschäft seines Vaters und verlegte dasselbe nach Darmstadt, wo 
er als grossherzogl. Hofinstrumentenmacher in Thätigkeit ist und den alten Euf 
der Firma, die besten Contrabässe zu bauen, aufrecht erhalten hat. 

Dielitz, ein vielseitig ausgebildeter deutscher Gelehrter, geboren 1781 zu 
Berlin, machte sich dadurch einen Namen, dass er Rousseau's »Dorfwahrsager« 
metrisch und musikalisch bearbeitete. Ausserdem ist er der Verfasser einer Mono- 
graphie über die komische Oper. 

Dielitz, Emilie, eine kunstgebildete Sängerin und Gesanglehrerin, geboren 
um 1830 zu Berlin, wo sie sich später vielfach als Solistin in Concertaufführungen aus- 
zeichnete. Behufs höherer Gesangstudien ging sie nach Paris, wo sie Schülerin 
Bordogni's Avurde, dann nach Italien. Mit dem Titel einer königl. sardinischen 
Kammersängerin kehrte sie nach Berlin zurück und gründete daselbst 1859 eine 
Gesangschule mit dem ausgesprochenen Zwecke, die Methode Bordogni's und 
Garcia's zu pflegen. Dieselbe ging aber nach kurzem Bestehen wieder ein. 

Diem, Joseph, ausgezeichneter Violoncello-A'irtuose der Gegenwart, geboren 
1836 zu Kellmünz bei Memmingen in Baiern, war der Sohn armer Landleute, dem 
es nur in Folge bewundern swerther Ausdauer und Beharrlichkeit gelang, sich 
unter den ungünstigsten Umständen vom Hirtenjungen zum berühmten Tonkünstler 
emporzuschwingen. In frühester Zeit hatte er sich von seinen Ersparnissen eine 



154 Diener — Dies. 

Flöte, später eine Geige angeschafft, auf welchen Instrumenten er Tag und Nacht 
unverdrossenübte. Als er 15 Jahr alt war, ging er mit einer Truppe von fahrenden 
böhmischen Musikanten auf die Wanderschaft und füllte als Tauzspieler die Stimme 
einer zweiten Violine aus. Bittere Noth zwang ihn, in der Schweiz diese Gesellschaft 
wieder zu verlassen, und er wäre vielleicht für die wirkliche Kunst verloren ge- 
wesen, wenn nicht damals ein edler jüdischer Gutsbesitzer sich seiner angenommen und 
erwirkt hätte, dass D. behufs höherer musikalischer Ausbildung das Conserva- 
torium in München besuchen durfte. Dort wandte sich D. von der Violine zum 
Violoncello und bildete sich, hauptsächlich unter MüUer's Leitung, unterstützt 
von den seltensten musikalischen Anlagen und einem hellen Sinn, in kürzester 
Frist zum Virtuosen auf diesem Instrumente aus. Nach dreijährigem, von ausser- 
ordentlichem Erfolge gekrönten Studium gab er zuerst in Augsburg ein Concert, 
in dem er sofort Aufsehen erregte und wurde von einem kunstliebenden Nürn- 
berger Fabrikherrn mit einem kostbaren Guarnerio-Violoncello beschenkt. Von 
dem Verlangen getrieben, es bis zum höchsten Gipfel auf seinem Instrumente zu 
bringen, ging er noch nach Weimar und Hess sich von Beruh. Cossmann dem 
Ziele seines Strebens zuführen. Ein Artikel J. C. Lobe's in der Gartenlaube 
(überschrieben »Ein Sennhirte« im Jahrg. 1870 No. 14) lenkte später die allge- 
meine Aufmerksamkeit auf D., der auf Empfehlung Cossmann's hin vorerst 1866 
einem Rufe als Professor an das Conservatorium in Moskau folgte und dort als 
Lehrer mit grossem Erfolg wirkte. Von Moskau aus unternahm er alljährlich 
grössere und kleinere Kunstreisen , namentlich nach Deutschland und England 
(1872 nach America)und hat sich den unbestrittenen Ruhm erworben, von den heutigen 
Violoncellovirtuosen einer der allerersten zu sein. Von einer Thätigkeit D.'s als 
Componist dagegen ist nichts bekannt geworden, und es dürfte nur anzuerkennen sein, 
wenn die Enthaltsamkeit auf dem Felde der Produktion aus einer richtigen Selbst- 
beurtheilung des TJmfanges seiner Fähigkeiten hervorgegangen sein sollte. 

Diener, Ernst, berühmter deutscher Sänger, welcher um 1737 in der Hof- 
kapelle zu Merseburg stand und sich auch als Componist grösserer Werke aus- 
zeichnete, von denen besonders eine Passionsmusik bekannt geblieben ist. — Ein 
Sänger der Gegenwart gleiches Namens, der nocli in den Stadien der Entwickelung 
steht, scheint einer bedeutenden Zukunft entgegen zu gehen. Derselbe war in den 
Jahren 1869 und 1870 Violinist der Kroll'schen Theaterkapelle in Berlin, kam 
dann als Baritonsänger an das Hoftheater zu Dessau und bildete sich dort zum 
Tenoristen aus. Als solcher gastirte er 1871 in Berlin, ging dann nach Mainz 
und ist gegenwärtig in Köln engagirt. Trotzdem er mehrfach den Ruf an grosse 
Hofbühnen erhalten, hat er es vorgezogen, sich vorerst noch an kleineren Theatern 
Routine, Sicherheit und ein bedeutenderes Gesaugsrepertoir zu erwerben. 

Diepag-a heisst eine sehr geschätzte altindische einfache Ragina (s. d.). die 
eine nach unseren Begriffen unvollkommene Tonleiter verwerthet, indem ein Inter- 
vall ausfällt. 

Diepardhur ist die Benennung einer unregelmässigen Taktperiode der alten 
Inder, die sie durch die Zeichen ooL[SS andeuteten (s. Notation) und die 
mittelst Noten, wie folgt, versinnbildlicht werden kann : 

fr • ß ^>-A~-^> ^ — V — ^ S —i — <S 

'I : : I 0. 

Diepvo, Anton Wilhelm, holländischer Trompetenvirtuose, geboren 1808 
zu Araersfoort, Hess sich, nachdem er sich mit grossem Erfolg auf Reisen öffent- 
lich hatte hören lassen, in Paris nieder, wo er für das Orchester der Grossen Oper 
gewonnen wurde. Später wurde er zum Professor der Trompete am Conservato- 
rium ernannt und schrieb als solcher eine brauchbare Trompetenschule. 

Dies, Albert Karl, ein deutsclier Maler, geboren 17.55 zu Hannover, machte 
sich auf musikalischem Gebiete dadurch bemerkbar, dass er zuerst »Haydn's Bio- 
graphie nach mündlichen Erzählungen« (Wien, 1810) veröffentlichte. 



Diese — Diesis. 155 

Diese (französ.), ist in Frankreich die Benennung für das Kreuz, {{, als Er- 
höhungszeichen in der Notenschrift, sowie ein Namenzuaatz für um einen Halbton 
erhöhte Töne, wenn diese Erhöhung durch obiges Zeichen vermerkt ist. Man fügt 
dann dem Namen des erhöhten Tones das Wort diese hinzu, z. B. iit mit einem 
Kreuze versehen {eis) nennt man ut diese und re unter gleicher Bedingung {dis) 
re diese u. s. w. Heber die Entstehung und Bedeutung dieses Wortes giebt der 
Artikel Diesis nähere Auskunft, t 

Dies irae, dies illa heisst nach den Anfangsworten der lateinische Hymnus 
auf das Weltgericht, dem schon frühzeitig in dem liturgischen Rituale der abend- 
ländisch-katholischen Kirche eine bestimmte Stelle angewiesen wurde und der jetzt 
den zweiten Satz der Missa pro defunetis (Requiem) bildet. Unstreitig stammen 
die schönen und erhabenen Textworte aus dem 13. Jahrhundert und können dem- 
nach weder von Gregor dem Grossen (gestorben um 604), noch von Clairveaux 
(gest. 1153) herrühren. Andere haben sie den Dominicanern TJmbertus undFran- 
zipani, die im 13. Jahrhundert als Kirchenliederdichter glänzten, zugeschrieben; 
am wahrscheinlichsten erscheint es, dass sie von dem Franciscaner Thomas 
a Celano verfasst sind, der zu Celano im jenseitigen Abruzzo geboren, 1221 
Custos der Minoritenconvente zu Mainz, Worms und Köln war, 1230 nach Italien 
zurückkehrte und um 1255 gestorben zusein scheint. Wann dieser Hymnus zuerst 
von der Kirche aufgenommen worden sei, die ihn als Sequenz (s. d.) dem Re- 
quiem in der Messe anreihte, lässt sich nicht mehr genau bestimmen; doch ist es 
jedeufiills schon vor 1385 geschehen. Bei dieser Gelegenheit wurden im Texte 
mehrere Veränderungen vorgenommen, der Anfang weggelassen und dagegen einige 
Verse von Felix Hämmerlin, geboren 1389, den man ebenfalls für den Verfasser 
des ganzen Hymnus gehalten hat, hinzugefügt. In dieser veränderten Form wurde 
er auch in das römische Missale, welches in Folge des tridentiner Concils im 
J. 1567 erschien, aufgenommen und von der römischen Kirche noch jetzt gebraucht. 
Der ursprüngliche Text scheint übrigens der zu sein, welcher sich in der Kirche 
des heil. Fi-anciscus zu Mantua auf einer Marmorplatte eingegraben findet. S. 
auch Requiem. 

Diesis (griech., latein.: divisio, französ,: diese), die Theilung, Schon die alten 
Griechen bezeichneten mit D. (oisaic) in der musikalischen Klanglehre Theile des 
Ganztons, die kleiner als die Tonhälfte waren, welche Benennung von den Latei- 
nern fortgebraucht wurde, und sich bis heute für ähnliche Tonunterschiede in An- 
wendung findet. Ursprünglich sollen die Pythagoräer nur das semitonimn diatoni- 
cum 256:243 D. genannt haben, später jedoch auch, wie Macrobius im Somnium 
Scipionis Hb. 2 c. 1 anmerkt, das semitoniitm minus. Spätere Musikschriftsteller, 
wie Aristo xenus p. 14 und 20 (334 v. Chr.), Vitruvius lib. 5 c. 4, (um Christi 
Geburt) und Aristides Quintil. p. 13 ed. Meibom (130 n. Chr.), führen D, als 
Namen sowohl für den Viertelston (s, d.), wie für den Drittels- (s. d.) und 
Halbton (s.d.) und nannten dem entsprechend diese Tontheile Z). enharmonica, 
D. chromatica minor nnd D. magyia. Bei der Wiederaufiaahme der grie- 
chischen Musikgelehrsamkeit im Mittelalter fand besonders die letzterwähnte Auf- 
fassung von D. allgemeinere Geltung, wofür die verschiedenen Werke aus damaliger 
Zeit so wie die Aufstellung des Pentecontachordon (s.d.) oder Linceo (s. d.) 
geheissenen Instruments, das Fabio Colonna, geboren 1567, erfunden hat, 
Zeuguiss ablegen. Ja, man befleissigte sich in jener Zeit, selbst noch kleinere 
Theile des Ganztous in den praktischen Gebrauch zu ziehen, wie das Archicym- 
halum (s. d.) beweist, das nach Salina lib. 3 c. 27 im Jahre 1537 in Italien nicht 
zu den Seltenheiten gehörte; auf demselben waren die Ganztöne in fünf kleinere 
gleiche Theile zerlegt, deren drei ein semitoniiim majiis und zwei ein semitonium 
minus bildeten, und jeden dieser kleineren Theile nannte mau ebenfalls D. Diese 
verschiedene D. an notirte man folgendermassen : 



156 Diestler — Dieter. 

Die praktische Einführung dieser verschiedeneu D.eu vermochte nicht festen Fuss 
zufassen, hat uns jedoch das jetzt allgemein angewandte Erhöhungszeichen 
(s. d.) geliefert und den mit diesem Zeichen verbundenen Ausdruck diese (s. d.) 
in den romanischen Tonbenennungen. In neuerer Zeit findet man den Xamen D. 
in der mathematischen Klanglehre nur für zwei Theile eines Ganztons in Gebrauch, 
wenn wir hierin Marpurg folgen, welche die kleine und die grosse enhai'mo- 
nische T>. genannt werden. Erstere wird durch das Verhältniss 128:125 dar- 
gestellt, das ebenso gross ist wie einundzwanzig pythagoräische Kommas oder wie 
das didymische Komma = (81 : 80) und das Diaschlma (s. d.) = (2048 : 2025); 
letztere, durch die Ration 648:625 zu geben, gleicht zwei und dreissig pythago- 
räischen Komma's oder dem didymischen Komma (81 : 80) und der kleinen enhar- 
monischen D. In der neuesten Zeit begnügt man sich in der mathematischen 
Musikwissenschaft damit, für die wenigen kleinen Hilfsintervalle gewöhnlich nur 
einen Ausdruck, Komma, anzuwenden, findet jedoch für die Unterschiede des grossen 
und kleinen Hall)tons und des grossen und kleinen Ganztons noch die Benennung 
D. zuweilen in Gebi'auch. 2. 

Diestler, Christiane Marianne Regina, auch Distler geschrieben, ge- 
borene Göbel, eine trefHiche deutsche Sängerin , die sich 1786 in Berlin der 
grössten Beliebtheit erfreute, aber nach ihrem Rückti'itt aus der Oeffentlickeit in 
die düi'ftigsten Umstände gerietli und von der "Welt vergessen 1801 in Breslau 
starb. 

Dietbold, Caspar, ein um 1650 zu Zürich lebender Handwerker, der ohne 
eine musikalische Anleitung gehabt zu haben, zu desDaphnis undCimbrien 
Hirtenliedern Melodien und eine ganz werthlose vierstimmige Begleitung setzte 
und 1656 herausgab. f 

Dieteliiiaier, Michael, deutscher evangelischer Geistlicher, geboren am 
16. August 1677 zu Nürnberg, hat schon in seiner Jugend sich als Virtuose auf 
der Viola da Gamha, wie als Componist einen Namen verschaft't, nachdem er den 
Unterricht in der Instrumental- und Vocalmusik bei Caspar Wecker und auf 
der Viola da Gamha bei Gabriel Schütze genossen hatte. Die Theologie stu- 
dirte er in den Jahren nach 1696 auf den Universitäten Jena, Giessen und Altdorf 
und wurde bereits 1701 Frühprediger an der St. Margarethen-Kirche in Nürnberg, 
wenige Jahre darauf ebenda Diaconus. Er starb am 15. April 1739. Von seinen 
musikalischen Arbeiten sind nur wenige erhalten geblieben, von denen die den 
musikgeschichtlichen Ursprung einiger Choräle betreffenden einigen Werth haben. 
Fast einzig steht die Behauptung D.'s in seiner »Abliandlung aus allen Theilen 
der Theologie« da , dass die Melodie des Choi'als »Es ist das Heil uns kommen her« 
der zweiten AVeise, und die Melodie von »Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn« 
der sechsten AVeise in dem »Oktoechus« d. h. in dem aus acht Gesängen bestehen- 
den griechischen Gesangbuche, das zur Zeit Karls des Grossen, 800, in die latei- 
nische Kirche aufgenommen sein soll, nachgebildet worden sind, welche Be- 
hauptungen, obgleich sie keine allgemein anerkannte Widerlegung erfahren haben, 
doch als unhaltbar zu betrachten sind. f 

Dieter, Christian Ludwig, deutscher Violinvirtuose und weithin beliebter 
Componist, auch Diett er geschrieben, geboren am 13. Juni 1757 zu Ludwigs- 
burg, war 1770 einer der ersten Zöglinge der Kai'lsschule, auf der er sich allseitig 
ausbildete, zunächst um Maler zu Averden. Da er jedoch vielversprechende musi- 
kalische Anlagen ofi'enbarte, so widmete er sich auf den Rath des Herzogs Karl 
der Tonkunst und begann Violinstudien eifrig zu betreiben, anfangs beim Musik- 
meister Seubert, späterbei Celestini. Mit Composition befassteer sich als Autodi- 
dakt, soll aber auch hierin einige Unterweisung, und zwar vom Kapellmeister Bo- 
ro ni empfangen haben. Seit 1781 war er erster Violinist der Hofkapelle, wurde 
sodann zum Kammermusiker ernannt und blieb in dieser Stellung bis 1817, wo er 
seines Alters halber pensionirt wurde. Er starb 1822 zu Stuttgart. — Als Com- 
ponist zeichnete sich D. durch Anmuth, Natürlichkeit und leichte, gewandte 
Schreibweise aus, welche Eigenschaften in seinen zahlreichen komischen Opern 



Dieterich — Dietrich. 157 

und Operetten vortheilhaft hervortreten. Zu nennen sind davon: »der Irrwisch«, 
»der ßekrutenaushub« , »der Schulze im Dorfe«, »Belmonte und Constanze«, »das 
Freischiessen«, »die Dorfdeputation«, »Glücklich zusammengelogen«, »der Luft- 
ballon«, »Elisinde«, »des Teufels Lustschloss«. Den Grenannten schliesst sich eine 
grosse Oper »Laura Rosetti«, sowie Gelegenheitsarbeiten zu Hoffestlichkeiten 
mehr oder minder glücklich an. Von seinen zahlreichen Instrumentalwerken sind 
gedruckt: Fagott- und Flötenduette, Sonaten für Fagott mit Violoncello, Duette 
für Yioline und Flöte, Concerte und Concertinos für Fagott, sowie für Flöte, 
Stücke für 3 Flöten, concertirende Sinfonien für 2 Flöten mit Orchester etc.; un- 
gedruckt blieben: Concerte und Solos für Yioline, für Hörn, Flöte, Oboe, Fagott, 
Dopiielconcerte für 2 Flöten und ein Doppelconcert für 2 Oboen. 

Dietericli, Friedrich Georg, berühmter deutscher Orgel- und Ciavier- 
spieler, geboren 1686 zu Schwäbisch-Hall^ war daselbst Schüler des augezeichne- 
ten Organisten Welter und studirte später drei Jahre hindurch beim Kapell- 
meister Störl in Stuttgart Composition. Seit 1708 unternahm er als Clavier- 
spieler Kunstreisen, die ihn weithin führten uiid reiche Anerkennung einbrachten, 
so 1710 nach Italien, wo er sich bei Yianesi in Yenedig noch weiter in der Setz- 
kunst und im Ciavierspiel ausbildete. Ein Jahr später erhielt er den E,uf als Or- 
ganist an der Katharinenkirche seiner Yaterstadt und 1720 an der dortigen 
Hauptkirche St. Michael als Nachfolger "Welter's. Als solcher starb er im J. 1747. 
Es steht fest, dass er viel, nainentlich kirchliche Werke componirt und auch 
herausgegeben hat ; es hat sich aber nichts dei'gleichen mehr aufiinden lassen. 

Dietgerus oder Theog-erus, Mönch zu Hirschau, dann Abt zu St. Georg im 
Schwarzwald, zuletzt, um 1118 Bischof von Metz, schrieb einen Traktat über 
Musik, der im 2. Bande von Gerbert's Script, ecclesiast. enthalten ist. 

Dietlie, Johann Friedrich, trefflicher Oboebläser, geboren am 15. Juli 
1810 in dem Dorfe Eitteljurg in Thüringen, wo ein Maurer sein erster Musik- 
lehrer und zwar im Yiolinspiel war. Als er 13 Jahr alt war, begann er eine fünf- 
jährige Lehrzeit beim Stadtmusicus in Sangerhauseu und nahm hierauf sechs 
Jahre hindurch als Oboist Dienste bei einem Militair-Musikcorps in Düsseldorf. 
Yon dort aus wurde er für das Düsseldorfer Theaterorchester gewonnen , gerade 
als Mendelssohn die Direktion desselben führte, der D. so schätzte, dass er ihn 
als ersten Oboisten für das Gewandhaus und Stadttheater 1836 nach Leipzig be- 
rief, in welcher Stellung derselbe noch jetzt thätig ist. Ein sehr schöner Ton und 
grosse Fertigkeit zeichnen sein Spiel aus. Als Gomponist ist er mit Märschen für 
Harmoniemusik, sowie mit Concerten für Oboe, Trompete und Posaune hervor- 
getreten. 

Dietrich, Albert Hermann, ein hervorragender Componist und Dirigent der 
Gegenwart, wurde am 28. Aug. 1829 in dem Foi'sthause Golk bei Bleissen geboren. 
Seinen ersten wissenschaftlichen wie musikalischen Unterricht, welcher letztere im Cla- 
vierspiel bestand, erhielt erbeieinemCandidatender Theologie. Yon 1842 an besuchte 
er das Gymnasium zu Dresden, und die musikalischen Anregungen, welche er in die- 
ser Stadt empfing, wirkten so mächtig auf ihn ein, dass er sich im Einverständnisse 
mit seiner Familie der Tonkunst zu widmen beschloss. Bis 1847 studirte er bei 
Jul. Otto, bezog dann die Universität in Leipzig, wo er Philosophie, Geschichte 
und Aesthetik hörte und bei Rietz und Hauptmann seine musikalischen Stu- 
dien foi'tsetzte. Yon dort ging er 1851 nach Düsseldorf und trat in einen für ihn 
sehr fruchtbaren Yerkehr mit Eob. Schumann. Drei Jahre später kehrte er nach 
Leipzig zurück und hatte die Freude, im darauf folgenden Winter seine erste Sin- 
fonie im Abonnementsconcerte des Gewandhauses zu Leipzig mit Beifall aufgeführt 
zu sehen. Im Sommer 1855 erhielt D. die Berufung nach Bonn als Dirigent der 
dortigen Abonnementsconcerte und übte in dieser Stellung einen so wohlthätigen 
Einfluss auf das Kunstleben der rheinischen Musenstadt aus, dass er 1859 auch 
zum städtischen Musikdirektor ei'nannt wurde. Als Aug. Pott in Oldenburg pen- 
sionirt worden war, erhielt D. 1861 dessen Amt als grossherzogl. Hof kapellmeister, 
als welcher er noch jetzt erfolgreich thätig ist und namentlich die dortigen Win- 



158 Dietrich — Dietsch. 

terconcerte zu Kuf und Bedeutung gebracht hat. Auf Kunstreisen ist er 1871 in 
Köln und anderen rheinischen Städten, sowie 1872 in Leipzig als Dirigent und 
Componist von Orchesterwerken unter grosser Anerkennung seines Talents und 
edlen Strebens aufgetreten. In seinen Werken huldigt D. mit Entschiedenheit der 
Schumann'schen Richtung, zu deren bedeutendsten Vertretern er denn auch gegen- 
wärtig gehört. Diese Werke bestehen hauptsächlich in Sinfonien, Ouvertüren, 
Kammermusikstücken und Gesängen, von denen ein Sti'eichquartett, ein Trio, 
etwa zwölf Hefte Lieder und einige Ciaviersachen im Druck erschienen sind. 

Dietrich, Georg, deutscher Contrapunktist, der um die Mitte des 16. Jahr- 
hunderts als Cantor in Meissen lebte und nach Draudius, bibl. class. pag. 1616 
yiCantiones christianiae funebres latin. et german.'i (Nürnberg, 1569 und 1573. 8") 
herausgegeben hat. Nur von der späteren Ausgabe hat sich noch ein Exemplar 
aufl&nden lassen; dasselbe trägt jedoch den Titel: »Christliche Gesang, lateinisch 
und Teutsch, zum Begräbniss der verstorbenen« (Nürnberg, 1573). 

Dietrich, Johann Conrad, latinisirt Dietricus, deutscher Theologe, ge- 
boren am 19. Januar 1612 zu Butzbach und gestorben am 24. Juni 1667 als Pro- 
fessor zu Marburg und Giessen, hat in seinen y>Äntiquitatihws Siblicis« (Giessen, 
1671), bei Erklärung des 5. und 6. Verses aus dem 6. Capitel des IL Buches Sa- 
muelis, von pag. 349 bis pag. 353 y>de musica sacra<i geschrieben. f 

Dietrich Ludwig Ritter von, Musikdilettant und Componist, geboren im 
J. 1804 in Ollmütz, war der Sohn eines Advokaten, studirte am Theresianeum in 
Wien und beschäftigte sich viel mit Musik, namentlich mit Guitarrespiel , worin 
er es zum Virtuosen brachte. Im J. 1843 gab er in Ollmütz ein Heft böhmischer 
Lieder unter dem Titel: »Fisne vlasteneckea mit Guitarre- oder Pianofortebeglei- 
tung heraus, wovon das Lied: nMoravo, Moravo Moravicko milaa zur National- 
hymne des mährischen Volkes und in den Ländern der böhmischen Krone überall 
populär geworden ist. D. starb im J. 1859 in Wien. M — s. 

Dietrich, Sixtus, ein vorzüglicher und bei'ühmter deutscher Componist, der 
um die Mitte des 16. Jahrhunderts zu Constanz lebte. Proben von seiner Arbeit 
befinden sich im Dodecachordon des Glareanus auf Seite 276, 328 und 343, sowie 
in Hans AValter's Cantionalen. Ausserdem kennt man noch von ihm 36 seiner An- 
tiphonien (Wittenberg, 1541, bei Georg Rhau) und y>Novu<m opus musicum, tres 
tonos sacrorum hymnorum continens etci. (Wittenberg, 1545, ebendas.). 

Dietrichsteiii , Moritz Joseph Graf von, trefflicher Kunstkenner und Mu- 
sikdilettant, geboren am 19. Febr. 1775 zu Wien, war von 1791 bis 1806 in 
österreichischem Militairdienst, führte aber seitdem ein vorzüglich den Künsten 
und Wissenschaften gewidmetes Leben, Eng verbunden war er besonders mit dem 
Abt Stadler und einigen anderen musikalischen Grössen Wiens. Im J. 1819 wurde 
er zum Intendanten der kaiserlichen Hofkapelle mit dem Titel Hofmusikgraf, zwei 
Jahre später zum Hoftheater - Intendanten , später zum Hofbibliothekpräfekten 
und Oberhofmeister der Kaiserin ernannt und starb im Juli 1854 in Wien. Von 
seinen Compositionen hat er einige Sammlungen Tänze für Pianoforte zwei- und 
vierhändig und mehrere Hefte Lieder durch den Druck veröffentlicht. 

Dietsch, Pierre Louis Philippe, angesehener französisclier Componist, 
geboren am 17. März 1808 zu Dijon, war zuerst Chorknabe an der Kathedrale 
seiner Vaterstadt und wurde als solcher durch den Italiener Travisini eingehen- 
der in der Musik unterrichtet. Eine weitere Ausbildung empfing er seit 1822 in 
Choron's Musikschule in Paris, und besuchte 1830 das Conservatorium, wo er 
bei Reicha Composition und bei Chenie Contrabassspiel studirte. Bereits nach 
einem Jahre wurde er Contrabassist im Orchester der italienischen Oper, 
später der Grossen Oper und endlich Correpetitor der letzteren, eine Stellung, in 
der er sich sehr verdient machte und deshalb hochgeachtet war. Inzwischen hatte 
er auch die Kapellmeisterstelle an der Kirche St. Eustache erhalten, die 
er 1842 mit dem gleichen Posten an der Madeleinekirche, den er gegenwärtig noch 
inne hat, vertauschte, während er an der Grossen Oper 1860 zum Orchesterchef 
aufstieg. — D. ist ein ebenso erfahrener Dirigent, wie tüchtiger und geachteter 



Diettenhofer — Diez. 159 

Componist. Messen und andere religiöse Musikwerke seiner Composition werden 
in Paris vielfach aufgeführt, sind auch zum Theil in Druck erschienen. Auf dem 
Felde der ernsten Oper hat er die Partitur zu»ie vaisseau fantomev. (der fliegende 
Holländer) geliefert, zu deren Textbuche E,. Wagner den Anstoss gegeben hatte 
und die 1842 in Paris zur Aufführung kam, aber sich, trotz mehrfacher An- 
erkennung, nicht zu halten vermochte. 

Diettenhofer, Joseph, geschickter deutscher Tonkünstler, geboren 1749 zu 
"Wien, siedelte, um einen angemessenen Wii-kungskreis als Musiklehrer zu finden, 
nach Paris (1778) und von dort während der französischen Revolutionszeit nach 
London über, in welcher letzteren Stadt er auch starb. Bekannter hat er sich 
durch Veröffentlichung einer Harmonielehre gemacht. 

Dietz, Johann Christian, geschickter deutscher Mechanicus zu Emmerich, 
geboren 1778 zu Darmstadt, der sich durch Verbesserungen vorhandener und Er- 
findung neuer Instrumente als ein denkender Künstler erwies, wovon das von ihm 
gebaute Melodiou, auf dem sich Betzold aus Gotha hören Hess, ferner das Frochleon, 
die Ciavierharfe etc. Zeugniss ablegen. Sein Sohn und Schüler Christian D., ge- 
boren 1801 zu Emmerich, unterstützte die Bestrebungen des Vaters und führte 
dessen Geschäft in gleichem Sinne weiter fort. 

Dietz, Johann Sebastian, deutscher Kirchencomponist, geboren um 1710 
im Kreise Franken , war Regenschori an der Pfarrkirche zu Wasserburg am Inn 
und hat von seiner Composition veröffentlicht: itAlphabetarius musicus, exhibens 
Septem Missae solemnes in claves ordinarias distributas et secundum stylum modernum 
et tarnen ecclesiasticum elaboratus« (Augsburg, 1735). 

Dietz, Joseph, deutscher Tonkünstler von Ruf, geboren um 1735 in der 
Provinz Preussen, hat sich zu seiner Zeit durch Composition von verschieden- 
artigen Ciavierstücken mit und ohue Begleitung anderer Instrumente bekannt 
gemacht. 

Dietz, Kathinka von, eine ausgezeichnete deutsche Pianofortevirtuosin, ge- 
hören 1816 zu München, erregte schon in ihrem 6. Lebensjahre durch ihre Fer- 
tigkeit auf dem Claviere Bewunderung, die sich steigerte, als sie sich, 12 Jahr alt, 
öffentlich mit den schwierigsten Werken hören Hess. Der König Maximilian von 
Baiern, vor dem sie in einem Hofconcerte spielte, gewährte ihr ein mehrjähriges 
Stipendium zu dem Zwecke, sich bei Kalkbrenner in Paris völHg auszubilden, 
welchem Zwecke sie auf's Beste nachkam. In den Jahi'en 1836 und 1837 musste 
sie jedoch ihrer Gesundheit wegen dem musikalischen Studium entsagen. Erst 
1838 erregte sie in Concerten zu Paris, sowie in Deutschland das grösste Auf- 
sehen. Nach einigen ferneren Kunstreisen kehrte sie nach München zurück und 
hat biS' in die letzte Zeit hinein ihr technisch vorzügliches und äusserst gefühl- 
volles Spiel mit dem bedeutendsten Ei'folge geltend gemacht. 

Dieupart, Charles, ein guter französischer Ciavier- und Violinspieler, ge- 
boren um 1670, der sich in London niederHess und durch seine Kunstfertigkeit 
grosses Ansehen erwarb. Mit Haym und Clayton begründete er daselbst um 1707 
die erste italienische Oper, vermochte dieselbe aber nicht zu halten, da Händel mit 
seinem Concurrenzunternehmen seit 1710, wo dessen »Rinaldo« Zugoper gewor- 
den war, das allgemeine Interesse in Anspruch nahm. D. musste sich endlich mit 
seinen Genossen darauf beschränken , sein Institut ohne theatralischen Apparat zu 
Concertzwecken zu verwenden und sah sich schliesslich gezwungen, es ganz auf- 
zulösen. Seitdem widmete er sich nicht ohne Erfolg der Ertheilung von Musikunter- 
richt. Leichtsinn und Nachlässigkeit Hessen ihn aber auch auf diesem Felde aller 
Vortheile wieder bald verlustig gehen. Tiefer und tiefer sinkend, starb er 1740 
in Dürftigkeit und Elend. Von seinen Compositionen sind Suiten, Uebungsstücke 
u. s. w. für Ciavier, Solos für Flöte mit Bassbegleitung und einiges andere im 
Druck erschienen. 

Diez, geschätzter deutscher Bühnentenorist und Liedersänger, der an mehre- 
ren süddeutschen Bühnen engagirt war. Der Höhepunkt seines Rufes fällt in die 
Jahre 1827 bis 1829, besonders als er 1828 in Berlin mit dem entschiedensten 



160 Di^z — DUettant. 

Beifall einige Gastrollen gegeben. Er wurde als erster Tenor für die Müncliener 
Hofojicr gewonnen, der er bis zu seinem Rücktritt von der Bühne angehört hat. 

üiez, Friedrich Christian, Professor in Bonn, geboren 1794 in Giessen, 
hat u. A. zwei "Werke von musikalischem Interesse veröflfentlicht, betitelt: »Die 
Poesie der Troubadours« (Zwickau, 1827) und »Leben und AVerke der Trouba- 
dours« (Zwickau, 1829). 

Diezelius, Valentin, ein deutscher Tonkünstler, der um die Wende des 
10. vind 17. Jahrhunderts in Nürnberg lebte, hat eine Sammlung von Madrigalen 
italienischer Componisten herausgegeben, welche den Titel führt: »Erster Theil, 
welcher Madrigalien auss den berühmtesten Mnsicis Italicis colligiret, mit 3, 4, 5, 
6, 7 und 8 Stimmen« (Nürnberg, IGOO). 

üiezeug-mena (griech., latein.: disjuncta), eigentlich die Geti'ennten, hiessen 
im altgriechischen Tonsystem aneinander grunzende, aber nicht durch einen ge- 
meinsamen Ton mit einander verbundene Tetrachorde. S. Tetrachord. 

Diezengfuieuou (giüech.) ist als musikalischer Begriff der Name des vierten 
griechischen Tetrachordes (U bis e), welcher zwischen den Tetrachorden Synem- 
menou und Hyperbolaion lag. S. Tetrachord. 

Diezeug-menou «iiatonos (griech.), andere Benennung des Tones Paranete die- 
zeugmenon {= cP) Ijei den Griechen. S. Tetrachord. 

Dill'ereuzeu (latein.: diß'erentiae tonormn), die verschiedenen Abweichungen 
der Tropen im Introitus, Psalmen- und Besponsoriengesange der alten Kirche. 
S. Tropus. 

Uiisek heisst in der persisch-türkisshen Musik eine Melodienart, welche sich 
im "/i Takt allegretto bewegt und nur zwei(?) Zeittheile lang ist. Siehe Makrisi 
in der Leidener Bibliothek No. 1062. 

Uilettaiit (vom Italien, dilsttare^ d. h. lieben) nennt man denjenigen, der sich 
für die Musik oder eine andere Kunst (auch Wissenschaft) besonders interessirt, 
ohne jedoch dieselbe zu seiner Hauptbeschäftigung zu machen. In diesem Sinne 
steht der D. als blosser Kunstfreund, Kunstliebhaber und Kunstkenner dem 
Künstler oder Fachmann gegenüber. Eine deutlichere Gränze, als die durch diese 
Namen bezeichnete, liisst sich nur schwer ziehen; wie unsicher eine solclie ist, zeigt 
sich, wenn es auf Beurtheiluug der Leistungen mancher Künstler und Dilettanten 
ankommt. Denn oft genug haben auf dem Gebiete der ausübenden Kunst wie 
auch besonders der Kunstwissenschaft, Männer, denen die Kunst nicht eigentlich 
Fachsache gewesen ist, doch überaus segens-und einflussreich für sie gewirkt, während 
aixf der anderen Seite wieder »Künstler« derselben niclit den geringsten Vorschub 
geleistet haben. Für den Kunstliebhaber hat die Bezeichnung D. nichts Zurück- 
setzendes, sondern darf als eine ehrenvolle Benennung gelten, auf den Künstler 
angewendet, ist sie jedoch nicht frei von Verächtlichkeit, indem man voraussetzt, 
dass der, welcher die Kunst zum Lebeusberufe erkoren hat, unter allen Umständen 
auch KunstwürdigL'S leisten, und wenn er auch nicht durch Genie hervorragt, doch 
durch den Ernst seiner Thätigkeit den Mangel höherer Begabung mögliclist decken 
muss. Der dilettantische Künstler offenljart nur, dass er sich in der Beurtheiluug 
seiner Anlagen für die Kunst einer bedauernswerthen Täuschung hingegeben habe. 
Aus dieser Erklärung geht zugleich hervor, dass der-Dilettantismus der Mei- 
ster- und tieferen Kennerschaft entgegengesetzt ist, aber nicht mit der Stümperei 
identificirt werden darf. Er ist an und für sich die warme, begeisterte Kunstlieb- 
haberei, die aber, gemäss ihrem Namen, nicht auf eine einseitige Richtung der Kunst 
ihr ganzes Interesse lenken soll, sondern auf die Kunst im Grossen, nicht einseitig im 
Empfangen und Geniessen erstarren, sondern durch praktisches Ueben und wah- 
ren Fleiss das, was sie von der Kunst emjjfängt, zum Gemeingut der menschlichen 
Gesellschaft machen und zu Opfern für kunstwürdige Zwecke bereit sein soll. Der 
Dilettantismus in diesem edlen Sinne hat namentlich in Deutschland ehedem eine 
wichtige und einflussreiche Culturstufe eingenommen, während der moderne Di- 
lettantismus sich leider zum grossen Theile nur in einem affektirten Kunstsinn ge- 
fällt, der, ohne von musikalischem Wissen unterstützt zu werden, im leidigen Kri- 



Dilettantenconcert — Diludium. 161 

tisiren und Aesthetisiren Genüge findet. Man darf wohl behaupten, dass mit dem 
Verfall der Kunst auch der wahre Dilettantismus verfällt, oder auch andererseits, 
dass wenn die Kunst sinkt, der Dilettantismus im üblen Sinne das TJebergewicht 
erlangt. Einen der trefflichsten Aussprüche überD. und Dilettantismus, besonders 
allen Musikern beherzigungswerth, findet man in Felix Mendelssohn's Briefen 
Seite 450. 

üilettantencoucert oder Liebhaberconcert nennt man eine Musikaufi'üh- 
rung, in welcher alle oder doch die meisten und wesentlichsten Instrumente oder 
Stimmen nicht mit praktischen Musikern , sondern mit Dilettanten oder Musik- 
liebhabern besetzt sind. Vereine, in denen derartige Aufi"ührungen an bestimmten 
Uebungsabenden vorbereitet werden, bestehen in fast allen grösseren deutschen 
Städten; einen weiter verbreiteten Ruf haben sich die Dilettanten-Orchesterver- 
eine in Wien, Leipzig und Frankfurt a. M. erworben, welche jährlich eine gewisse 
Anzahl öffentlicher Instrumentalconcerte veranstalten. 

Diletzky, Nicolaus, russischer Tonkünstler, geboren um 1630 imLitthauen- 
schen, lebte als Lehrer der Musik und Componist in Moskau. Er ist besonders 
bemerkenswerth dadurch, dass er mit der Erste war, welcher theoretisch-didak- 
tische Werke in russischer Sprache verfasste, z. B. Elementarmethoden für Gesang, 
wie überhaupt für Musik, in Moskau 1677 und 1679 erschienen. D. war auch 
Componist zahlreicher Kirchenwerke. 

Diligeuza (ital.), Fleiss; con d. mit Fleiss, Vortragsbezeichnung, die eine 
sorgfältige, durchdachte Art der Ausführung verlangt. 

Dilken, J. vau, holländischer Orgelbauer, der sich wegen seiner G-eschick- 
lichkeit um 1775 in den Niederlanden eines grossen Rufes erfreute. 

Pillen, Wilhelm, ein niederländischer Componist, der gegen Ende des 
16. Jahrhunderts geboren war, aber in Italien seinen Berufskreis gefunden "hatte. 
Als das weiterhin verzeichnete Werk von ihm erschien, war er Kapellmeister an 
der Kathedralkirche zu Parma; in dieser Stellung verblieb er auch bis zu seinem 
Tode. Herausgegeben hat er eine Sammlung fünf-, sechs- und zwölfstimmiger 
Messen (Venedig, 1622). 

Dillher, Johann, Professor und Stadtbibliothekar in Nürnberg, wo er 
1669 gestorben ist; geboren war er 1604 zu Themar. Musikalisch ist er dadurch 
bemerkenswerth, dass er ein Buch unter dem Titel: »_De ortit et progressu , usu et 
abiisu musicaevi verfasst hat. 

Dillig'er oder Dillinger, Johann, deutscher evangelischer Geistlicher und 
Tonkünstler, geboren 1590 zu Eisfeld in Franken, wurde nach Vollendung seiner 
Studien in Wittenberg Cantor an der Schlosskirche daselbst, hierauf 1623 
Magister und 1625 Cantor zu Coburg, 1633 Pfarrer zu Gellershausen und 
ein Jahr später Diakonus an der Moritzkirche zu Coburg, als welcher er am 
28. Aug. 1647 starb. Gerber führt noch 11 von D.'s Musikwerken auf, als: 
r>Prodromi tnciniorum sacrormn, newer Geistlicher Liedlein mit 3 Stimmen 
gesetzet« (Nürnberg, 1612); rtlSxercitatio musica I. continens XIII selectissi- 
mos eoncentas musices variorum auctoninij cum hasso generali, quibus acces- 
seriint 8 cantilenae 3 vocibusa (Wittenberg, 1624); »Jüusica christiana cordialis do- 
mestica, d. i. Christliche Hauss- und 'S.e.vzens- Musica , aus 37 in Gontrapuncto sim- 
plici gesetzten zwei-, drei- und vierstimmigen Arien bestehend« (Coburg, 1630); 
y>3Iusica eoncertatica, oder Schatzkämmerlein neuer geistlichen auserlesenen Con- 
certe, von 1, 2, 3, 4, 5, 6 — 12 Stimmen, sammt dem Continuo Basso ad Organon 
et Instrumenta musica directa etc.« (Coburg, 1632); Gespräch Dr. Liitheri und 
eines kranken Studiosi, vordessen zu Wittenberg gehalten , jetzt aber in feine Reime 
gebracht und mit 4 Stimmen gesetzt« (Coburg, 1628). 

Dillsouk, ein berühmter indischer Sänger aus der zweiten Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts, geboren 1751 im Königreich Cachemir. Er war der Zeitgenosse und 
ein künstlerischer Nebenbuhler der gefeierten Bajadere Chanem. 

Diludium (lateiu.), wofür man häufiger den Ausdruck Interludium (s. d.) 
gebraucht, nennt man das Zwischenspiel, insbesondere dasjenige, durch welches 

Musikal. Couvers.-Lexikon. III. 11 



162 Diluendo - Diokles. 

die einzelnen YerszeUen eines Chorals in harmonische Verbindung gesetzt werden. 
Irrthümlicherweise findet sich dieser Begriff ziemlich häufig mit Postludium, 
Nachspiel (s. d.) verwechselt. 

Diluendo (ital.), Vortragsbezeichnung in der Bedeutung verlöschend, be- 
sagt ungefähr dasselbe wie morendo oder pei'dendosi, ist aber umfassender wie die 
nur dynamisch identischen Bezeichnungen decrescendo oder diminuendo. 

Diminuendo (ital.), abgekürzt dimin. oder dim., Vortragsbezeichnung in der 
Bedeutung abnehmend, vermindert, lediglich in Bezug auf die Klangstärke 
und darum identisch mit decrescendo. Häufig steht an Stelle des Wortes d. das 
gleichbedeutende Zeichen ==--. S. Crescendo ; Vortrag; Vortragsbezeich- 
nung. 

Diuiiuiitio (latein., ital.: diminuzione) , die Diminution d. i. die Verkleinerung, 
Verringerung (Theilung), bezeichnet a) die Nachahmung einer vorangegangenen 
Melodie in Noten von halbem Werthe, so dass die Ganzen, Halben, Viertel- etc. 
Noten der Melodie in der diminuirten Nachahmung (j^er diminutionem) zu Halben, 
Viertel-, Achtel- etc. Noten gestaltet werden, ein Gebrauch, der besonders in con- 
trapunktischen Sätzen, in der freien Imitation (s. Nachahmung), im Kanon, 
in der Fuge (s. d.), aber auch in gut gearbeiteten Tonstücken freien Styls vor- 
theilhaft zur Anwendung gebracht wird. — b) Verkleinerung des Zeitwerthes der 
Noten in der Mensuralmusik (s. Mensuralnotenschrift). — D. notarum nennt 
man die melismatischen Zergliederungen der Hauptnoten eines Taktes in eine 
ihnen gleichgeltende Summe von Noten geringeren Werthes, wie z. B. Zerlegung 
der Viertel in Achtel, Sechszehntheile etc. 

Dimmler, Anton, deutscher Musiker und fruchtbarer Componist, geboren 
am 14. Octbr. 1753 in Mannheim, wo er vom Hofmusiker Jos. Ziwina zu einem 
tüchtigen Hornbläser gebildet und von Abt Vogler in der Composition unter- 
wiesen wurde. Im J. 1774 wurde er Hornist der Mannheimer Hof kapeile, später 
als dieselbe und mit ihr D. nach München kam, 1778, Contrabassist, welches In- 
strument er, ebenso wie Guitarre, gleichfalls sehr fertig spielte. In dieser Stellung 
schrieb er nicht weniger als 185 zum Theil sehr beliebt gewesene Ballet-Partituren, 
von denen »der erste Schäfer«, »Medea«, »die Grazien«, »Ritter Amadis« nament- 
lich aufgeführt seien, ferner die damals weithin bekannten Opern und Operet- 
ten »der Guckkasten«, »die Schatzjäger«, »die Zobeljäger« u. v. a. Von seinen 
zahlreichen Instrumentalwerken, als Sinfonien, Quartette, Streichtrio's, Concerte 
für verschiedene Instrumente etc. ist das Meiste ungedruckt geblieben. D. selbst 
soll 1819 in München gestorben sein. 

Dio, griechischer Hhetor, lebte um 94 bis 117 n. Chr., war aus Prusa in Bi- 
thynien gebürtig, und wurde Chryso stomus, seiner Beredsamkeit wegen ge- 
nannt. Es sind von ihm über 80 Orationes, in guter attischer Sprache geschrieben, 
noch vorhanden, die mit einer lateinischen Uebersetzung 1604 und 1623 und mit 
sachlichen Anmerkungen von Claud. Morell und Casauboni in Paris er- 
schienen und in denen das 1., 2., 7., 10., 13., 14., 19., 20., 26., 32., 33., 37., 48. und 
49. Capitel von musikalischen Dingen und Personen handeln. Die beste Ausgabe 
mit kritischem Apparate lieferte Emperius (Braunschweig, 1844). f 

Diodorus, ein altrömischer Musiker aus Argyrium in Sicilien, war der Lieb- 
ling des Kaisers Nero, dessen Gesang er auf der Harfe begleiten musste. Er soll 
auch Verbesserungen an der Flöte angebracht und den Umfang derselben durch 
Hinzufügung mehrerer Tonlöcher erweitert haben. Mit Unrecht ist er mit dem 
berühmten Geschichtsschreiber gleichen Namens, dem Zeitgenossen des Julius 
Cäsar und des Augustus, in musikalischen Wörterbüchern identificirt worden. 

Diokles, altgriechischer Musiker, der ungefähr um 430 v. Chr. lebte, soll Er- 
finder eines Schlaginstruments gewesen sein, das mittelst hölzerner Stecken irdene 
Gefässe tönend erregte. Vgl. Voss, de Poetis Graecis c. 6 p. 208 und Dr. Fabricii 
JBihl. Graec. Vol. IX. p. 688. — Ein anderer D., Eleita zubenannt, war als Ton- 
künstler Schüler des Georgias Leontinus und aus Elea in Asien gebürtig. Nach Sui- 
das hat derselbe ein Werk, »aptxovixa« betitelt, geschrieben, das nach Boeclevi Bihlio- 



Diogenes — Dioxia. 163 

graph. Grit. p. 506 und Ger. Joan. Vossii lih. 3 c. 22 § 6 de Mathesi noch in ita- 
lienischen Bibliotheken vorhanden sein soll. t 

Diogenes, griechischer Philosoph aus Laerte in Cilicien, und deshalb Laer- 
tius genannt, lebte wahrscheinlich in der ersten Hälfte des S.Jahrhunderts n. Chr. 
und hat zehn Bücher de vitis Philosophorum in griechischer Sprache geschrieben, 
in denen auch einige Musiker erwähnt werden, weshalb derselbe, zuerst von Br os- 
sär d, mit unter die Musikschriftsteller gezählt wird. t 

Diomedes, Catone, ein aus Venedig gebürtiger italienischer Lautenist und 
Componist, der um die Wende des 16. und 17. Jahrhunderts lebte, hat, im Dienste 
eines Magnaten in Polen stehend, Compositionen für sein Instrument geschaffen, 
von denen einige im Thesaurus Sarmonicus des Besardus aufgenommen sind. 
Ausserdem kannte man von ihm die in Musik gesetzten Gredichte des Stanislas 
Grochowski, welche 1606 in Krakau erschienen sind. f 

Diomus, ein alter sicilianischer Hirt und Poet, hat den Bucoliasmus, einen 
Tanz, zu dem gesungen wurde, für die Flöte erfunden, der bald von seinen Stan- 
desgenossen sehr gepflegt und später auch von andern Tonsetzern nachgebildet 
wurde. S. Siciliano. t 

Dion, altgriechischer Kytharist aus Chios, dessen musikalischer Mitwirkung 
bei den Bacchusfesten Menechmus bei Athenäus 54, 9 Erwähnung thut. 

Diouigi, Marco, italienischer Tonkünstler, geboren um die Mitte des 
17. Jahrhunderts zu Poli, war Chorregent an der Kathedralkirche zu Parma und 
veröffentlichte: y>Primi tuoni, introduzione nel canto ferino<i. (1710). 

Dionysien hiessen in Griechenland die zu Ehren des Gottes Dionysos oder 
Bacchus unter Musik, Gesang und Tanz gefeierten lärmenden Feste, bei denen die 
Bacchanten und Cory bauten (s. d.) eine Hauptrolle spielten. 

Diouysiodorus, altgriechischer, zu Alexanders des Grossen Zeiten sehr ge- 
rühmter Flötenspieler, der besonders dadurch sich einen Euf erwarb, dass er selbst 
den Ismenias in seiner Kunst übertraf. Vgl. Plin. hist. nat. lih. 37 c. 1 und Dio- 
genes Laertius lih. 4 de Gratete. 

Dionysius hiessen mehrere Griechen, die sich um die Musik verdient gemacht 
haben. — So D. der Aeltere, von 404 bis 366 v. Chr. Tyrann zu Syräcus, von 
Mongitor T. I Bihl. Sicul. p. 162 y>liomo praesertim doctus a puero , artihus ingenü 
doctus et Musices sfudiosissimusa genannt. — Cornelius Nepos in vita Epa- 
minondae führt einen aus Theben gebürtigen D. an, der 380 v. Chr. als Musiker 
grossen Euf hatte und auch den Epaminondas in Gesang- und Instrumentalmusik 
unterrichtete. — D., Aelius, von Halikarnass in Karlen, der Jüngere genannt, 
lebte ums Jahr 118 n. Chr. unter dem Kaiser Hadrian, nach Anderen früher und 
hat viele Musikwissenschaftliches enthaltende Bücher geschrieben. Dr. Fabricius 
nennt in seiner Bihl. Graec. lih. 3 c. 32 />. 794 und Vol. 9 p. 690 folgende: 24 Bü- 
cher Bhjthmicorum Gommentariorum , 36 Bücher Musicae Historiae, in denen er 
viele Pfeifer, Kytharöden und Dichter anführt, 22 Bücher Exercitationes musicae 
disciplinae und 5 Bücher: de iis, quae inusice dicta sunt apud Platonem in Politica. 
— Schliesslich sei noch ^angeführt, dass Thom. Hyde in seinem Gat. Bihl. Bodleja- 
nae und Mattheson in seinem Dreh. III p. 405 eines D. erwähnen, der 1672 drei 
Hymnen oder griechische Psalmen mit Noten hat drucken lassen (wahrscheinlich 
mit oben erwähntem Marco Dionigi identisch). 

Djorka heisst nach Salvador Daniel, y>La Musique des Arahesv. (Algier, 1863) 
die vierte arabische Tonart in Algier, deren Scala wir durch 



-— s ^5- 



-:— ^=- 



---= ^5- 



darstellen würden. ^ 

Diophantos, altgriechischer Flötenspieler, welcher bei den Hochzeitsfestlich- 
keiten Alexanders des Grossen mit thätig war. 

Dioxia (griech.), ältere griechische Benennung der Diapente (s.d.) oder 

Quinte. 

11« 



164 Dipaca — Direction. 

Dipaca ist der Name einer der sechs Haupttonleitern im alten Indien und 
zwar, wenn man den Angaben der Rägavibodhaj de Soma, (s. d.) folgt, die 
fünfte, welche in unserer Schrift etwa folgeudermassen zu geben wäre: 



--/- — 


y — 


H^ 










Ss 


' ' ' — ' 


^/ 

ri. 


X 


ma, 


pa, 


dha, 


— Tf 

ni, 


sa, ri. 



Nach der Mythologie der Inder hiess der eine der sechs Söhne Brama's und der 
Sarawati: der Fünfte, Dipaga oder Dipaca, und nach ihm soll diese Tonart den 
Namen erhalten haben. f 

Dipari heisst nach der indischen Sänr/ifa Rätnakura (s. d.) die erste 
Srufi (s. d.) des Halbtous/' — ßs, welche gewöhnlich Sidpuny genannt wird. 

Diphonium (latein. aus dem Grx-iech.), ein Tonstück für zwei Stimmen. — 
Diphonie Bezeichnung für Zweistimmigkeit. 

Diplasiou (griech.), bezeichnete bei den Griechen älterer Zeit den doppelten 
Rhythmus (genus rhythmicum duplmn) im Verhältnisse 2 : 1 oder 1 : 2, bestehend aus 
gleichen Zeiten in zwei ungleichen Theilen, von denen der eine also doppelt so gross 
ist, als der andere. Er konnte im Ganzen durch Tlieilung seiner Zeiten bis acht- 
zehn (12:6 oder 6:12) Zeiten enthalten und entspricht unserem ^ji-, ^/i-, ^/s-, 
'/s-Tact. — Im Mittelalter wird der Ausdruck D. auch für Diapason (Octave), 
ferner Disdiplasion für Disdiapason (Doppeloctave) gebraucht. Vergl. Huc- 
baldi musica in Gerbert, Seript eccles I. 162. — Endlich war in neuerer Zeit D. 
die Benennung für ein Pianoforte mit zwei einander gegenüberliegenden Clavia- 
turen. S. Doppelflügel. Hoffmann in Gotha nannte ein ähnliches, 1779 von 
ihm gebautes Ciavierinstrument Vis ä vis (s. d.). 

Dipodie (aus dem Griech.), d. i. Doppelfuss, auch Syzygie, bezeichnet in der 
Metrik die Verbindung zweier Versfüsse zu einem Versgliede, wie der doppelte 
Jambus (-^ -- w — ). Auch bezeichnet man damit das Messen oder Lesen der Verse 
nach zwei Füssen, daher man einen Vers dipodisch, d. i. nach zwei Füssen, 
abtheilt. 

Directeur (französ., ital.: Direttore), der Director , Dirigent. S. Musik- 
director. 

Direction — s. auch Chor, Ensemble und Orchester (französ. direction 
oder conduite, italienisch direzione, englisch conduction) nennt man die Leitung von 
Instrumental- oder Gesangkräften. Aufgabe derselben ist: Erzielung einer eben- 
sowohl correcten und klaren als richtigen und durchgeistigten Darstellung des 
betreffenden Tonstücks dui-ch entsprechende Einwirkung auf die Ausführenden. 
Der Dirigent ist somit gewissermassen der eigentlicheVortragende, sein Instrument der 
von ihm geleitetelnstrumental-oder Vocalkörper. Sowohl in geistiger als auch in tech- 
nischer Beziehung muss folglich jeder tüchtige Dirigent ein stattliches Ensemble 
entsprechender Eigenschaften besitzen. Da das Ciavier dasjenige lediglich aus 
dem musikalischen Bedürfniss allmählich herausentwickelte und für die moderne 
vielstimmige Musik bedeutungsvollste Instrument, welches dem Einzelnen ermög- 
licht, vermöge gewisser Abstractionen und Reductioncn sich jedes Tonstück voll- 
ständig vorzuführen, so wird am Zweckmässigsten an ihm der spätere Dirigent 
unter genauem Einleben in unsere classische Ciavierliteratur sich für seine ent- 
scheidend wichtige Wirksamkeit vorbereiten, an ihm sich die ästhetischen Mittel 
aneignen für die Beherrschung des complicirteren Vortrages grössex'er Tonstücke, 
durch Theilnahme am höheren Claviervortrage unter gediegener und genialer An- 
leitung allmählich vorschreiten zur Fähigkeit des richtigen ITrtheils über Gehalt, 
Form und richtige Ausführung der höheren Werke unserer classischen Meister 
und so weiter bis zu den bedeutungvollsten Werken der Gegenwart. Hand in 
Hand hiermit hat der zum künftigen Dirigenten sich Bestimmende gründlich sich 
zu unterrichten nicht nur in den allgemeinen- Grundzügen der theoretischen 



Direction. Ig5 

Elementarlehre, sondern auch im wissenschaftlichen Theile der Compositionslehre. 
Endlich darf er, möge ihm dies auch wegen Mangel an stimmlicher Begabung etc. 
noch so sehr widerstreben , es keineswegs unterlassen , entsprechend Theil zu 
nehmen an einem rationellen Solo- und Chorgesangunterricht. Erst wenn man 
selbst singt, geht dem Executirenden eigentlich so zu sagen das Herz auf in Be- 
treff der in seine Auffassung hineinzulegenden Empfindungen, erschliesst sich 
erst seine Seele mit voller "Wärme beseeltem, seelenvollem Ausdruck. Und wie 
unendlich oft vermag er nur dadurch, dass er den von ihm geleiteten Ausführenden 
die betreffenden Stellen wohl oder übel vorsingt, sich denselben vollständig klar 
zu machen und es durchzusetzen, dass jene Stellen genau so ausgeführt werden, 
wie er sich dieselben im Geiste des Componisten dargestellt denkt. Sehr hinder- 
lich der Gewinnung einer sicheren geistigen Grundlage erweist sich leider der 
grosse TJebelstand, dass die Ausbildung eines dem deutschen Geiste entsprechenden 
wahrhaft deutschen Styl's in unserem Musikunterrichte noch in keiner Weise auch 
nur annähernd der längst bei Italienern und Franzosen vollendeten Präcisirung 
desselben begründet und entwickelt ist. Diese Einsicht wie die viel höheren An- 
forderungen der Gegenwart nöthigen uns die Ueberzeugung ab, dass die Vorbildung 
des Capellmeisters der Gegenwart eine ganz andere sein muss, als die der früheren, 
höchstens durch moderne Eleganz übertünchten meistentheils handwerksmässigen 
Routine. Diese verantwortlichste aller Stellungen verlangt vielmehr ein Ensemble 
von Eigenschaften , welches sich nur durch Vereinigung der umfassendsten 
wissenschaftlichen Studien und der durch sie erlangten geistigen Reife, Frische, 
Elastizität und Energie mit gewiegter Kenntniss des gesammten Gebietes unserer 
Gesang- und Orchestertechnik schaffen lässt. — In technischer Beziehung muss 
man vom Dir. verlangen können : ein nicht nur im Allgemeinen feines Gehör, son- 
dern vorzüglich auch scharfes Unterscheiden der Klangfarben der einzelnen Stim- 
men und Instrumente, ferner tüchtiges Ciavierspiel, fertiges Partiturspiel nebst 
Kenntniss aller Schlüssel, Bezifferungen und technischen Ausdrücke (der italieni- 
schen Sprache), Fertigkeit im Transponiren, sicheres Tactgefühl, möglichst viel- 
seitige Erfahrung und Uebung im Dirigiren und den Ausübenden gegenüber Ent- 
schiedenheit und Leutseligkeit. Man übe vor dem Spiegel deutlich unterscheid- 
bares Markiren der Tacte und Tacttheile bei ganz ruhiger Körperhaltung. 
Jeder Schlag muss in einer von dem vorhergehenden verschiedenen Richtung 
in scharfen Ecken schnell und präcis die Luft durchschneiden, weder zu lang- 
sam und schleppend noch zu kurz und hastig. Man vermeide runde Bewegungen 
(spottweise »Kaffeemahlen« genannt) und unruhige, unklare Schwingungen. Am 
Besten ist ein weisser, ^/a Meter langer, nicht zu dicker Stock von festem Holze. 
An das Dirigirpult, welches man nöthigenfalls mit einem Bohrer an das Podium 
befestigt , lasse man sich rechts oben ein kleines Blech befestigen , um starke 
Orchestertutti durch Schlagen auf dasselbe leichter unterbrechen zu können. 
In Aufführungen dagegen sind Schläge auf das Pult oder Stampfen mit dem 
Fusse als rohe Hülfsmittel zu vermeiden. — Oberarm und Ellenbogen dürfen 
sich nicht mitbewegen , sondern nur das Handgelenk. Der Arm ermüdet 
sonst sehr bald, auch ist Erheben des Ellenbogens für besondere Betonungen auf- 
zusparen, wo es gilt, einen aussergewöhnlichen Eindruck auf die Mitwirkenden zu 
machen. Man stelle sich so, dass man Alle im Auge hat, dass Alle die (oft grossen 
Einfluss übenden) Mienen des Gesichts sehen können, und schlage so hoch, dass 
Jeder den Tactstock sehen kann. Forte und Piano prägt man am Deutlichsten 
aus durch bedeutendere oder kleinere Schläge, Sforzati durch ganz kurze, zuckende 
Stösse. Jede bedeutendere Fermate*) ist durch ein Rallentando einzuleiten; man 



*) lieber Fermaten, wenigstens bedeutungsvollere, gehen die meisten Dirigenten heut- 
zutage viel zu hastig hinweg. Man bedenke, dass der Componist dieselben nicht zum Spass 
hingeschrieben hat , besonders auch auf Pausen, auf denen längere Fermaten oft von 
grosser Wirkung sind. 



1G6 Direction. 

hält den Stock so lange hoch, als sie dauern soll und giebt endlich durch einen 
kleinen Schwung nach oben ein Abschlagzeichen zum Aufhören. Haben einzelne 
Stimmen neue Einti'itte, besonders nach längerem Pausiren, so muss sich der 
Dirigent kurz vorher zu ihnen hinwenden und dorthin ein besonderes Eintritts- 
zeichen geben, am Besten mit der linken Hand. Man hüte sich, zu viele und un- 
bedeutende Tacttheile zu markiren und beschränke sich je nach der Schnelligkeit 
des Tempo's auf vier, drei oder zwei Schläge (im Presto auf einen einzigen) wäh- 
rend eines Tactes. Nur in sehr langsamem Tempo ist Markiren aller Achtel wich- 
tig und angemessen, aber auch hier deute man die unbetonten nur mit kleinen 
Winken an, während die betonten grössere Schläge erhalten. Bei raschem Tempo 
dagegen lässt sich der viertheilige wie der dreitheilige Tact nur durch ein bis zwei 
Schläge bezeichnen (letzteren auf den dritten Tacttheil), um nicht undeutlich zu 
werden. Enthält ein Tact nur zwei Tacttheile (7<" oder alla breve */itact), so senkt 
man bei dem ersten die Spitze des Stabes senkrecht von oben nach unten. Bei vier 
Tacttheilen (*!*'> 'h'i *h'i V'®* ^^^ ^"/^tact) schlägt man den ersten ebenso von oben 
nach unten, den zweiten (schlechten) von rechts nach links schief aufwärts, den 
dritten (zweiten guten) quer von links nach rechts und den vierten (schlechten) 
schief von unten nach oben. Bei dreitheiligem Tact (^/4-, ^/s- und ^stact) schlägt 
man den ersten Tacttheil von oben nach unten, den zweiten von links nach rechts *) 
schief nach oben und den dritten, ebenfalls schief nach oben, von rechts nach links. 
Fünf- oder siebentheilige Tacte behandelt man am Deutlichsten als Zusammen- 
setzungen aus zwei Tactarten, nämlich den fünftheiligen als aus einem drei- und 
einem zweitheiligen, den sieb entheiligen als aus einem vier- und einem dreitheili- 
gen bestehend. Besteht ein Tact aus Synkopen, so schlage man ebenfalls die 
Haupttacttheile ruhig weiter und markire nicht etwa die Synkopen. Enthält ein 
zweitheüiger Tact eine Triole, so darf derselbe deshalb nicht langsamer genommen 
werden. Bei Stellen, welche zu gleicher Zeit zwei verschiedene Tactarten enthal- 
ten, sei man vor Allem darauf bedacht, die in beiden zusammentreffenden Tact- 
theile recht bestimmt zu markiren, die übrigen Theile der einen Tactart aber mit 
dem Tactstock, der andern mit der linken Hand den betreffenden Spielern unmerk- 
licher anzudeuten**). Auch bei streng tactmässiger Musik fordere man, dass alle 
Spieler so oft wie möglich auf den Tactstock sehen, selbstverständlich während und 
nach jeder Fermate und bei jedem Tempowechsel, denn sonst ist alles Dirigiren 
vergeblich. Accelerando's sind unmerklich und gleichmässig fortschreitend — ohne 
Rucke und Stösse zu beleben, Rallentandos ebenso unmerklich zu verlangsamen. 
Um das Ohr im scharfen Unterscheiden der Klangfarben der verschiedenen Sing- 
stimmen und Instrumente entsprechend auszubilden, sei man vor Allem bestrebt, 
den Klang-Character, den seelischen Eindruck jeder Stimmgattung, jedes 
einzelnen Instrumentes in sich geistig aufzunehmen und zu befestigen. Erst dann 
kann man sich mit Erfolg im Unterscheiden derselben üben. Um sich aber speziell 
in das Orchester hinreichend einzuleben, begebe man sich öfters in Orchester- 
proben unter die Mitwirkenden, um ihr Thun und Treiben kennen zu lernen, be- 
sonders aber, um die Klangfarben der einzelnen Instrumente zu studiren. Ausser- 
dem gehe man zu den einzelnen Bläsern auf die Stube und lasse sich die Technik 
ihres Instrumentes genau erklären, die Töne der verschiedenen Register desselben 
vorblasen und merke sich besonders Alles, was schwer oder unausführl)ar, um bei 
unpraktikabeln Stellen nicht rücksichtslos zu tadeln, sondern lieber unmerkliche 
kleine Erleichterungen zu verabreden. Ungemein besticht den praktischen Musiker 
genaue Bekanntschaft mit seinem Instrumente und Berücksichtigung der techni- 



*) Manche Dirigenten schlagen den zweiten Tacttheil von rechts nach links , was, 
sobald man den Ausführenden das Gesicht zuwendet, ganz gleichgültig ist, während man, 
wenn man ihnen wie im Theater, den Kücken kehrt, diesen wichtigen Schlag in diesem 
Falle durch seinen Körper verdeckt. 

**) Genaue und zugleich trefflich illustrirte Rathschläge für solche Fälle ertheilt Ber- 
lioz in seiner Instrumentationslehre in dem Capitel „der Orchesterdirigent." Billige deutsche 
Ausgabe Leipzig, Heinze. 



Direction. 1(37 

sehen Schwierigkeiten, auch besticht es die auf ihren Ton sich Etwas zu Gute 
thuenden Bläser, wenn man sie zuweilen bei Solostellen lobt ; ferner setzt sich der 
Dirigent sehr in Achtung durch scharfes Gehör, besonders indem er die in Mittel- 
stimmen vorkommenden kleinen Nachlässigkeiten rügt und auf klares, gleichmäs- 
siges und event. ausdrucksvolles Ausführen der Begleitungsfiguren hält. Falsch 
vorgetragene Stellen corrigirt man am Anschaulichsten, indem man sie vorsingt oder 
auch den Rhythmus vortrommelt, auch wohl den Bläsern angiebt, wo sie Athem 
holen dürfen und wo nicht, um nicht Melodiephrasen sinnlos zu zerreissen. Grössere 
Solostellen, die der Spieler nicht genügend ausführt, nehme man sich die Mühe, 
mit ihm besonders auf der Stube einzuüben. Auch hierdurch lernt man zugleich 

O 

sein Instrument genauer kennen. Für neue Eintritte des Orchesters erzielt man 
Präcision am Besten durch Vorgeben eines halben bis ganzen Tactes. An beson- 
ders auffallende Zeichen sind die am Meisten und Längsten pausirenden Instru- 
mente gewöhnt, besonders Pauken , Posaunen , Trompeten. Ausserdem ist bei 
Bläsern ähnlich wie bei Sängern das Athemholen zu beobachten und denselben 
vor dem Zeichen zu einem neuen Eintritte ein deutliches Athemzeichen zugeben*). 
Um ohne grosse Zeitverschwendung wiederholen zu können, thcile man die Parti- 
tur durch grosse Buchstaben ab und lasse beim Ausschreiben der Stimmen diese 
Buchstaben alle genau eintragen, halte überhaupt zum Ersparen grösseren Zeit- 
verlustes auf genaue Durchsicht der Stimmen und Eintragen hinreichender Stich- 
noten vor Eintritten nach längeren Pausen, sowie auf genaue und gleichmässige 
Notirung aller Vortragszeichen. — Nur mit Mühe erlangt man namentlich 
von Bläsern ein gleichmässiges Piano und discretere Accompagnement, weil 
für dieselben ungenirtes Herausstossen von Athem und Ton (woran be- 
sonders im Freien blasende Militärmusiker gewöhnt sind) viel weniger an- 
strengend ist als Zurückhalten desselben. Unermüdlich mache man darauf auf- 
merksam, dass in Pianostellen Accente und Crescendi nicht in Jbr^e- Stellen ausarten 
dürfen und dass die accompagnirenden Instrumente so leise spielen müssen, dass 
sie die Solisten hören. Will man umgekehrt stärkeres Heraustreten einer Stimme, 
so erzielt man dies am Sichersten durch ein über die betreffende Stelle geschriebenes 
espressivo. Manche Dirigenten cokettiren damit. Schatten und Licht, f und p zu 
übertreiben. Dieser Unsitte gegenüber halte man künstlerisches Maass und spare 
die Extreme für bedeutungsvollere Momente auf. Für die Streichinstrumente 
bestimme man bei wichtigeren Stellen die Ab- und Aufstriche, um egale Bogen- 
führung zu erzielen. — Sehr wichtig ist die "Wahl eines guten Concertmeister s 
(s. d.), auf welchen man sich in allen technischen Dingen sicher verlassen kann, 
ohne ihm deshalb zu dominirenden Spielraum einzuräumen. Derselbe muss mit 
umfassender technischer Orchesterkenntniss ein anregendes und williges Naturell 
vereinigen. — Für alle complicirteren Stücke oder Stellen sind zuerst getrennte 
Proben mit den Bläsern allein und dem Streichorchester allein zu veranstalten, 
nöthigenfalls auch diese zuerst in noch kleinere Unterabtheilungen getrennt. Von 
vornherein Massenproben zu halteü, ist eine Unsitte, welche stets Unsauberkeiten 
und Unklarheiten zur Folge hat. Kein gewissenhafter Dirigent unterlasse je nach 
den Anforderungen des Autors mehr oder weniger ausgedehnte Einzelnproben mit 
allen verschiedenen Klang- und Orchestergruppen. Kein bedeutungsvolleres Werk 
vermag namentlich in seinen schwierigeren Einzelnheiten zu klarem Eindruck zu ge- 
langen, wenn nicht mindestens: das Streichorchester (nebst Harfe), ferner die Holz- 
bläser nebst Hörnern und drittens die Blech- und Schlaginstrumente, jede dieser drei 
Gruppen zuerst getrennt für sich geprobt werden. Zuweilen aber ist jede dieser 
Gruppen noch mehrfach zu theilen. Nur hierdurch ist es möglich, namentlich alle 
Figuren zu entsprechender Klarheit zu bringen, die einzelnen Stimmen auf alle 



*) Sollen Blechbläser mit dem. zweiten Achtel eintreten, so holen sie gewöhnlich erst 
auf der vorhergehenden Achtelpause Athem, pausiren aber dieselbe trotzdem und kom- 
men dann stets ein Achtel zu spät. Man halte in solchen Fällen streng darauf, dass sie 
den Athem schon früher bereit haben. 



168 Direction. 

Stellen aufmerksam zu machen, in denen sie hervorzutreten haben, und alle espres- 
sivo^s, sforzato's, crescendo^s etc. in soweit zu temperiren, dass sie andrerseits auch 
wiederum nicht ungebührlich hervortreten. — Sehr schwer hält es, Trompeter und 
Hornisten zum Grebrauch der vorgeschriebenen Naturinstrumente zu bewegen, weil 
dieselben auf Ventil-Iustrumenten in F, (die ersten Trompeter jetzt sogar in hoch 
B\) so einseitig eingeblasen sind, dass sie aus Bequemlichkeit lieber Alles transpo- 
niren. Der schöne, edle, reine Klang der Naturtöne wie der höchst charakte- 
ristische der Stopftöne geht durch diesen Unfug ganz verloren. Die tiefen Töne 
besonders in den Trompeten erhalten dadurch einen ganz unnobeln Froschklang 
oder sind gar nicht zu ermöglichen. Aehnlich sind zuweilen Clarinettisten schwer 
zu bewegen, ^-Clarinette zu nehmen, weil sie auf ihrer B-Clarinette besser eingeblasen 
sind. Flötisten endlich, gewöhnt, stets als Oberstimme zu dominireu, blasen tief 
liegende Stellen oft ohneWeiteres eine Octave höher. Ein Gegenstand gelinder Ver- 
zweiflung ferner für Dirigenten wird zuAveilen das Tremolo der Streichinstrumente, 
welches die meisten Spieler so langsam und ordinär herunterkratzen, dass man 
genöthigt ist, die vorgeschriebenen Sechzehntheile inZweiunddreissig- oder Vierund- 
sechzigtheile zu verwandeln. Besonders auf Fermaten glauben manche altkluge 
Spieler das Tremolo in viel langsamerer Bewegung nehmen zu müssen ! Man ruhe 
nicht eher, bis man eine möglichst schnell oscillirende Bewegung mit losem Hand- 
gelenk durchgesetzt hat. Auch das pizzicato klingt vielfach wegen zu kurzen 
Rupfens der Saiten so trocken und tonlos, dass man Mühe hat, die Violinisten zu 
stärkerem und langsamerem Anziehen und Loslassen der Saite zu bewegen. Violi- 
nisten verlassen sich mit dem Pausiren gern auf ihren Vorgeiger, daher lediglich 
in Folge dieser Bequemlichkeit zuweilen die auffallend schwachen, saloppen Ein- 
tritte im Streichorchester. Man halte folglich streng darauf, dass jeder Einzelne genau 
zählt. Keiner sich auf einen Andern verlässt. Grosse Trommel und Becken sind 
getrennt von einander zu schlagen, denn die Becken bekommen durch Befestigung 
an die Trommel eine ordinäre klanglose Tonfarbe. Besonders streng aber ist der 
gedankenlosen Unsitte lauten St immens und Präludirens entgegenzutreten, so- 
wohl vor Beginn des Stückes als auch nach Schluss desselben. Es bedarf in der 
Regel nur freundlicher Vorstellungen oder des Appellirens an das Ehrgefühl der 
Spieler, um diesen Unfug zu beseitigen. Muss Jemand nachstimmen, so wird er 
dies bei einiger Uebung sehr bald ganz leise ermöglichen. Es ist merkwürdig, wie 
ganz anders oft ein Stück wirkt, vor welchem nicht laut gestimmt und präludirt 
worden ist. Man lasse daher das ganze Orchester vorher stets in einem Neben- 
zimmer einstimmen. Ueblicherweise geschieht dies nach dem eingestrichenen a der 
Oboe, doch ist dies wegen der durch die Temperatur nach entgegengesetzter Rich- 
tung sich vei'ändernden Stimmung der Streich- und Blasinstrumente nicht unbe- 
denklich. G. M.Wieprecht in Berlin hat zu diesem Zwecke eine gegen jeden Tempera- 
turwechsel empfindliche Maschine erfunden. Die Rohrbläser sind anzuhalten, 
ihre Instrumente bei kalter Witterung vorher warm zu pusten und während länge- 
ren Pausirens eben dadurch in gleich hoher Temperatur zu erhalten. Alle Bläser 
können durch Ausziehen oder Zusammenschieben ihre Stimmung fast um einen 
Viertelton verändern. Streichinstrumenten kann man mehr zumuthen, doch werden 
bei tiefem Herabstimmen die Saiten schlaff und dumpfer im Ton. Alle tonange- 
benden Violinisten sind deshalb erklärte Gegner des Einführens einer tieferen 
Stimmung. Bei dem Eintritte neuer Nummern, Tempi oder Tonarten vergesse 
man nicht, den Bläsern und Pauken die event. zum Umstimmen oder "Wechseln der 
Instrumente oder halben Tonbogen nöthige Zeit zu lassen, desgleichen den Streich- 
instrumenten zum Aufsetzen oder Abnehmen der Dämpfer an Stellen, wo con Sor- 
dini oder senza s. steht, und zum Wechseln zwischen pizzicato und arco. — Die meisten 
Orchesterspieler werden durch tagelanges Proben , Ueben und Stundengeben, 
nächtelanges Spielen zum Tanz etc. so stumpf, theilnamslos und schwerfällig*), dass 



•) Andrerseits befinden sich namentlich in Hofkapellen gelehrte alte Herren, welche 
sich auf ihr Bischen Harmonielehre und Virtuosität nicht wenig einbilden, Nichts re- 



Direction. 169 

sie nur mit Unlust ihre Noten herunterspielen und (besonders in der ersten — 
Lese-Probe) so gut wie gar nicht auf den Dirigenten achten^ auch wohl vor TJeber- 
müdung öfters ganz einschlafen. Selbst in den Aufführungen, wenn sie nicht vor- 
her durch ein Dutzend Proben Alles auswendig gelernt haben, hängt diese lethar- 
gische Schwerfälligkeit noch wie ein Centnergewicht am Tactstock des Dirigenten 
und dann ist es zuweilen nur dadurch möglich, das richtige Tempo zu behaupten, 
dass man die ersten Tacte etwas beschleunigt schlägt, um solche Musiker erst in 
Zug zu bringen. Haben sie dagegen umgekehrt die Neigung zu eilen oder das 
letzte Achtel im Tacte zu überstürzen oder zu überspringen, so lasse man sich 
nicht von ihnen fortreissen, denn sonst artet schliesslich die Ausführung leicht in 
ein wildes Durcheinander aus. Zuweilen muss man, um dies zu verhüten, sich 
solchen zusammengewürfelten Kräften sowie Orchestern gegenüber, die man noch 
nicht genau kennt, dadurch vorsehen, dass man bei schnellen Tempi's die ersten 
Tacte recht besonnen und nur massig beeilt nimmt. Viel Schuld an allen solchen 
Dingen trägt die Lässigkeit der stereotypen Leiter solcher Orchester. Wer irgend 
dauernder mit ein und demselben Orchester zu thun hat, kann durch freundliche 
und strenge Ermahnungen solche Uebelstände in kurzer Zeit heben und die Spie- 
ler daran gewöhnen, in jedem massig schnellen Tacte wenigstens einmal auf den 
Dirigenten zu sehen. Während man bei Sängern gut thut, sie durch Mienen und 
feurigere Bewegungen anzuregen und zu begeistern, ist Orchestern gegenüber in 
der Regel ein zwar belebendes aber sonst ruhig gemessenes Dirigiren am Ange- 
messensten. In den Proben sind auffallendere Bewegungen, Aufschlagen des Tactes 
oder Rhythmus auf das Pult etc. noch eher statthaft , sogar nöthig, in Auf- 
führungen aber ist jedes gröbere Mittel wie überhaupt Alles einer noblen Ruhe 
und Eleganz Zuwiderlaufende möglichst zu vermeiden. Beim Einstudiren unter- 
breche man, besonders in der ersten Probe, nicht zu oft, sondern lieber erst bei 
grösseren Abschnitten , ermüde auch nicht durch zu häufige Wiederholungen 
namentlich die Bläser mit langausgehaltenen Pianostellen. Neuen und jungen 
Dirigenten gegenüber versuchte Unarten wie Hineinsprechen*), Plaudern, Rauchen, 
Aufbehalten der Hüte, Bemalen der Stimme etc. rüge man streng aber ruhig als 
»gebildeter Künstler« unwürdig. Hilft dies nicht, so ist Fortschicken eines Haupt- 
anstifters oft am Wirksamsten, für zu spätes Kommen oder zu frühes Fortlaufen 
aber Honorar-Abzüge. Guten Eindruck macht es, bei gleichmässig fortlaufendem 
Tempo besonders in den Proben den Tactstock ganz hinzulegen. Man beweist den 
Spielern hierdurch Vertrauen, regt ihr Ehrgefühl zu grösserer Selbstständigkeit 
und Theilnahme an und zeigt ihnen, dass man sich nicht für unentbehrlich hält. — 
Man halte streng auf geordnete Aufstellung, einerseits so, dass die Mitwirken- 
den nicht zu weit von einander stehen und die zusammengehörigen Instrumente 
möglichst nahe nebeneinander, andrerseits, dass die Streichinstrumente bequem 
Platz zum Ausstreichen, die Bassposaune etc. zum Ausziehen haben. In Betreff der 
Aufstellung giebt Berlioz in seiner Instrumentationslehre einige gute Winke. 
Wichtig ist , dass man ein erstes , " ein zweites Violinpult sowie ein Violoncell 
nebst Contrabass in nächster Nähe hat, besonders auch bei Choraufführungen, und 
zwar keilförmig vorgeschoben. Ueber die günstige Aufstellung des Orchesters etc. 
sind wie über alles Akustische die Meinungen so getheilt, dass sich nur unmass- 
gebliche anregende Winke geben lassen. Früher, so lange als die Leitung noch 
am Ciavier ohne Tactstock (statt desselben vielfach mit einer Notenrolle) geschah, 
befand sich besonders in der Oper der Dirigent nebst den mitwirkenden ein bis 
zwei Clavicembali und Harfen mitten im Orchester (entfernter von den über- 
haupt viel mehr sich selbst überlassenen Sängern), und um die letztgenannten 



spectiren als das langst Sanctionirte , sich stets auf Tradition berufen und voll Vorein- 
genommenheit auf alles davon irgend Abweichende verächtUch und vornehm herabblicken. 
*) Besonders irgend welches Hineinsprechen dulde man, so lange als man die Direction 
ausübt in keinem Falle, sonst dirigiren schliesslich AUe mit. — Sieht man sich genöthigt, 
einzelne Ausführende zu tadeb, so thue man dies wo möglich nicht öffentlich. — 



170 Directiou. 

Instrumente waren alle anderen rund umher placii't. Hierauf nahm allmählich 
immer mehr die handwerksmässige Gewohnheit überhand, Streich- und Blasinstru- 
mente von einander gesondert auf verschiedenen Seiten zu placiren. Einheitliches 
Verschmelzen beider Klangmassen wurde hierdurch paralysirt, die Vibrationen der 
einen Seite konnten sich nicht mit denen der andern vereinigen, um einen vollen 
harmonischen Klang hervorzubringen, sie schienen sich im Gegentheil zurückzu- 
stossen und der in der Mitte befindliche Hörer bekam jede der beiden Klang- 
gruppen gesondert von er adndern zu hören. Diese starken Uebelstände veranlassten 
endlich einzelne intelligente Dirigenten in Berlin, Dresden, Wien etc., die Trompeten, 
Posaunen und Pauken hinter den Streichinstrumenten und die Hörner nebst den 
übrigen Schlaginstrumenten hinter den Holzbläsern aufzustellen und die Contra- 
bässe theils das Centrum bilden zu lassen, theils in die Ecken zu vertheilen. Der 
Zusammenklang wurde hierdurch ein wahrhaft überraschender und schön abge- 
rundeter und erwies sich besonders auch die jetzige Placirung der Contrabässe 
a'ls vor- züglich wirksam. Die Hörner von den übrigen Blechinstrumenten zu 
trennen, ist übrigens ebenso misslich wie ihre Trennung von den Holzbläsern 
und bleibt es jedenfalls am Besten, wenn sich die gesammte Aufstellung so an- 
ordnen lässt, dass die Hörner (um die Streichinstrumente herum) die Verbindung 
zwischen den Holz- und Blechbläsern herstellen. Zugleich achte man darauf, dass 
die Schalltrichter der Hörner nicht nach dem Publicum zugewendet sind, ausser 
in Momenten, wo man damit eine besonders energische Wirkung erzielen will. Bei 
den ersten Violinen sind manche Concertmeister der Meinung, dass deren Wir- 
kung am Günstigsten, wenn sie mit der rechten Hand dem Publicum zugewendet 
stehen; in AVahrheit ist aber die Klangwirkung schöner und abgerundeter^ wenn 
die Spieler sich mit dem Gesicht (en face) gleich den Solospielern dem Hörer zu- 
wenden. In kleineren Orchestern, wo man vielleicht höchstens drei Basspulte hat, 
stellt der Dirigent das erste am Besten hinter sich, dass zweite in grösserer Ent- 
fernung nach links und das dritte ebenso weit nach rechts. Sind aber nur zwei 
vorhanden, so concentrirt er am Besten beide hinter sich. Bei kleineren Orchestern 
namentlich ist es wichtig, dass die Streichinstrumente, um besser zur Geltung zu 
kommen, mindestens um eine Stufe höher sitzen als die Bläser. Bei grossen 
Theaterkapellen aber empfiehlt es sich in hohem Grade, den Orchesterraum viel 
tiefer*) als gewöhnlich zu legen, so dass der Anblick der Instrumente und Spieler 
den Augen des Publicums möglichst entzogen wird. Die Bühne erscheint hierdurh 
erhabener und der Zuschauer derselben gewissermassen näher gebracht; die 
Akustik leidet keineswegs darunter, im Gegentheil verschönert sich dadurch die 
Klangwirkung, während sich die Sänger viel besser behaupten können. Bei Oho r auf- 
führungen stelle man die ersten Violinen möglichst nahe hinter die Soprane, die 
zweiten hinter die Altstimmen, die Bratschen zu den Tenören und die Violoncelle 
und Contrabässe theilweise wenigstens zu den Bässen. Der Chor selbst muss eine in 
sich festgeschlossene Masse bilden, vorn auf einer Seite die Soprane, auf der andern 
die Alte, hinter letzteren die Tenöre und hinter den Sopranen die Bässe. Bei 
Doppelchören sind dagegen die vier Stimmen auf jeder Seite hintereinander zu stellen 
und beide Chöre so weit von einander getrennt, dass der Hörer einen Chor vom 
andern zu unterscheiden vermag. Kein Concertsaalpodium sollte ohne mehrere 
Stufen gebaut werden, namentlich für Chorgesangaufführungen. Ohne etagenmäs- 
sige Aufstellung ist keine klare Entfaltung der einzelnen Stimmengattungen mög- 
lich, nur darf bei derselben das Blech nicht etwa so hoch und dominirend über 
alle anderen Ausführenden hinweglärmen, dass es die übrigen Klangwirkungen 
erstickt. Monstreconcerte auf Bühnen belohnen nur dann einigermaassen die an 
sie gewandte Mühe, wenn die Bühne nach allen Seiten durch (sehr kostspielige) 



*) Im neuen Müncheuer Hoftheater ist überdiess, ebenfalls zum Vortheil der Klang- 
wirkung, die bisherige langgestreckte Form des über hundert Musiker fassenden Orchester- 



raums in eine runde umgewandelt worden. 



Direction. 111 

Holzwände vollständig geschlossen wird, weil sonst der grösste Theil des Schalls 
in die Coulissen etc. entweicht. Viel vortheilhafter ist es, in solchen Fällen das 
Orchester in dem Theaterorchesterraum zu lassen, wenn derselbe hierzu irgend 
Platz bietet, weil dadurch, dass der Dirigent das Orchester viel näher und besser 
in seiner Gewalt hat, die Ausführung eine viel sicherere und einheitlichere sowie im 
Totaleindruck klarere und abgerundetere wird. — 

Was die Direction des Chor- und Ensemble- Gre sänge s (s. auch den Art. 
Chor) betriflPt, so wird dieselbe häufig viel stiefmütterlicher und mangelhafter 
behandelt als die der Orchesterleitung, weil die meisten Dirigenten in das "Wesen 
des Gesanges nicht lebendig genug eingedrungen sind, um sich auch hierin das 
nöthige Verständniss, die nöthige Vertrautheit und Routine anzueignen, studire 
man vorher selbst die Eigenthümlichhkeiten des Bingens, am Besten vielleicht, in- 
dem man einerseits fleissig Gelegenheit nimmt, zum Gesänge zu begleiten, andrer- 
seits eine Zeitlang selbst am Chorgesange theilnimmt. Da wird man bemerken, 
dass man beim Singen sein eigenes Innere den Ohren Vieler preisgiebt. Dieses 
Preisgeben macht aber auf Jeden, der nicht durchdrungen von der Vollkommen- 
heit seines Gesanges, einen beengenden Eindruck, wenigstens bei hohen Tönen, 
und unwillkürlich verzieht er Hals, Kopf, Mund oder Zunge zum Nachtheil freier 
Tonentwicklung. Solcher Befangenheit muss der Dirigent zu Hülfe kommen, 
namentlich in Damenchören und Dilettantenvereinen, die nicht nur an Mangel an 
musikalischer Sicherheit, sondern auch an Zerstreutheit, Unachtsamkeit und 
schwachem Gedächtniss in Folge unregelmässigen Probenbesuchs leiden und vor 
schweren Eintritten und hohen Tönen jedesmal von Neuem erschrecken. Zudem 
haben solche Chorvereine ähnlich wie einzelne Menschen ihre speciellen Launen 
und Stimmungen. Einen Tag geht Alles vortrefflich, am andern wird dasselbe 
Stück zum Verzweifeln schlecht gesungen. Mitunter ist es die Stimmung des Diri- 
genten, die sich, ihm unbemerkt, auf die Sänger überträgt. Damen kommen ge- 
wöhnlich mit eben so viel Lust als Mangel an Spannung in die TJebungsstunde. 
Durch jeden Neueintretenden, durch jede Solostimme, durch jedes Sichversprechen 
des Dirigenten wird ihre Aufmerksamkeit gestört. Zu einem Chor von jungen 
Mädchen setze man ein paar ältere Anstandsdamen, welche nicht grade mitzu- 
singen brauchen, dagegen aber dem Plaudern steuern und die Austheilung der 
Stimmen sowie die Anordnung der Plätze controlliren. Ebenso wie man nament- 
lich Dilettanten nie zu lange mit Ueben ein und derselben Stelle und zu häufigem 
Unterbrechen ermüden und unlustig machen darf, lasse man keinen der Anwesen- 
den zu lange unbeschäftigt, überhaupt in Keinem das Gefühl der Ueberflüssigkeit 
oder Nichtbeachtung aufkommen. Auch vermeide man ironische Bemerkungen 
sowie Bevorzugung Einzelner oder kleinlich herrisches Schulmeistern, dagegen ist 
es bei schweren Stellen gut, dieselben jeder B-eihe von Sängern besonders einzu- 
üben. Bei allen schweren Chören besonders ist zuerst jede Stimmengattung so 
lange getrennt für sich einzuüben, bis sie sicher und klar mit ihrer Aufgabe ver- 
traut ist. Stets sogleich alle Chorstimmen zusammen singen zu lassen, ist als ein 
in der Pegel durch mangelhafte Ausführung sich bestrafender Unfug zu bezeichnen. 
Das schwankende AVesen der menschlichen, namentlich der Frauen-Stimme macht 
oft ein eigenthümliches Dirigiren nothwendig. Die Deutschen, besonders die Da- 
men bleiben auf jedem irgend festhaltbaren Tone mit einem oft in gelinde Ver- 
zweiflung setzenden Schwelgen in demselben liegen und sind zugleich, Alles um 
sich vergessend, tief in ihre Stimmen oder auch wohl in andere Dinge versunken, 
ohne auf den Dirigenten zu sehen. Da bleibt oft Nichts übrig als alle Achtel so 
dicht unter ihren Augen zu schlagen, dass sie dieselben sehen müssen, und jeden 
schlechten Tacttheil. auf welchen ein anderer Ton kommt, höchst gewichtig zu 
markiren. Vor hohen Tönen, besonders länger auszuhaltenden, gebe man ein ener- 
gisches Zeichen zum Loslassen des vorhergehenden und nach diesem ein hoch nach 
oben geschwungenes zum Athemholen, zugleich auch zum Zeichen, dass es hoch 
hinauf geht. Ueberhaupt ist jedem, einen neuen Eintritt markirendeu Zeichen ein 
die Sänger unwillkürlich zum Athemholen zwingendes, sie unwillkürlich hinein- 



1 72 Direction. 

hebendes Athemzeicheu voi-auszuschicken. Ohne dasselbe werden die meisten 
Eintritte besonders in den Frauenstimmen halb versagen. Will es trotzdem gar 
nicht gehen, so singe man selbst die Eintritte oder einzelne hohe*) Töne (avich in 
Aufführungen) mit; schwierige Stellen, Doppelschläge und andere Figuren singe 
man erst vor und mache in die Chorstimmen die nöthigen Athemzeicheu und Binde- 
bogen über Stellen, wo nicht abgesetzt werden darf. An Stelle des nachlässigen 
zu späten Luftschnappens erst im Augenblicke des Eintritts ist ziemlich oft zu 
früherem, ruhigem Athemholen, überhaupt zu hinreichender Athembereitschaft 
zu ermahnen. Durch Nichts wird übrigens der Gesang reiner und sicherer ein- 
studirt als mit Hülfe einer Violine. Ist dies aber geschehen, dann lasse man auch 
accompagnirte Stücke sogleich ab und zu ohne alle Begleitung singen, um die 
Sänger selbstständig zu machen. Das rhythmische Gefühl ist durch genaues Pau- 
siren mit lautem Zählen zu erstarken. Accelerandos vind Ballentandos, z. B. zur 
Einleitung von Fermaten , müssen besonders stixdirt werden , noch mehr aber 
grössere Crescendi und deerescendi wegen richtiger Oekonomie des Athems. Vor 
jeder Fermate wie vor jedem auszuhaltenden Tone sind die Sänger zu frischem 
Athemholen anzuhalten, desgleichen zu gleichmässigem Anschwellen und Ab- 
nehmen des Tons sowie zu exactem Abschlüsse desselben auf ein nach oben gege- 
benes Zeichen. Auch erkläre man ihnen die Bedeutung der üblichen Tactschläge 
nach oben und unten. Sänger muss man noch unablässiger als Orchesterspieler 
ermahnen, auf den Dirigenten zu sehen. Spielt man selbst die Clavierbegleitung, 
so übe man sich dieselbe vorher so ein, dass man möglichst oft eine von beiden 
Händen zum Tactschlagen frei hat, helfe auch nöthigenfalls durch Winke mit dem 
Kopfe, mit den Augen oder mit den Gesichtszügen mit. Hierzu gehört aber eine 
solche Aufstellung, dass alle Sänger den Dirigenten sehen können, entweder durch 
stufenartig erhöhte Placirung des Chores oder mindestens durch Erhöhung des 
Flügels und Dirigentensitzes. Man halte streng auf geordnete Aufstellung, ge- 
schlossene Gruppirung der zusammengehörigen Stimmen mit Benutzung jedes 
Platzes, ohne ßaumverschwendung durch Damenkleider etc., auch ist auf gleichmäs- 
sige Besetzung und Stärke aller Stimmen zu sehen (s. auch d. Art. Chor). Im 
Interesse deutlicher Aussprache halte man besonders auf scharfe Ausprägung der 
Consonanten, namentlich der End-Consonanten und auf deutlich und präcis unter 
die Noten geschriebenen Text, überhaupt auf leserliche Stimmen, die viel Schuld 
am Gut- oder Schlechtsingen tragen. Zur Veredlung des Stimmenklanges übe man 
den Chor fleissig im mezza voce und Pianissimo, und zwar mit zurückge- 
haltenem Athem und fleissiger Benutzung vollen beseelten Hauches. Ueberhaupt 
halte man darauf, dass alle Pianostellen mit halbem (leichtem, zurückgehaltenem) 
Athem behandelt werden. Höhere Töne auf spitzeren Vocalen wie i, e, ei werden ganz 
auffallend wohlklingender und edler, wenn man die Sänger veranlasst, den Mund 
soweit aufzumachen, als ob sie a oder o zu singen hätten, halte überhaupt auf hin- 
reichend weites Oeflfnen des Mundes, spitze Zunge und dünne Lippen durch sanf- 
tes Anlegen derselben an die IJnterzähne. Auch mache man darauf aufmerksam, 
dass es auch im Forte die grösste Untugend ist, die anderen Stimmen zu über- 
schreien, und dass ein guter Chorsänger nie so stark singen darf, dass er seine 
Stimme heraushört. Auch ist streng darauf zu halten, dass in Concertaufführungen 
Alle zu rechter Zeit aufstehen und sich nicht etwa Einzelne früher wieder hin- 
setzen, als bis der letzte Ton des Nachspiels verklungen ist. — Am Häufigsten fin- 
det man den Chorgesang seitens der Theater-Directionen und -Capellmeister ver- 
nachlässigt. Die Meinung derselben, dass sich liebevolle feinere Pflege des Chores 
hier nicht entsprechend belohne, ist aber durchaus verwerflich, denn auch in Opern 
wirkt schlechter Chorgesang ebenso empfindlich störend, wie sorgfältiger die ganze 



*) Grössere Reinheit hoher Töne, welche stets zu tief gesungen wurden, erreicht man zu- 
weilen durch das sonderbare Mittel, das man sie erst etwas zu hoch einübt. Anstrengend hoch 
liegende Stellen übe man vorerst eine halbe Octave tiefer ein. 



Direction. 173 

Vorstellung zu lieben vermag und vom Publicum durchaus dankbar gewürdigt wird. 
Gluck, Weber, Marschner, Spontini, Meyerbeer, Wagner u. A. hielten notorisch 
mit aller Entschiedenheit auf dessen sorgsame Pflege und Ausführung. C. M. v. 
Weber z. B. baute schon als noch sehr junger Anfänger in diesem Gebiete (wie 
sein Sohn erzählt) als Grundpfeiler der dramatisch musikalischen Darstellung den 
Chor, auf dessen Antheil der Verlebendigung der Opernwerke er während seines 
ganzen Lebens den grössten Werth legte, solider als bisher auf, indem er unbrauch- 
bare, besonders unmusikalische Mitglieder ausschied und sie durch neue, deren er 
täglich unablässig mehrere prüfte, ersetzte. Oft wunderte man sich, dass er Per- 
sonen in den Chor einschaltete, deren Leistung weit unter dem bis dahin bei sol- 
chen Prüfungen Geforderten stand. »Sie haben aber Musik im Leibe« pflegte er 
auf dahin abzielende Bemerkungen zu sagen und entzückte Prag mit dem vorher 
nie gehörten Vortrag seiner Chöre, Er ging aber auch nicht nur mit fast jedem 
Solosänger seine Partie durch, sondern scheute auch nicht die Mühe, sogar ge- 
wisse Choristen, auf deren Wirksamkeit er wegen ihrer besonders schönen Mittel 
vorzüglichen Werth legte, auf's Sorgsamste selbst zu dressiren, Belohnungen an 
besonders Strebsame aus eigenen schwachen Mitteln zu zahlen und das Theater so- 
gar Abends nach den Vorstellungen noch beleuchten zu lassen, um diese oder jene 
Stelle, diese oder jene Evolution noch einmal einüben zu lassen. — Die Leitung 
von Solo-Ensemble's beruht auf gleichen Grundlagen, nur ist dieselbe modifi- 
cirter, feiner, unmerklicher zu handhaben, besonders bei a copeZZ«- Sätzen sind hier 
an Stelle der für grössere Massen berechneten wuchtigeren Bewegungen unmerk- 
lichere Winke angemessener und auch diese nur da, wo sie wirklich nöthig sind. 
Sichere Solisten fühlen sich durch fortwährendes Tactschlagen beengt und verletzt. 
Dagegen halte man trotz alles Einredens dieser sich meist gern überhebenden 
Leute streng auf Gleichmässigkeit in Bezug auf Stimme, Klang, Stärke und 
Ausführung der Vo r t r a g s - Z e i c h e n. Allen Solisten muss man einerseits nach- 
geben und darf ihnen berechtigte Vortragsnüancen, Bubato's und Cadenzen nicht 
in brüsker Weise verkümmern und abschneiden, andererseits sei man bemüht, sie 
durch das Orchester zu unterstützen. In Beides lebt man sich am Besten durch 
häufiges Clavieraccompagniren ein. Das Orchester aber mache man fleissig darauf 
aufmerksam, dass die grösste, von Sängern wie Zuhörern auf das Dankbarste aner- 
kannte Tugend desselben: bei aller Entschiedenheit im Markiren der Rhythmen 
weiches und sanftes Accompagniren sowie discretes Nachgeben und Unterordnen 
ist. Lässt sich ein Orchester in Betreff zu starken Begleitens gehen, so ist dies in 
der Begel lediglich Schuld des Dirigenten, welcher sein Orchester nicht unablässig 
genug in der Gewohnheit rücksichtsvoller Peinfühligkeit erhält. — Am 
Schwierigsten ist u. A. das Dii'igiren von Eecitativen. Hier kommt es vor Allem 
darauf an, dem Sänger genau zu folgen, das Orchester die Accorde etc. gleich- 
massig und bestimmt angeben zu lassen und die Harmonie rechtzeitig zu ändern, 
wobei von gehaltenen Noten manchmal der Wechsel der verborgensten am Auf- 
merksamsten zu behandeln ist, besonders, wenn man nur beziö"erte Bässse vor sich 
hat. Die Haupttacttheile sind genau in ebendenselben Eicbtungen zu schlagen wie 
bei tactmässiger Musik und nicht, wie Manche thun, die auf schlechte Tacttheile 
fallenden Accorde gleich den guten nach unten oder umgekehrt. Eine ganz wesent- 
liche Befreiung von handwerksmässiger Dirigirschablone besteht darin, nur den 
Eintritt oder Wechsel von Accorden oder Instrumenten — ohne Angabe der 
übrigen Tactsti-iche anzudeuten, überhaupt bei ßecitativen den Tactstock ebenso 
wie bei gleichmässig fortgehendem Tempo möglichst oft und lange aus der Hand 
zu legen. Doch darf man sich diese Licenz leider nur bei sehr guten und in den 
Dirigenten eingelebten Kapellen gestatten , sowie nur dann , wenn die Sing- 
stimmen in allen betheiligten Instrumenten genau genug notirt sind. Hierauf sehe 
man ebenso streng wie darauf, dass während der Recitative alle betheiligten Spieler 
ihren Blick fortwährend auf den Tactstock richten. — Hat ein Theil des Orchesters 
oder Chores selbst ein Recitativ auszuführen, so muss man, genau den dasselbe 
Ausführenden die Recitation vorschreibend, je nach Art derselben bald grössere, 



174 Direction. 

bald geringere Tacttheile (oft sogar einzelne Sechszehntheile) und besonders auch 
alle Accente markiren. — Es wird immer schwierig bleiben, Gesang und Instru- 
mente in der rhythmischen Bewegung so zu verbinden, dass sie ineinander ver- 
schmelzen und letztere den ersteren heben, tragen und so den Ausdruck der 
Leidenschaft befördern. Der Gesang bedingt durch Athem und Betonen ein ge- 
■yvisses Wogen im Tacte. Die Saiteninstrumente dagegen theilen die Zeit in scharfe 
Einschnitte gleich Pendelschlägen. Die Wahrlieit des Ausdrucks fordert das Ver- 
schmelzen dieser Gegensätze. Der Tact soll nicht ein tyrannisch hemmender oder 
treibender Mühlhammer sein, sondern das, was der Pulsschlag. Es giebt kein laug- 
sames Tempo, in dem nicht Stellen vorkämen, welche raschere Bewegung for- 
derten ; es giebt kein Presto, das nicht ruhigeren Vortrag mancher Stelle zuliesse. 
Namentlich können u. A. zwei contrastirende Charaktere in ein und demselben 
Stücke verschiedene Gefühlsweise fordern, doch darf Treiben wie Zurückhalten 
nie das Gefühl des Rückenden, Gewaltsamen erzeugen. Einerseits belohnt sich 
liebevolles Eingehen auf berechtigte Freiheiten der Sänger in hohem Grade, andrer- 
seits ist es Pflicht des Dirigenten, darauf zu halten, dass sich dieselben nicht zu stark 
gehen lassen, auch ist willkürliches Einführen geschmackloser Melismen oder rein 
äusserlicher hoher Effecttöne sowie Verzerren einzelner Tacte keineswegs zu ge- 
statten. Wer z.B. Passagen nicht mit Feuer oder schwungvoller Leichtigkeit vor- 
zutragen vermag, den veranlasse man lieber, sie zu vereinfachen oder ganz wegzu- 
lassen. Kommen charakteristische Rhythmen nicht pi'ägnant genug zur Geltung, 
so empfiehlt sich Spontini's beliebtes Mittel, den Ausführenden den Rhythmus 
vorzu trommeln. — Ebensowenig wie ein gewissenhafter Dirigent willkürliches 
Aendern von Text oder Musik gestatten darf, ebensosehr fordert dagegen even- 
tuell seine Pietät gegen den betreffenden Componisten, schlechte TJebersetzungen 
sorgfältig zu reguliren, namentlich in allen Recitativen, u. A. besonders bei Händel 
und Mozart und noch mehr bei Gluck, wo eine Hauptmacht der Wirkung in der 
herrlichen Originaldeclamation beruht. Sieht sich ein Sänger genöthigt, sich ein- 
zelne Töne oder Stellen tiefer zu legen (zu »punctiren«), so überlasse man dies nie 
seinem Gutdünken, sondern helfe ihm hierbei durch verständnissvolles Eingehen 
auf die Intentionen des Componisten und lege alle hierdurch in der Singstimme 
ausfallende Theile der Melodie in hervortretende Instrumente. Mit ebenso reif- 
licher und liebevoller Ueberlegung sind eventuell Schnitte (Kürzungen) herzu- 
stellen, Instrumentalstellen (wegen mangelnder Besetzung oder zu starker Instru- 
mentirung) zu vereinfachen etc. Leider ist in Bezug auf Schnitte, Punctiren und 
Weglassen charakteristischer Instrumente bei einem grossen Theile der Dirigenten, 
wenigstens der Theaterkapellmeister ein durch Nichts zu entschuldigender Bequem- 
lichkeitsschlendrian eingerissen, und wird besonders alle auf und hinter der Bühne 
vorgeschriebene (sog. Theater-) Musik meist kurzweg im Orchester erledigt, unbe- 
kümmert darum, ob hierdurch zuweilen die sinnlosesten Dinge entstehen. In Folge 
solcher Indolenz drohen u. A. auch Bass- und Altposaunen allmählich gänzlich 
aus den Orchestern zu verschwinden, desgleichen tiefe Trompeten und Hörner so- 
wie -4- Clarinetten, unbekümmert darum, wo die auf denselben vorgeschriebenen 
tiefen Töne bleiben, grosse Trommel und Becken gestattet man zusammengekoppelt 
durch nur einen Schläger handhaben zu lassen, unbekümmert um den in Folge 
hiervon schlechten Ton der Becken; saloppe Pizzicato's hört man, gegen welche 
das Zirpen von Heimchen wohlklingend, Stricharten werden gar nicht geregelt, 
ebensowenig charakteristische Begleitungsfiguren zu klarer Geltung oder richtigem 
Ausdruck gebracht und andere ebenfalls bereits früher berührte wichtige Dinge 
in unverantwortlicher Weise vernachlässigt. Kurz die meisten Kapellen bieten 
leider dem mit guten Willen sie Uebernehmenden ein ziemlich starkes Feld refor- 
matorischer Thätigkeit. — Pflicht jedes Concertdirigenten von Ehrgefühl aber ist 
ausserdem in erster Reihe die Aufstellung guter Programme. Es genügt 
keineswegs, dass er dieselben stets fi'ei von aller leichtfertigeren Waare hält und 
nur Gediegeneres zulässt; ebenso wichtig ist auch zweckmässige Reihenfolge, so- 
dass sich natürliche Steigerungen bilden, ohne dass deshalb ein Werk das andere 



DirectioE. 175 

erdrückt, nicht zu viele Stücke in derselben Tonart aufeinanderfolgen, andrerseits 
nicht verschiedene Stimmungen und Style bunt durcheinandergeworfen werden etc. 
Diese Anordnung erfordert ein nur durch vielseitige Beobachtung und Erfahrung 
zu gewinnendes Studium. Zu einem guten Programme gehört ferner entsprechende 
Berücksichtigung der Gegenwart, der lebenden Componiisten, und zwar aller 
Richtungen. Einem Dirigenten, welcher nur Stücke lebender Epigonen bringt 
oder einmal ein Stück neuer Richtung so haltlos vorführt, dass man sein TJnver- 
ständniss und seinen Widerwillen, resp. das Nothgedrungene der Concession sofort 
herausfühlt , kann trotz Alledem noch keineswegs der Vorwurf erspart werden, 
nicht aufrichtig mit der Zeit mitzugehen. Berücksichtigung dagegen verdienen 
hierbei Vorbildung und Qualität der Kräfte. Ein ganz unvorbereitetes Publicum, 
welches bisher höchstens sich in Haydn eingelebt hat, muss man erst ganz schritt- 
weise und allmählich über den ersten Beethoven hinweg zu Schumann, hierauf zur 
zweiten und allenfalls dritten Periode Beethoven's und dann erst zu den leichtfass- 
lichsten Werken neuer Richtung führen , und zwar mit möglichst zahlreichen 
Wiederholungen. Mit mangelhafter Ausführung aber schadet man neuen 
Werken nur und darf nur dann an sie denken, wenn man die vorhandenen Kräfte 
zu einer entsprechenden Höhe der Leistungsfähigkeit erhoben hat. — Zu den 
unberechtigten Concessionen des Concertsaals gehört das Dominiren von Virtuosen 
und in den Programmen ausser seichten Virtuosenstücken das fast durchgängige der 
Opernarie, denn es ist durchaus sinnlos, ein aus allem dramatischen Zusammenhange 
herausgerissenes Stück Handlung ohne Action abzusingen. Nicht in der Vorfüh- 
rung vieler kostspieliger Virtuosen und Sänger von oft zweifelhaftem Glänze suche 
man die Hauptanziehungskraft, sondern vielmehr in der gediegenen Ausführung 
von Orchester- und Ensembleleistungen mit den einheimischen Kräften. — 

Eine höchst wichtige Seiteist die geistige Auffassung des betreffenden 
Tonstückes. Dieselbe wird bedingt einerseits durch das Naturell , andrerseits 
durch die künstlerische Erziehung. Wie in allen Geistesgebieten ist auch auf dem 
der musikalischen Leitung die Zahl der wahrhaft genialen, instinctiv das Richtige 
treffenden Persönlichkeiten eine ziemlich kleine, vorwiegend dagegen diejenigen, 
welche in Ermangelung hiervon Auffassung und Vortrag mehr oder weniger 
Bchablonenmässig behandeln. Die schlimmsten unter ihnen sind jene brüsken 
Handwerkernaturen, welche alle Arten Tonstücke wohl oder übel in das Pro- 
krustesbett von zwei bis drei ihrem grobfühligen Naturell geläufigsten ehrenfesten 
Tactschlagearten zwängen, und zwar am Liebsten in das gewöhnliche Exercir- 
oder Marschtempo, ritardando^s, accelerando^s undFermaten nur in grobem Zu- 
schnitt anzugeben vermögen, noch lieber aber jede solche, ihnen durchaus unbe- 
queme Rubatobehandlung nicht respectiren, sondern in einer von Anfang bis zu 
Ende steril gleichmässigen Tactschablone ersticken. Diese keineswegs seltene Gat- 
tung von Tactschlägern ist als diejenige zu bezeichnen, welche den in ihre Hände 
gerathenden bedeutungsvolleren Werken, namentlich aber allen in freierer, unge- 
wohnterer Form angelegten Tonstücken am Gefährlichsten werden kann und durch 
ihre zuweilen bis zur Unkenntlichkeit gehende Verkümmerung der richtigen Auf- 
fassung in der Regel die meiste Schuld am Nichtaufkommen neuer Werke und 
Autoren trägt! Dirigenten dieser Gattung verstehen über ihre geistige Unfähig- 
keit meistentheils dadurch zu täuschen und zu imponiren, dass sie Alles mit höchst 
zuverlässiger handwerksmässiger Sicherheit und Routine dirigiren und wohl auch 
ihr Tactschlagen in den Mantel einer gewissen äusserlichen Eleganz hüllen. Neben 
ihnen besitzen wir eine meist nicht geringeres Unheil anrichtende Gattung sog. 
lymphatischer Modedirigenten, welchen nicht handwerksmässige Routine, sondern 
jene bis zu modernster Blasirtheit aufgeblähte Eleganz und cokette Leichtigkeit 
alleiniges Ziel ist, und die man als die eigentlichen raffinirten Salonvirtuosen 
unter den Dirigenten bezeichnen kann. Auch sie haben im Grunde gewisse stabile 
Schemen, nach denen sie alle Musik behandein, nur befindet sich bei ihnen wie 
gesagt an Stelle zuverlässiger handwerksmässiger Sicherheit eine gewisse geistreich 



176 Direction. 

sein sollende elegant blasirte Unruhe, mit welcher sie mit graziöser Lässigkeit 
über alles ihnen unverständlich unbequeme Bedeutende hinwegschlüpfen, so dass 
es öfters bis zur Unkenntlichkeit in seine einzelnen Atome zerflattert, für alles 
Sanctionirte die tiefste Ehrfurcht heucheln , alles noch nicht Sanctionirte 
aber mit vornehmen Achselzucken als unreif oder ungeniessbar erledigen 
und bei allen über ihr Fassungsvermögen hinausgehenden bedeutungsvollen 
Stellen oder Stücken den Mangel eigner Wahrheit und Tiefe des Verständnisses 
duxxh möglichst sclmelle Tempi zu verdecken suchen. Diesen beiden Grattuugen, 
welche nicht die Sache, nicht das auszuführende Werk sondern nur sich selbst zur 
Geltung zu bringen und sich wie alle schwächliche Mittelmässigkeit durch unnah- 
baren Nimbus zu behaupten trachten, lassen sich jene wahrliaft gewissenhaften 
und strebsamen Dirigenten gegenüberstellen, welche event. Mangel an genialer In- 
tuition durch liebevolles und sorgfältiges Eingehen auf die vorhandene Tradition, 
auf die irgend erreichbaren Intentionen des Componisten zu ersetzen bemüht sind. 
Bei diesen vermag möglichst vielseitige und sorgfältige künstlerische wie wissen- 
schaftliche Erziehung meistentheils in hohem Grade den Mangel angeborner 
Genialität zu ersetzen und sie erfassen ihre Aufwaben in der Re^el mit viel unbe- 
fangenerer Objectivität als diejenigen , welche zugleich hervorragendes Compo- 
sitionstalent besitzen und sich deshall) sehr davor hüten müssen, nicht ihre sub- 
j ective C o m p o n i s t e n a n s c h a u u n g m eli r oder weniger eigenmächtig auf die 
von ihnen zu leitenden Stücke zu übertragen. — Der gediegen zuverlässigen künst- 
lerischen Erziehung wie der zuverlässigen Tradition steht aber in hohem Grade 
erschwerend der schon im Eingange berührte Umstand entgegen, dass die Ausbil- 
dung eines dem deutschen Geiste eutsi^rechenden wahrhaft deutschen Styls in 
unserem Musikunterricht noch in keiner Weise begründet und entwickelt ist. Noch 
immer ahmen wir viel zu sehr und überdies auf schlechte und verstümmelnde Weise 
das Ausland nach, und in derselben entstellenden und incorrecten Weise haben wir 
uns aus den französischen und italienischen Styleigenthümlichkeiten heraus verschie- 
dene unserer eigenen Meister, wie Gluck, Mozart etc. zu eigen gemacht. Ueberdiess ist 
die ganz besondere Gesangs- und Vortragskunst, welche sich zu Gluck's und Mo- 
zart's Zeiten noch auf die Wirksamkeit namentlich der italienischen Schulen be- 
gründete, seitdem in Deutschland nirgends gepflegt und auch im Ausgangspuncte 
jenes Styls verloren gegangen und die arge Leb- und Earblosigkeit, mit welcher 
heutzutage Bach's, Händel's, Gluck's, Mozai't's etc. Werke meistentheils bei uns 
abgespielt und abgesungen werden , ist die natürliche Folge jener Vernachläs- 
sigungen. Wir besitzen wohl classische Werke, haben uns aber keinen classischen 
Vortrag für dieselben angeeignet. Wenn wir sehen, wie in neuerer Zeit fran- 
zösische Künstler Beethoven's AVerke nicht eher vorführten, als bis sie mehrere 
Jahre hindurch sich in dieselben eingelebt und sie bis in jede feinste Vor- 
tragsnüance hinein durchdrungen hatten, wie ein so autoritätsvolles Institut wie 
das Pariser Cotisercatoir noch immer für französische wie deutsche Meister die zu- 
verlässigste Tradition oft bis in die feinsten Details hinein besitzt, so ist es dagegen 
erstaunlich, wie leicht wir Deutschen es uns mit dem Vortrage unserer Classiker 
machen, wie physiognomielos wir dieselben zu Gehör bringen. Je weiter wir in 
unserer classischen Literatur zurückgehen, desto spärlicher finden wir Vortrags- 
zeichen angegeben. Bei Mozart finden wir wenigstens noch Angaben für die 
starke oder leise Spielart ganzer Perioden, bei Bach z. B. aber hören auch diese so 
gut wie gänzlich auf und jeder bessere Dirigent sieht sich genöthigt, besonders alle 
feineren Färbungen des Ausdrucks durch mündliche Verdeutlichung etc. erst ganz 
neu zu schaffen und festzustellen. Wo dies aber unterlassen wii'd, sieht man nur 
zu häufig in höchst trostloser Einförmigkeit Mozart'sche etc. Cantilenen behandeln, 
weil sclavische Dirigenten sich an die unglaublich bornirte Behauptung anklammern: 
dieselben müssten genau nach den wenigen von Mozart etc. angegebenen Vortrags- 
zeichen in sterilster Monotonie ausgeführt werden, ohne zu bedenken, dass jene 
Meister sich nur auf die gröbsten Angaben beschränkten, alle feineren Nuancen 
aber, durch welche jene so höchst seelenvollen Melodien ja erst Leben gewinnen, 



Directionsstimme — Director musices. 177 

entweder mündlich vermittelten oder dieselben bei jedem irgend einsichts- und 
empfindungsvollen Musiker vmd Sänger als selbstverständlich voraussetzten. Kurz 
mit einer ganz anderen als der bisher landläufigen Sorgfalt hat jeder irgend ge- 
wissenhafte Dirigent die Pflicht, sich in den Vortrag unserer Classiker einzuleben, 
d^jnselben durch tiefe und verständnissvolle Durchdringung grossentheils erst neu 
zu schaffen und u. A. besonders auch darüber zu wachen , dass alle jene kleinen 
melodischen Figuren, welche bei unseren Classikern so häufig und stetig auftreten, 
nicht mit der üblichen Gleichgültigkeit zu nichtssagenden Phrasen herabgewürdigt 
sondern (wo dies statthaft) mit grossem und bedeutungsvollem Ausdrucke zur Gel- 
tung gebracht werden. Nur durch die nachhaltigste, höchste und verständniss- 
vollste Pflege der Kunst des Vortrages werden wir die uns noch so empfind- 
lich mangelnde Kunstbildung und Entwicklung eines wahrhaft deutschen Styls 
erwirken und erst hierdurch wiederum eine ziiverlässige Basis für richtigen Vor- 
trag unserer deutschen Meisterwerke. — Was für starke Differenzpuncte bieten 
allein die Ansichten über das richtige Tempo. Noch immer gehen dieselben 
namentlich zwischen den Süd- und Norddeutschen so auseinander, dass es bei der 
Leidenschaftlichkeit des seit Jahrhunderten über die Tempoauffassung unserer 
Classiker geführten Streits zwischen hervorragenderen Dirigenten schon mehr als 
einmal zu öffentlichen Thätlichkeiten gekommen ist. Unleugbar haben auf das 
Tempo Ort, Stimmung, Klima, nationales Temperament, Anzahl der Ausführenden 
etc. mehr oder weniger berechtigten Einfluss, und besonders mit einem ungewöhn- 
lich grossen Chor- oder Instrumentalkörper wird man sich stets genöthigt sehen, 
die Tempi etwas breiter zu nehmen als sonst. Mälzel's Metronom bietet zweifel- 
haften Dirigenten einen an sich keineswegs zu verachtenden Anhaltspunct, jedoch 
nur für die allgemeine Auffassung. Jedes sclavische Pesthalten desselben wirkt 
lähmend auf den Eindruck, und darf dadurch namentlich die Freiheit der Detail- 
behandlung und -Auffassung in keiner "Weise beeinträchtigt werden. Die Tliat- 
sache, dass Beethoven einige seiner Werke zweimal verschieden metronomisirt hat, 
lehrt wohl deutlich genug, dass die momentane Inspiration nicht durch sclavische 
Befolgung von Tempoangaben verkümmert werden darf. — Als in hohem Grade 
lehrreich und anregend empfiehlt sich jedem irgend strebsamen Dirigenten das 
genaue Nachlesen alles dessen, was sich in C. M. v. Weber's Biographie (von M. v. 
Weber) in dem Abschnitt seiner in ungewöhnlichem Grade befruchtenden Prager 
Directionsthätigkeit findet, ferner u. A. dessen, was Cornelius (in der »Neuen Z. f. 
Musik«, Jahrgang 1867, Nr. 33, S. 285 — 7) über Liszt's hervorragend segensreiches 
Wirken in Weimar mittheilt, und endlich das unbefangene Studium von Richard 
Wagner's leider nur zu Viel des Wahren enthaltende Schrift »lieber das Dirigiren«, 
welches sich kein Capellmeister von einigem Ehrgefühl durch die zuweilen etwas 
rücksichtslose Fassung etc. verleiden lassen möge. — Dr. Herm. Zopff. 

Directionsstimme nennt man eine Stimme, nach der im Nothfalle und in Er- 
mangelung einer Partitur dirigirt werden kann. Sie ist diejenige der ausgeschrie- 
benen Stimmen eines Oi'chester-Tomstücks (Violin- oder Bassstimme), in welcher 
die Haupteintrittstellen der verschiedenen Instrumente mit kleineren Noten ver- 
merkt sind, in Folge dessen der Dirigent das betreffende Stück zu leiten allenfalls 
im Stande ist. Es ist klar, dass jeder Partitur-Ersatz, namentlich ein solcher, un- 
vollkommen ist. 

Director der Instrumentalmusik, s. Concertmeister, Kapellmeister. 

Directorium chori (latein.) bezeichnet entweder das Buch, in welchem die 
Vorrichtungen des katholischen Kirchen-Musikchors und die Art der Abhaltung 
derselben sich befinden; oder auch das Buch, worin alle Choralgesänge, Respou- 
sorien, Psalme, Litaneien u. s. w., welche beim Gottesdienst und im Officium zur 
Ausführung kommen, verzeichnet sind. Grosse Autorität in der römischen Kirche 
hat das von Guidetti 1581 angefertigte D., welches 1589, 1615, 1618 und 1737 
neue Auflagen erlebte. 

Director musices (latein., ital.: direttore di musica; französ.: directeur de musi- 
que), der Musikdirektor (s. d.). 

12 

Miiaikal. Convers. -Lexikon. III. ■'*' 



178 Dirige — Dis. 

Dirige (französ., ital. : diretto), geleitet, dirigirt. 

Dirig-ere (latein. und ital., französ.: dirijer), leiten, dirigiren, d. i. die bei Auffüh- 
rung eines Tonstücks mitwirkenden Kräfte zusammenhalten und ihnen die Inten- 
tionen des Componisten behufs Erreichung der beabsichtigten Wirkung vermitteln. 
S. Direction. 

Diritta oder alla diritta (ital.), stufenweise, in auf- oder absteigender Ton- 
folge. 

Diringns, Richard, englischer Tonkünstler zu Anfange des 17. Jahrhunderts, 
ist, wie man fast bestimmt annehmen kann, identisch mit Deering. 

Diruta, zwei italienische Tonküustler, die im 17. Jahrhundert lebten und 
wahrscheinlich Brüder waren. Der ältere, Agostino D., geboren zu Perugia um 
1580, wurde Pater im Augustiner-Orden und hatte 1G22 die Stelle eines Capell- 
meisters und Organisten zu Asola in der Lombardei inne. In dem eben ange- 
führten Jahre gab er in Venedig Messe concertate a 5 voci heraus. Im Jahre 1G30 
lebte er als Baccalaureus der Theologie und Musikdirektor im Augustinerkloster 
zu E,om, wo er als solcher um 1655 gestorben sein soll. In Rom sind auch 1G31 
»Litanie di gloriosa domiiia «4, 5 <? ü vocin seiner Composition erschienen. D. soll 
in seiner Zeit als Componist und Musikschriftsteller in Jiohem Ansehn gestanden 
haben; von seinen Werken jedoch sind nur wenig Fragmente bis auf uns gekom- 
men. Die Titel von 19 musikalischen Schriften, die D. in Rom geschrieben und 
ebenda bei Lud. Grignano herausgegeben haben soll, findet man in Oldoini Athe- 
nern Aucjiistum 2>- o'6 verzeichnet. — (jrirolamo D., zu Perugia geboren, hatte 
sich ebenfalls dem geistlichen Stande gewidmet. Von seinen Lebensverhältnissen 
weiss man nur, dass er Pater im Franziskaner-Orden, 1593 Organist an der Kathe- 
drale zu Gubbio im Kirchenstaate und nacli 1GU9 in gleicher Eigenschaft an der 
Kathedralkirche zu Chioggia war, um welche Zeit er noch einmal bei Claudio 
Merulo studirte. Ueber den Ort, wo und die Zeit, wann D. starb, ist bisher nichts 
bekannt geworden. Sein Hauptwerk war: y>ll Transilvano, dialogo so])railveromodo 
di sonar onjani et stromenti da pennav. (Theil 1, Venedig, 1615, 2. Aufl. 1625, 
2. Theil, Venedig, 1622, 2. Aufl., 1639). lieber den wichtigen und interessanten 
Inhalt des AVerkes verbreitet sich Gerber's Lexikon der Tonkünstler. Den Titel 
»/Z Transilvanoii hat das Werk daher, weil D. den Dialog mit seinem Schüler, 
einem Prinzen von Transylvania (d.i. Prinz S legis mund Bathory von Sieben- 
bürgen) führt, dem das Buch auch gewidmet ist. 

Dis (ital.: re diesis, französ.: rc diese, engl.: d sharp) nennt man in der alpha- 
betisch-syllabischcn Tonbezeichnungsweise den um einen Halbton erhöhten, alpha- 
betisch (/ genannten Ton, dessen JSotirung in gleicher Weise wie d geschieht, nur 
dass vor dem Zeichen desselben ein Kreuz, ft gesetzt wird. Da man gewöhnlich in 
unserm Musiksystem das Verhältniss eines Tones zu dem zuerst unter demselben 
erscheinenden c als das maassgebende betrachtet, und jede Veränderung desselben 
als Variante, so sagt man: dass dis die übermässige Secunde (s. d.) von c 
durch die Proportion 75 : 64 = (9 : 8) -f- (25 : 24) oder den Decimalbruch 1,17187 
zu geben sei, wenn die Secunde c...</=9:8, als grosser Ganzton, und durch die 
Ration 125:108 = (lÜ:9) + (25:24), oder den Decimalbruch 1,15740, wenn die 
Secunde c.d als kleiner Ganztou, 10: 9, angenommen wird. Das Verhältniss von 
dis zu dem es genannten Klange wird nach einer Durchsicht der Erwägungen in 
dem Artik(4 des klar werden, weshalb hier darüber hinweggegangen werden kann. 
Auch über die durch 2^/i2 Mehrschwingungen (wenn c als durch eine Schwingungs- 
anzahl hervorgebracht angenommen wird, die mittelst der Zahl 2 auszudrücken 
ist) erzeugte übermässige Secunde der gleichtemperirten Scala, vermöge des Deci- 
malbruchs 1,18921 darzustellen, da in dem Artikel Temperatur (s. d.) hierüber 
ausführlicher abgehandelt , sowie über die verschiedenen Schwingungsmengen, 
welche trotz ihrer Verschiedenheit doch stets dis genannt werden, mag hier nichts 
angeführt werden, weil die Artikel Ais und Des zu solchen Betrachtungen die ge- 
nügenden Anregungen und Auf klärungen enthalten. Nur eine kurze Beleuchtung, 
weshalb diese wissenschaftlich nachweisbaren Verschiedenheiten , gleichzeitig ver- 



rDiscant. 179 

werthet, sich unserm Ohre nicht als einzelne dissonirend wirkende Klänge bemerk- 
bar machen, sondern den musikalischen Genuss erhöhend zu wirken vermögen, 
mag hier Platz finden. Wenn wir den Ausdruck für den Schwingungsunterschied 
zwischen dem grossen und kleinen Halbton in der logarithmischen Weise : 34, d. h. 
^*/iooo in der Octave, acceptiren, so ergiebt sich für die Differenz des grossen und 
kleinen Ganztons das grosse Komma gleich 18. Das Ohr des nicht genau den 
Auslassungen Folgenden hat in dieser Diflferenzangabe wenigstens eine mit dem 
Ohre erkennbare Grösse, die diese und die folgend erscheinenden Zahlenbegriffe 
erklärend zu bestimmen vermögen. Die Empfindlichkeit des menschlichen Ohres 
wird bei einer Abweichung von 2 gar nicht berührt; erst die Abweichung 3 oder 
4 von der Reinheit ist »einigen Ohren bei gespanntester Aufmerksamkeit erkenn- 
bar. Eine Abweichung von 6 ist zwar, wenn das Ohr den Ton allein gleich nach 
dem nicht alterirten hört, sogleich erkennbar, bei Zusammenklängen jedoch ver- 
mag man diese Abweichung selten zu erkennen. Eine Abweichung von 12 ist im 
Einklang und in der Oktave jedoch durchaus störend und wird auch bei den Zu- 
sammenklängen anderer Consonanzen bemerkt; das Störende verschwindet aber 
bei vollkommenen Dissonanzen. Tasteninstrumente mit der gleichschwebenden Tem- 
peratur geben hiefür praktische Belege. Ertönen nun mit den Tasteninstrumenten 
gleichzeitig Streich- und Blasinstrumente, die doch immer mehr oder weniger die 
diatonische Tonfolge vertreten , so tritt bei letzteren stets eine Moderirung zu 
Gunsten der gleichtemperirten Scala ein, wodurch eine das Gefühl sehr angenehm 
berührende Art der Tonhöhenveränderung verschmelzend bewirkt wird. Diese 
Tonhöhenvei-änderung, je nachdem sie die Ausführenden gescnickt in einer so viel 
als möglich annähernd der von diatonischen Zusammenklängen gelorderten Art 
darstellen, ohne dass dem Ohre die kleinen Unterschiede zwischen der temperirten 
und nicht temperirten Tonangabe bemerkbar, bezeichnet man als ein gutes oder 
vorzügliches Ensemble (s. d.) der Spieler, welches meistentheils erst als Frucht 
vieler abgehaltener Proben erreichbar ist. 2. 

Discant (aus dem Latein.; ital. : canto, französ. : dessus, engl.: trehle), die 
höchste der vier Hauptstimmen, die Oberstimme. S. Sopran. 

Discant (latein.: discantus, französ.: deckant), Zwiegesang, hiess ursprünglich 
eine zu einem gegebenen bestimmten Gesang oder cantus ßrmus gesetzte Melodie. 
Franco von Köln erklärt zuerst das Wort und zwar folgendermaassen: »2). est ali- 
quorum diversorum consonantia, in qua Uli dicersi cantus per voces longas et breves 
et semibreves proportionaliter adaequantur et in scripto per debitas ßyuras proportio- 
nati ad invicem designantur.ts. Damit fast übereinstimmend sagt Johannes de Muris 
(1530): ^Discantant, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantant, ut ex distinctis 
sonis unus ßatf non unitate simpUcitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione.a 
Man darf diese Art des Gesanges also wohl als die Anfänge der Harmonie und des 
Contrapunktes betrachten und dessen Ursprung in das 11., spätestens 12. Jahr- 
hundert verlegen. Schon frühzeitig blühte der D. in Frankreich unter dem 
Namen Dechant, welcher nicht mensurirt entweder syllabisch, oder nach Ueber- 
einkunft der Sänger nach Art eines melismatischen Gesanges über den gehaltenen 
Tönen eines cantus ßr/nus ausgeführt wurde; letztere Weise bezeichnete man auch 
mit dem Namen Fleurettes. Eine ebenfalls ursprünglich in Frankreich einhei- 
mische Art des D. waren die sogenannten Faux-bourdons (s. d.). — Im Anfang 
des 13. Jahrhunderts bezeichnete Discantus jeden zwei- oder mehrstimmigen 
mensurirten (triplex , quadruplex cantus) Gesang. Walter Odington (um 1217) 
macht schon eine umfassendere Eintheilung des Discantus, als es Franco von 
Köln gethan; von ihm werden bereits fünf Arten angeführt, nämlich: 1. Bondel- 
lus d. i. ein Gesang, in welchem eine Stimme nach der anderen ein bestimmtes 
Thema oder einen Abschnitt mit Beibehaltung desselben Textes (cum eadem litera) 
wiederholte (also das, was wir Imitation, Kanon nennen); 2. Conductus, wobei 
alle Stimmen mit einem frei gebildeten Tenor in aller Freiheit und Mannigfaltig- 
keit sich bewegend, zu schönem Zusammenklange gegeneinander geführt und 
geeinigt wurden. Dieser Art waren besonders die Ligaturen (gebundene Noten- 

12* 



180 Discant-Clausel — Discret. 

gruppen) eigen, welche nur vocalisirt wurden und nur eine einzige Sylbe unter sich 
hatten (nine Ufera); auch waren sie gewöhnlich mit caudis, figurirten Cadenzen oder 
Jubilen versehen; 3. Oopula, wo die discantireude Stimme in bestimmten Liga- 
turen von zwei oder drei Noten hinschritt (Syncopen); 4. Mol cttus, wenn über 
einen trügen Tenor diu anderen Stimmen in schnelleren Noten mit Fcstlialtung 
eines bestimmten Modus, eine derselben besonders in Semibreven, sich bewegten ; 
jed(.' Note hatte ihre Sylbe, jede Stimme also verschiedenen Text (cum diversia 
literia); 5. Jloquetus oder Oelictus, wobei eine Stimme schwieg, während die 
andere sang und so abwechselnd. Die Pausen waren kurz. Alle diese Satzmanieren 
scheinen nur anfänglich selbstständig und bei kurzen Tonstücken angewendet 
worden zu sein; bald traten sie auch gemischt auf. Der D. erhielt sich auch 
noch bis lange nach Einführung des figurirten Contrapunktes und machte sich bis 
in spätere Zeiten hinein als Contraiypunto alla mente (s. d.) bemerklich; seine 
Bedeutung für die Harmonielehre schliesst jedoch schon vor dem Ende des Mittel- 
alters ab. 

Discant-Clausel nennt man auch die Schlussforiuel oder die Fortschreitung, welche 
beim vollkommenen Tonschlusse die Oberstimme macht und der dann entweder 
aus der Secunde oder aus der Septime in die Tonica geschieht. S. Cadenz und 
Tonschluss. 

Discant-Geige, s. Violine. 

Discantist heisst derjenige, der die Discantstimme ausführt. S. Sopranist. 

Üiscant-Lade ist eine solche Windlade in der Orgel, auf (h'r nur die für den 
Discant bestimmten Pfeifen stehen. 

Uiscaut-Poiumer, s. Bombard und Pommer. 

Discant-Posaune, s. Posaune. 

Discaiit-lleg-ister, s. Discant-Stimmen. 

Discaut-SchlHssel oder Dlscaiit-Zeiclieii aucli Soin-an-Sclililssel genannt, ist 
das Zeichen: 



-5t- 



früher auch folgendermaassen notirt: 



"3 






welches durch seine Stellung auf der ersten Linie des Systems andeutet, dass die 
Note auf dieser Linie das eingestrichene c sei, wonach sich natürlich die Benen- 
nung aller übrigen Noten zu richten hat. Der D. wurde ehemals für die Ober- 
stimmen in Ciavier- und Orgelstücken, daher auch Ciavier- Schlüssel genannt, an- 
gewendet, sowie jetzt noch, besonders in Partituren, für die Notirung der Melodien 
der Sopran- (Discant-) Stimme. Neuerdings ist er durch den G- (Violin-) Schlüs- 
sel, ausser in Partituren, fast ganz verdrängt worden. S. Schlüssel. 

Discaut-Stimmeu oder Discant-Pfeifeu sind in der Orgel diejenigen Stimmen, 
welche ausschliesslich für den Discant bestimmt sind. Sie werden auch halbt; oder 
getheilte Stimmen oder auch Discant-Register genannt. Es werden dazu 
solche Pfeifen gewählt, die, wenn sie bis zum G heruntergeführt werden sollten, in 
den untersten Octaven einen zu schwachen und unwirksamen Ton hervorrufen 
würden, wie z. B. Hautbois. Ist die Stimme, wenn sie im Discante steht, eine 
Flötenstimme, so heisst sie Discantflöte. 

Discaut-Zeiclieu, s. Discant -Schlüssel. 

Discord oder Discordanz nennt mau jeden Missklang, trete er als Accord oder 
Intervall auf. Mit der Dissonanz war er nur ehemals identisch; jetzt bezeichnet 
er eine übelklingende Tonverbindung , die grammatikalisch (harmoniscli) unbe- 
gründet ist, was bei der Dissonanz nicht der Fall ist. Diacordiren heisst dem- 
nach soviel als nicht zusammen stimmen. 

Discret (ital. discreto), mit Discretion (ital. con discrezione), eine Vorschrift, 
welche eine Vortragsart beansprucht, die den Tonsatz mit genauer Berücksichti- 
gung der Angemessenheit wiedergiebt und namentlich in Empfindung und Aus- 



Disdiapasou — Dis-moU. 181 

druok mit entsprechender Zurückhaltving verfährt. Die Discretiun ist ein Haupt- 
erforderniss für die Begleitung hervortretender Stimmen und bezeichnet im 
Accompagnement das verständige Anschmiegen , Unterordnen und Nachgeben 
eines Begleitenden gegenüber einer Hauptstimme. In Seb. Bach's Wohltemperir- 
tem Ciavier steht D. an den Stellen, wo man unmittelbar aufeinander folgende 
starke Dissonanzen möglichst gelinde durchschlüpfen lassen soll. 

Disdiapasou (griech., französ.: Quinzieme) und Disdiplasiou, s. Diplasion. 

Disdis, identisch mit dem gebräuchlicheren Disis (s. d.). 

Dis-dnr (ital.: re diesis marjgiore, französ.: re diese majeur, engl.: D sharp 
major), gehört zu den zwölf unserer 24 Durtonarten, welche sich der zusammenge- 
setzten Schreib- und Benennungsweise ihrer Scalatöne halber 



P 



P^^^i^ 



dis, eis, fisis, gis, ais, his, cisis, dis 

nicht im praktischen G-ebrauch befinden; man begnügt sich mit der Verwendung 
der weniger Schwierigkeiten in dieser Beziehung bietenden Tonfolge auf dem 
enharmonisch gleichen Tone der gleichtemperirten Tonleiter: es. S. Es-dur. 
Dass Dis-dur und Es-dur, da eben dis und es verschiedene Klänge, eigentlich auch 
verschiedene Tonarten sind, ist richtig; doch wenn selbst die oben erwähnten 
Schwierigkeiten überwunden würden, so müssten wir eingestehen, dass zu einer 
reinen Darstellung von in Dis-dur geschriebenen Tonstücken sich alle unsere ge- 
bräuchlichen Tonwerkzeuge als ungeeignet ergeben würden. 0. 

Disharmonie identisch mit Dis cor d (s. d.), der Missklang. 

DisiiiTOlto (ital.), Vortragsbezeichnung in der Bedeutung ungezwungen. 

Disis ist die alphabetisch-syllabische Benennung aller um zwei sogenannte 
Halbtöne erhöhten, alphabetisch d genannten Töne des abendländischen Tonreichs, 
indem die doppelte Erhöhung durch die zweifache Anhängung der Sylbe is an den 
alphabetischen Namens:? angedeutet wird. Bei Tasteninstrumenten, welche die gleich- 
temperirte Tonfolge führen, entspricht der Clavis, der den Ton e zu Gehör bringt, 
dem disis zu nennenden; es unterscheiden sich somit die e und </ms genannten 
Klänge bei solchen Tasteninstrumenten gar nicht. Bei Blasinstrumenten jedocli 
machen sich dem Ohre schon Klangunterschiede zwischen disis und e bemerkbar, 
die noch in erhöhtem Maasse bei der Darstellung obiger Töne durch Streich- 
instrumente oder durch die Menschenstimme hervortreten. Diese Klangunter- 
schiede finden sich bei der Besprechung der einzelnen Tonarten , in denen disis 
Scalaton vorkommt, erwähnt und näher beleuchtet. 0. 

Disjunctio (latein.), s. Diazeuxis. 

Dis-moll (ital.: re diesis minore, französ.: re diese majeur, engl.: D sharp mi- 
nor) gehört zu den wenigen der 24 -Molltonarten, die in ihren Lese- und Aufzeich- 
lumgsschwierigkeiten gleiche Anfordernisse an den Darsteller machen, als die auf 
der in der gleichtemperirten Scala gleichtönenden Grundstufe, es, errichtete Moll- 
tonleiter; beide führen nur eine nicht veränderte Stufe der G-diir-Fo\ge. Da jedoch 
der Dominantaccord wie die Ausweichungen in die nächstverwandten Tonarten von 
Dis-moll diese Lese- und Aufzeichnungsschwierigkeiten mehren, hingegen in 
Es-moll dieselben sich mindern; und da beide erwähnten Schwierigkeiten, wenn 
wir die Grundtöne dis und es als verschiedene Klänge auffassen, die auch nur an- 
nähernd genaue Darstellung von in Dis-moll geschriebenen Tonstücken erschweren, 
während sie die in Es-moll geschriebenen erleichtern, so notirt man auf dem dis 
oder es genannten Tone gebaute Tonstücke in Moll lieber in Es- als in Dis-moll. 
In der Zeit, als man den verschiedenen Tonarten besondere psychische Auedrucks- 
weisen abzulauschen sich bemühte, fand man die Empfindungen in Tonstücken, ob 
dieselben aus Dis- oder Es-moll gingen, ganz gleich. »Empfindungen der Bangig- 
keit des allertiefsten Seelendranges; , der hinbrütenden Verzweiflung, der 
schwärzesten Schwermuth , der düstersten Seelen Verfassung; jedes Zagen des 



182 Disposition — Dithyrambus. 

schaudernden Herzens athmet aus dem grässlichen Dis- oder Es-moll. Wenn Gre- 
spenster sprechen könnten, so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone.« So spricht 
Schuhart in seiner »Aesthetik der Tonkunst« p. 377 u. ff.; und die Auslassungen 
Quantz's in seiner »Anweisung zur Flöte« , Ahschnitt XIV § 6, sowie Drevis' 
»Briefe über die Theorie der Tonkunst« Brief 2 p. 57 sagen ganz dasselbe. Der 
Klang von Tonstücken, die in Dis-moll notirt sind, muss sich uns aber in seinem 
Ensemble in durchaus anderer Weise kundgeben, als wenn ganz dieselben nach 
einer Aufzeichnung in Es-7noll ausgeführt würden, da viele unserer Tonwerkzeuge 
(Streichinstrumente), welche 'eine Modification in kleinen Tonhöhenverschieden- 
heiten gestatten, diese nicht stets in genau gleicher Art darzustellen vermögen, 
sondern die Darstellung stets von dem Interpreten abhängig ist. In Es-moll auf- 
gezeichnete Compositionen hingegen erhalten durch Verwerthung von Blasinstru- 
menten bei deren Darstellung ein unwandelbareres Colorit, da die Stimmung vieler 
derselben mehrere Scalatöne der Es-moll-^oiAeÜQV als zu eigen in fester Höhe be- 
sitzen, an die sich die Streichinstrumente anlehnen müssen. Abgesehen von allen 
anderen Gründen gegen das Ausdrucksvermögen, das man einst allgemein den ein- 
zelnen Tonarten zuschrieb, lelirt dieser Blick in die Praxis ziemlich klar, wie die 
Charaktere, wenn solche überhaupt wirklich vorhanden wären, von Dis- und Ji^a-moU 
sich nicht als gleich, wie die früheren Aesthetiker es annahmen, herausstellen 
könnten. B. 

Disposition (aus dem Latein.) bezeichnet im Allgemeinen jede Anordnung 
und Verfügung, dann auf das Geistige übertragen , die Gomüthsstimmung (z. B. 
gut disponirt sein). Ebenso spricht man von der D. eines Tonstücks oder eines 
ganzen Werkes als der geordneten Anlage und Zurechtlegung des Tonmaterials, 
das man behandeln will. Am häufigsten drückt man mit dem Worte D. die Ein- 
richtung der Orgel mit Bezug auf Stimmenverhältniss aus. S. Orgeldis- 
position. 

Dissolutio (latein.), Auflösung, ist ganz gleichbedeutend mit dem griechischen 
Eklysis (s. d.). 

Bissonauz (aus dem Latein. ; ital.: dissonanza, {ra,nz'ös. : dissonance), s. Con- 
sonanz und Dissonanz. 

Distanza (ital., französ.: distance), die Entfernung z. B. zweier Intervalle von 
einander, kommt auch vereinzelt für Intervall selbst vor. 

Distichon (griech.), ein zweizeiliger Vers, vorzugsweise aus einem Hexameter 
und Pentameter bestehend. S. Metrum. 

Distler, Johann Georg, trefflicher deutscher Violinist, geboren um 1760 
zu Wien, war ein Lieblingsschüler Joseph Haydn's und fand 1781 in der Hof- 
kapelle zu Stuttgart Anstellung als Violinist, 1790 als Coucertmeister. Jedoch 
schon 1796 musste er seiner Stellung entsagen, da eine Gemütbskrankheit seinen 
Geist immer mehr umschattete. Er kehrte zu seinen Eltern nach Wien zurück, starb 
aber dort 1798. Als Violinspieler wie als Componist war D. zu seiner Zeit hoch- 
geschätzt. Sein tondichterisches Talent war in der That sehr bedeutend und dem 
Haydn'schen Genius verwandt, wie von seinen gedruckten Werken achtzehn Streich- 
quartette und ein Violinconcert, von den ungedruckten sechs Streichquintette 
darthun. Die Erfindung darin ist anmuthig und angenehm, die Ausarbeitung ge- 
wandt und kunstgerecht. 

Distoniren (ital.: distonare), s. Detoniren. 

Dithyrambus, ein Beiname des griechischen Gottes Bacchus, von ungewisser 
Ableitung und Bedeutung, wurde dann eine besonders in Athen ausgebildete 
lyrische Dichtungsart höchsten und kühnsten Styls genannt, die jedoch nach und 
nach in Schwulst und Unnatur ausartete , da man in Gedanken und AVorten 
glaubte, zu dem Ueberschwänglichsten greifen zu müssen. Der D. wurde von Chören, 
anfangs zu Eliren des Bacchus, dann auch anderer Götter gesungen, erst antistro- 
phisch, dann monostrophisch, jedoch immer in phrygischer Weise. Als Erfinder 
wird Arion (s. d.), um 620 v. Chr. hingestellt. — Mit der Bezeichnung dithy- 
rambisch belegt man noch jetzt jede Wort- oder Tondichtung von stürmender, 



Ditillieu — Ditters von Dittersdorf, 183 

ungezügelter, wild lodernder Begeisterung und kennzeichnet damit keine bestimmte 
Kunstform, sondern allgemeinhin etwas Stylistisch-Charakteristisches. Als edelstes 
Beispiel nach Dichtung und Musik hin, möchte der sogenannte Bacchuschor aus 
der Tragödie »Antigone« von Sophokles, componirt von Mendelssohn, mit zu 
bezeichnen sein. 

Ditillieu, Pierre, hervorragender französischer Componist, geboren 1756 zu 
Lyon, lebte und wirkte hauptsächlich in Wien, wo er mit dem Titel eines kaiserl. 
königl. Hoftheater-Compositeurs am 28. Juni 1798 starb. Genaueres über das 
Leben und die Werke dieses Tonkünstlers zu erforschen , der noch in keinem 
Lexikon Aufnahme gefunden zu haben scheint, bleibt der Zukunft überlassen. 

Ditmar, Jacob, ein guter deutscher Tonkünstler, geboren 1665 zn Polzien 
in Pommern, wurde Cantor an der Nicolaikirche in Berlin und starb in diesem 
Amte im J. 1728. — Sein Sohn und Nachfolger im Cantorate, ebenfalls Jacob 
geheissen, zeichnete sich zu seiner Zeit auch als Orgelspieler aus und wird in dieser 
Beziehung vielfach genannt. Derselbe starb im J. 1780, 

Dito (ital.), der Finger. 

Ditonisches Komma, s. Komma. 

Ditouos (griech.) war in der altgriechischen Musiklehre der Name für das 
aus zwei ganzen Tönen bestehende Intervall der grossen Terz. — In den älteren 
Orgeln befand sich auch eine Terzstimme, welche mit dem Namen D. be- 
zeichnet war. 

Dittanaklasis oder Dittaleloklang'e (griech.) nannte der Instrumentemacher 
Matthias Müller in Wien ein von ihm im J. 1800 erfundenes und öffentlich ausge- 
stelltes Doppelclavier mit vertikalem Saitenbezuge und einer Claviatur an jeder 
Seite, die es ermöglichte, dass das Instrument von zwei sich gegenübersitzenden 
Personen zu gleicher Zeit gespielt werden konnte. Das zweite Ciavier war um 
eine Octave höher gestimmt als das erste; den Zwischenraum von beiden füllte 
eine mit Darmsaiten bezogene Lyra. Der Ton war sonor und gleichzeitig ange- 
nehm, an den Zusammenklang eines Bogenquartetts erinnernd. Das Instrument 
selbst beanspruchte nur einen geringen Baum, da es im Ganzen drei Quadrat- 
schuh breit war. Trotz dieser Vorzüge hat es keine weitere Verbreitung gefunden 
und zählt auf dem Gebiete des Instrumentebaues zu den verschollenen Erfin- 
dungen. 

Ditters von Dittersdorf, Karl, fruchtbarer und hochbegabter deutscher Com- 
ponist, der besonders durch seine komischen Opern zu hervorragender Bedeutung 
gelangt und als der Vater acht deutscher Komik in der nationalen dramatischen 
Musik zu betrachten ist. Charakter, Laune, naive Erfindung, Gewandtheit in der 
musikalischen Declamation und Behandlung der von ihm zum Theil selbst gedich- 
teten Texte haben ihn zu einem wahrhaft deutschen musikalischen Typus erhoben, 
der in der Musikgeschichte eine Stellung einnimmt. Geboren wurde er am 
2. Novbr. 1739 zu Wien, war der Sohn eines wohlhabenden kaiserl. Hof- und 
Theaterstickers und hiess ursprünglich Karl Ditters. Da er schon früh musi- 
kalische Begabung an den Tag legte, so erhielt er bei einem Violinisten Namens 
König Unterricht auf der Geige und machte in kaum drei Jahren so erstaunliche 
Fortschritte, dass er eines besseren Lehrers bedurfte, den er auch in Karl Zügler 
fand. Dieser hielt ihn an, sich musikalisch fest und gewandt zu machen, indem er 
fleissig in der Orchestermusik der Benediktinerkirche mitwirken musste. Dort führte 
D. denn auch an Stelle des Violinisten Karl Huber einst ein Solo vom Blatte weg so 
gut und rein aus, dass ihn der General-Feld zeugmeister Prinz Joseph Friedrich 
von Hildburghausen, durch den berühmten Hornisten Huboczek aufmerksam ge- 
macht, 1751 als Page zu sich nahm und in seine Kapelle mit einstellte. D. erliielt 
nun den sorgfältigsten Musikunterricht, durch Trani auf der Violine, durch den 
Kapellmeister B o n in der Composition, musste Latein, Französisch xmd Italienisch 
treiben und Fechten, Tanzen, Reiten erlernen. Dieses glückliche Verhältniss, aus 
dem D. einen enormen geistigen Vortheil zog, endete 1760, wo der Prinz nach 
Hildhurghausen ging, um die Vormundschaft über den minderjährigen Erbprinzen 



184 Ditters von Dittersdorf. 

anzutreten. Derselbe verliess jedoch Wien nicht, ohne J). zuvor eine gut besoldete 
Stellung im Hoforchester zu verschaffen. Im folgenden Jahre begleitete D. Gluck 
nach Italien , wo er als Virtuose Aufsehen erregte. Nach "Wien zurückgekehrt, 
nahm er seine frühere Stellung wieder ein und wurde 1764 mit nach Frankfurt 
a. M. zu den Krönungsfestlicheiten Josephs II. zum römischen König gezogen, Miss- 
helligkeiten mit dem neuen Intendanten Grafen Spork in Wien bestimmten ihn, 
aus dem Hoforchester zu treten und die Kapelldirektorstelle beim Bischof von 
Gross-Wardein in Ungarn, als Nachfolger Mich. Haydn's anzunehmen. Dort ent- 
wickelte er während fünf Jahre, in denen er allgemein geliebt und geachtet seine 
Obliegenheiten gewissenhaft erfüllte, eine enorme Fruchtbarkeit, denn der Bischof 
bestellte neue Sinfonien, Streichquartette und V^iolinconcerte immer gleich 
dutzendweise. Hatte D. bis in diese Zeit hinein nur Instrumentalmusik componirt, 
so begann er damals auch, für die Kirche zu schreiben und setzte auf Antrieb 
seines Freundes Metastasio im Laufe der Zeit vier Oratorientexte desselben in 
Musik, als: y>Isacco,ßffura del redentoren, nDavidde«, yyEstera und y>Giobhe(.( (Hiob), 
sowie Messen und Motetten. lieber das Oratorium »Esther«, welches sich als 
Manuscript in der Wiener Hofbibliothek befindet, urtheilt Karl von Bruyck: »Ein 
eigenthümliches Werk; wenn den Gesängen, aus welchen dasselbe besteht, nicht 
immer so ganz äusserlich um den eigentlichen Körper derselben baumelnde Ver- 
zierungs-Mode-Zöpfe angehängt wären, so könnte man es unbedingt (in seiner 
Art, die sich an italienische Muster und Mozart (?) anschliesst) vortrefflich nennen ; 
doch Hessen sich diese Zöpfe wegschneiden und in allem Uebrigen ist es sehr 
respectabel.« Das Gleiche sagt derselbe Beurtheiler von einer Messe D.'s, in der er 
»wenn nicht überschwängliche, virtuose, so doch sehr tüchtige Technik« anerkennt. 
— Zugleich fing D. an, für ein kleines Theater zu arbeiten, welches der Bischof 
errichtet hatte ; sein erster dramatisch-musikalischer Versuch war die Oper »Amore 
in musica«. Im J. 1769 löste der Bischof, verläumderischen Einflüsterungen Ge- 
hör schenkend, wohl auch von höherer Seite dazu gezwungen, seine Kapelle und 
sein Theater auf, und D. begab sich auf Reisen durch Deutschland, obwohl man 
ihn in Wien zu fesseln suchte. In Schlesien lernte ihn der Fürstbischof von Bres- 
lau, Graf Schafgotsch, der in Johannisberg residirte, kennen und schätzen, ver- 
schaffte ihm am Neujahrstage 1770 von Rom aus den Ritterorden vom goldenen 
Sporen und ernannte ihn zum Forstmeister des Fürstenthums Neisse. In .To- 
hannisberg errichtete D. ein kleines Theater, dessen Personal (darunter die Nicu- 
lini, seine nachherige Gattin) er aus Wien verschrieb, schulte die Kapelle des 
Kirchenfürsten vorzüglich ein und componirte wieder bewundernswerth leicht und 
fleissig, u. A. das Oratorium y>Davidden und die. komische Oper y>Il viaggiatore 
americanov. Bei einem Besuche in AVien schrieb er für die vom Hofcapellmeister 
Gassmann 1770 gegründete Musiker -Wittwen - Societät das schon erwähnte be- 
rühmte Oratorium »Esther« , dessen Aufführungen der Vereinskasse bedeutende 
Fonds zuführten. Im J. 1773 ernannte ihn der Fürstbischof zum Landeshaupt- 
mann von Freienwaldau und verscliaffte ihm ein kaiserliches Adelsdiplom. Bei 
einem abermaligen Aufenthalte in Wien 1786 führte D. wiederum zum Besten des 
schon vorhin genannten Tonkünstlervereins sein Oratorium »Hiob« mit grossem 
Erfolge auf, ebenso seine zwölf nach Ovid's Metamorphosen componirten Sinfonien, 
deren sechs im Augarten, die anderen im Theater executirt wurden, wie er denn 
auch damals, gleichfalls noch in Wien, die komischen Opern »Doctor und Apothe- 
ker« (ein noch heute gegebenes Werk), »Betrug durch Aberglauben«, »Die Liebe 
im Irrenhause« und italienisch den »DemocrifOK schrieb, welche mit Ausnahme der 
Letzteren ein fast unerhörtes Glück machten. »Der Doctor und Apotheker« (1786) 
ist die erste deutsche Oper, welche nach Art der italienischen mit langen, ausge- 
führten Finales versehen ist. Diese, sowie die späteren, »Hieronymus Knicker« und 
»Das rothe Käppchen«, fanden auch in Italien, wo man denselben italienische Texte 
unterlegte, glänzende Aufnahme. Das schon erwähnte Oratorium »Hiob« sowie 
einige seiner Opern führte er auch 1789 mit grossem Erfolge in Berlin auf, wo er 
von Seiten des Königs Friedrich Wilhelm IL, der ihn zuvor in Breslau hatte 



Dittmar — Divertissement. 185 

kennen lernen und einladen lassen, mit Auszeiclinungen und Geschenken reichlich 
bedacht wurde. Das glückliche Leben D.'s endete wie mit einem Schlage, als ihn 
Gicht und Podagra darniederwarfen, als 1795 der Fürstbischof starb und T>. seiner 
Aemter entlassen wurde, und als er nur mit vieler Mühe 1797 für 26jährige 
Dienstzeit 500 Gulden Pension erlangte, die ihn und seine Familie vor Mangel 
und Noth nicht zu schützen vermochte. Der berühmte, allgemein beliebte Compo- 
nist von "Werken, die damals noch täglich Tausende erlabten und erfreuten, stand 
auf dem Punkte, in Elend unterzugehen, da nahm ihn, seine Gattin und die drei 
Kinder ein hochhei-ziger Kunstfreund, Ignaz Freiherr von Stillfried, zu sich auf 
seine Herrschaft Rothlhotta unweit Neuhaus im Kreise Tabor. Dort endete D. 
schon am 31. Octbr. 1799, nachdem er zwei Tage zuvor mit seiner Selbstbiographie 
zu Ende gekommen war, die er seinem Sohne in die Feder diktirt hatte und die 
später zum Besten seiner bedrängten Familie im Druck erschien (Leipzig, 1801). 
— Ausser den bereits genannten "Werken hat D. noch componirt: die Opern »io 
sposo burlafon, »La co7itadina fedelea, »Orpheus der Zweite«, »Der Schififspatron oder 
der neue Gutsherr«, »Hokus Pokus«, »Das Gespenst mit der Trommel«, »Gott 
Mars oder der eiserne Mann«, »Der gefoppte Bräutigam« {Lo sposo deluso?), »Don 
Quixote«, »Die Guelfen«, »Der Ternengewinnst«, »Der Mädchenmarkt«, y>Terno 
seccod, »Der Durchmarsch«, »Die Opera buffa«, »Don Coribaldi«, nll mercato delle 
rarjazzet. (Der Mädchenmarkt?), »7Z trihunale di Giove« (eine grosse Serenata); 
ferner Messen, Motetten, Cantaten, einige vierzig Sinfonien, Streichquartette (von 
denen noch, durch die Quartett-Gebrüder Müller herausgegeben, 1866 einige zu- 
erst erschienen), Lieder und Gesänge; endlich Violin-Concerte, ein grosses Con- 
cert für 11 concertirende Instrumente, Concertino's für verschiedene Instrumente, 
Duos für Bogeninstrumente, Divertimenti, Notturni, Ciavier- Sonaten, Variationen, 
Präludien etc. — Inhalt und Form der D.'schen Instrumentalwerke besonders sind 
nahe verwandt mit Haj'dn's Tonschöpfungen ; dieselbe Anmuth und herzliche Jo- 
vialität, nur weniger Frische und kunstvolle Polyphonie. In ihrer Eigenthümlich- 
keit sind auch sie, obwohl jetzt stark veraltet, von bedeutendem fördernden Ein- 
fluss auf die Compo'sitionsmanier ihrer Zeit gewesen. 

Dittmar, Mantey Freiherr von, grossherzogl. Hofkapellmeister zu Strelitz, 
ein Schüler "Winter's, hat besonders werthvolle Kirchenmusiken componirt. 
Ausserdem kennt man von ihm die Musik zu^ dem Schauspiel »Die beiden Galeeren- 
sclaven« , eine Ouvertüre zum Trauerspiel »Ludwig der Baier« , Ciavierstücke, 
Tänze, ein Concertante für Pianoforte und Violine etc. 

Ditty, ein elegisches, klagendes Lied, dessen Umfang nicht bedeutend ist. 

Diurberg, Daniel, ein schwedischer Gelehrter des 17. Jahrhunderts, der eine 
»Dissertatio de Scaldis veteriom Hyperhoreoriima. (Upsala, 1685) geschrieben hat, in 
welcher er über die Gesänge der alten Nordländer handelt. 

üiTertissemeut (französ. ; ital. : Divertimento) nannte man früher die aufein- 
ander folgenden Tanznummern in einer Oper. Neuerdings bezeichnete man mit 
diesem Ausdrucke ein kleines Ballet, worin die Handlung wenig oder nichts zu 
sagen hat und die einzelnen Tanzstücke ohne eigentlichen Zusammenhang auf ein- 
ander folgen ; dasselbe kommt in dieser Art auch häufig episodisch in einem grösse- 
ren Ballet vor. Unlängst versuchte man. die einzelnen Tanzstücke durch eine 
meist komische Handlung wenigstens lose zu verknüpfen; ja in Berlin hat man so- 
gar öfter, nach dem Arrangement des ehemaligen Schauspielers Schneider, Gesang- 
stücke darin angebracht. Diese Form fand jedoch keine grössere Verbreitung und 
ist auch in Berlin mit Taglioni's »Schlesischem Divertissement« (1858) wieder 
eingegangen. — D. ist auch der Name für gewisse unterhaltende aus einem oder 
aus mehreren leicht gearbeiteten einzelnen, höchstens potpourrimässig verbundenen 
Sätzen bestehende Compositionen, für eines oder mehrere Instrumente berechnet. 
Die Form der einzelnen Sätze ist willkürlich, und man kann diese auf Art eines 
Sonatensatzes, eines Rondo's, in der Variationenform etc. behandeln. In der ersten 
Hälfte des vorigen Jahrhunderts verstand man untgt- D. bloss ein Toustück für 
Ciavier, das aus kurz ausgeführten, mit Tanzmelodien abwechselnden Sätzen be- 



186 Divinare — Dizi. 

stand. — Eudlicli bezeichnet man mit D. in Frankreich die Musikstücke zwischen 
den einzelnen Aufzügen im Theater, die man auch Entreactes (s. d.) nennt. 

Divinare, ein gedecktes Flötenwerk in der Orgel, l'/^metrich. 

Divis (spr. Diviscli), Prokop, Erfinder des musikalischen Instrumentes 
Denis (Vor (s. d.) und des ersten Blitzableiters, geboren am 1. August 1G96 zu 
Senftenberg in Böhmen, besuchte die Schule in Znaim, hörte in Brück Philosophie 
und Theologie, erhielt 1726 die Priesterweihe und 1733 die Doctorwürde. Als er 
später Pfarrer zix Prendic bei Znaim wurde, trieb er physilcalische Studien, be- 
schäftigte sich mit hydraulischen und electrischen Experimenten, erfand den Blitz- 
ableiter und stellte ihn 1754 bei seiner Wohnung auf. Später erfand er das oben 
genannte musikalische Instrument, wofür ihm Prinz Heinrich von Preussen eine 
bedeutende Summe anbot; aber während der Unterhandlungen starb am 21. De- 
cember 1765 D. und das Instrument blieb in Brück. M — s. 

Divisaruiu ist der lateinische Name des vierten Tetrachords im griechischen 
Tonsystem, dessen griechische Benennung Diezeugmenon (s.d.) ist. Die drei 
Saiten dieses Tetrachords hiessen D. tertia, extenta und ultima, unserem c, d, e 
entsprechend. S. Tetrachord. 

Divisi (latein.) getheilt, zeigt in den Stimmen der Streichinstrumente an, dass 
die unter dieser Bezeichnung stehenden doppelgriffigen Stellen nicht von einem, 
sondern von zwei Spielern, deren einer die höheren, der andere die tieferen Noten 
übernimmt, ausgeführt werden sollen. Diese Vorschrift kommt natürlich nur in 
Orchesterwerken vor, weil zwei Spieler dieselben gewöhnlich aus einer Stimme 
und an einem Pulte ablesen. 

Division (aus dem Latein.) ode*:" Theilimg" der Verhäl tnisse ist diejenige Rech- 
nungsart in der mathematischen Uanglehre, durch welche ein Verhältniss (s.d.) 
in zwei oder mehrere kleinere Bationen zerlegt wird, oder durch welche zwischen 
zwei gegebenen Grössen zwei oder mehrere Mittelproportionalen gesucht werden. 
Je nachdem diese Mittelproportionale aufgefasst und gesucht wird . unterscheidet 
man seit frühester Zeit im Abendlande (vgl. Boethius p. 1564) drei Arten der 
D. der Verhältnisse, nämlich die arithmetische (s. d.), die harmonische (s. d.) 
und die geometrische (s. d.), welche in diesem Werke in besondern Artikeln 
besprochen sind. t 

Divitis, Antoine, eigentlich Le Riche geheissen , Componist zahlreicher 
kirchlicher Vocal- und Instrumentalwerke, lebte in der ersten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts und war Kammersänger des Königs Ludwigs XII. von Frankreich. Von 
seinen Arbeiten sind in einer »Sammlung von Gesäugen in verschiedenen Sprachen«, 
die in den Jahren von 1530 bis 40 erschien, mehrere Tonsätze erhalten geblieben. 
Diese Sammlung soll sich auf der Zwickauer Bibliothek vorfinden. Auch befindet 
sich das Manuscript eines Credo 6 voc. von D. noch in der Münchener Bibliothek 
unter Cod. 6. 

Divoto oder divotaiueute (ital.), ergeben, andächtig, fromm, eine Vorschrift, 
welche einen choralmässigen, feierlich-gehobenen Vortrag verlangt. 

Dix, Aurius oder Audius, ein zu Prag lebender Lautenist, der 1721 starb. 
Vgl. Baron, Untersuch, des Instrum. der Laute, S. 76. t 

Dixieiiie (französ., sc. chorde, latein.: decimd) ist die Octave der Terz. S. 
Decima. Demgemäss sagt man im Französischen : Dix-septieme, dix-huitieme, dix- 
neuvieme für die Doppeloctave der Terz, Quarte, Quinte. 

Dixon, William, englischer Organist, der zu Ende des 18. und im Anfange des 
19. Jahrhunderts in London angestellt war und besonders als IMusikschriftsteller 
sowie als fieissiger Sammler von Kirchenmusiken älterer englischer Componisten, 
die er in den Jahren 1770 bis 1800 vielfach herausgab, gewirkt hat. -Eigene Com- 
positionen D.'s sind bis auf eine Anzald von Songs nicht bekannt geworden. Ueber 
seine Thätigkeit nach den bezeichneten Seiten hin giebt Preston's Catalog (Lon- 
don, 1795) nähere Auskunft. 

Dizi, Fran^ois Joseph, berühmter belgischer Harfenvirtuose und Compo- 
ni&t sowie Verbesserer seines Instrumentes, geboren am 14. Januar 1780 zu Na- 



Dlabac - D-la-re. 187 

mur, erhielt sclion als talentvoller Knabe bei seinem Vater Musikunterricht. Die 
Harfe erlernte er durch fleissiges Selbststudium und zeichnete sich auf derselben 
in seinem 16. Lebensjahre bereits so aus, dass man ihn zu einer Kunstreise nach 
England ermunterte. Er lief auch zu Schiff dahin aus, gerieth aber dabei in die 
grösste Lebensgefahr. Denn auf einer Hafenstation bemerkte er einen Matrosen 
in Grefahr zu ertrinken und stürzte sich, von Menschenliebe getrieben, ohne selbst 
einmal schwimmen zu können, demselben nach. Ein Hafenarbeiter rettete D. und 
brachte ihn in sein Haus, wo er sich erholte. In der Zwischenzeit war aber sein 
Fahrzeug, auf welchem der Unfall nicht bemerkt worden war, abgesegelt und mit 
demselben seine Harfe, seine Effekten, die mitgenommenen Empfehlungsbriefe und 
der grösste Theil seiner Baarschaft. Mit Mühe schlug er sich nach London, 
konnte aber dort sein erstes Schiff nicht ausfindig machen. In Verzweiflung und 
Elend in der grossen Stadt umherirrend, hörte er aus einem Hause Harfentöne 
dringen. Er ging hinein, um seine trostlose Lage zu schildern und befand sich 
bei dem berühmten Pianoforte- und Harfenfabrikanten Seb. Erard, der sich seiner 
eifrig annahm und ihm zahlreiche Schüler verschaffte. Nicht minder Avarm und 
herzlich wirkte Clemputi für ihn, und bald gelangte D. zu Ruhm und Ehre in Lon- 
don, wozu sich noch wahrend einer dreissigjährigen Lehrer- und Virtuosenthätig- 
keit daselbst ein bedeutendes Vermögen gesellte. In Gemeinschaft mit Kalkbrenner 
machte er auch in den Jahren 1823 und 1824 erfolggekrönte Kunstreisen nach 
Deutschland. Im J. 1828 verliess er London gänzlich und errichtete in Paris in Ver- 
bindung mit der Eirma Pleyel eine grossartige Harfenfabrik. — Für sein Instrument 
hat er Vielerlei componirt, als Sonaten, Variationen, Fantasien und Uebungsstücke, 
welche letzteren ein ganz neues System für das Harfenspiel bildeten und die engen 
Gränzen desselben erweiterten. lieber seine vielen imd wesentlichen Verbes- 
serurgen an der Harfe berichtet ausführlich die Leipziger allgem. musikal. Ztg. 
vom J. 1824, Nr. 2. 

Dlabac (auch Dlabacz), Gottfried Johann, Bibliothekar und Chordirektor 
des Prämonstratenserstiftes Strahov nächst Prag, geboren am 17. Juli 1758 zu 
Ceihenic in Böhmen, erhielt den ersten Unterricht in Böhmisch-Brod, wohin sich 
sein Vater "Wenzel im J. 1760 begeben hatte. Im J. 1771 gelangte D. mit einem 
Musikstipendium als Sängerknabe in das Benediktinerstift nach Braunau, 1773 
nach Strahov nächst Prag. Nach Absolvirung der Gymnasial- und philosophischen 
Studien trat er 1778 in den Prämonstratenser-Orden in Strahov, wo er nach voll- 
brachten theologischen Studien 1785 zum Priester geweiht wurde. Da er gründ- 
liche Kenntniss in der Musik im Allgemeinen und im Gesang besonders besass, 
wurde er 1788 zum Chordirektor des Stiftes ernannt. Sich dabei auch mit litera- 
rischen Studien befassend, unternahm er für diesen Zweck in den J. 1788 bis 
1795 öfters Reisen durch Böhmen, Mähren und Oesterreich und sammelte reiche 
Materialien für seine Arbeiten. Im J. 1802 wurde D. zum Bibliothekar, 1805 zum 
Historiographen des Klosters Strahov, 1816 zum Mitdirektor des Stiftes ernannt 
und starb bald darnach am 4. Februar 1820 im Kloster Strahov. Ausser seinen 
zahlreichen Schriften verdient besonders sein: »Allgemeines historisches Künstler- 
lexikon für Böhmen, Mähren und Schlesien« (Prag, 1815 bis 1818, 3 Bde.) die 
grösste Beachtung. Er sammelte 33 Jahre Materialien dazu und erwarb sich da- 
durch unverwelkbare Verdienste um die Geschichte der einheimischen Kunst. 
Auch sein: »Versuch eines Verzeichnisses der vorzüglichsten Tonkünstler in oder 
aus Böhmen«, den er im J. 1782 in Rigger's Statistik von Böhmen veröffentlichte 
und seine: »Abhandlung von den Schicksalen der Künste in Böhmen« (Abhand- 
lung der k. böhm. Gesellschaft der "Wissenschaften) sind werthvolle Materialien zur 
Geschichte der Künste in Böhmen. M — s. 

Dlabacz, Joseph Benedikt, Virtuose auf der Posaune, geboren am 2. Juli 
1703 zu Podiebrad in Böhmen, war in der kurfürstl. Kapelle zu Köln angestellt 
und starb daselbst im J. 1769. 

D-la-re nannte man im frühen Mittelalter und später den Klang, der annähernd 
dem jetzigen zweigestrichenen d entspricht. Dieser Klang konnte als letzter Te- 



188 



Dlugorai — D-moll. 



trachordton vonf', wie als zweiter von c* erscheinen und mnsste je naclidem auf 
la oder re gesungen werden. Die alphabetische Benennung und die daran ge- 
hängten Sylben, auf welche dieser Ton gesungen werden konnte, bildeten zusammen 
den Namen dieses Klanges. f 

Dlugorai, Albert, polnischer Tonkünstler, lebte zii Ende des 16. Jahrhun- 
derts in Polen und hat sich als hervorragender Lautenist und Tonsetzer für sein In- 
strument auch in weiteren Kreisen einen Ruf erworben. Im Thesaurus harmonicus 
des Besardus findet man noch einige seiner Compositionen. 

D-moll (ital.: re minore, französ. : re miiieur, engl.: D minor). Aus dem Moll- 
geschlecht unseres modernen Tonsystems ist diese auf den d genannten Ton ge- 
baute Tonart eine von den am häufigsten angewandten, was seinen Grund eines- 
theils darin hat, dass die charakteristischsten Intervalle derselben im Bereich der 
Menschen stimme in Regionen fallen, die deren Intonation im Greiste der Tonart 
befördern, anderntheils darin, dass bei instrumentaler Darstellung von Tonstüoken 
in Z)-moll, besonders durch Streichinstrumente, viele der Grundstufen der Scala 
derselben in unwandelbarer Art zu Gebote stehen, und endlich darin, dass nur 
wenige der Grundstufen dieser Tonart von denen der ^-moU-Tonleiter abweichen 
und dem Darsteller somit keine besonderen Leseschwierigkeiten bereiten. Die letzt- 
erwähnte Eigenheit von Z>-moll beschränkt sich auf nur e i n e Veränderung, welche 
diarch das Erniedrigungszeichen (b) vor h in der Notirung und durch die sylla- 
bische Benennung hes oder die für diese fast ausschliesslich angewandte alphabe- 
tische b gekennzeichnet wird, so dass also die Tonfolge von Z>-moll sicli nach der 
Regel in folgender Art gestaltet: 



P 



-o- 



-5=^- 



& ^^ 



m 



=^: 



:t 



m 



d 



f g a h (hes) c d 



welcher Tonfolge Einzelnklänge, je nachdem sie vom Grundtone d', durch 201,666 
Schwingungen entstehend angenommen, glei chtemper irt (s. d.) oder diato- 
nisch (s. d.) gebaut ist, durch in beifolgender Tabelle angegebene Schwingungen 

in der Secunde entstehen. In Bezug auf die 
in der oberen Quarte dieser Tonfolge gebräuch- 
lichen Abänderungen ist zu bemerken, dass 
dieselben ganz in der Weise, wie sie in dem 
Artikel ^-moll für diese Tonart, als möglich 
erwähnt sind, sich in Gebrauch befinden. "Was 
nun den ersterwähnten Grund dafür, dass diese 
Tonart zu den häufigst angewandten zu zählen 
ist, anbetrifft, so ist zu bemerken, dass Quarte 
und Quinte der Tonart in dem Mittelbereich 
der Menschenstimuie liegend, stets leicht in 
reinster Intonation gegeben werden können, 
sowie das nächst der Terz wesentlichste Inter- 
vall: die Sechste, Die Terz, df, der charakte- 
rischste Klang dieser Tonart, fällt in der schall- 
kräftigsten Region der Stimme gerade in eine Berührungsstelle zweier Register, 
und wird deshalb stets, wenn er mit dem tiefer n Register erzeugt wird, der Moll- 
weise am entsprechendsten intonirt. Dem ähnlich hat sich die Tonzeugung dieses 
Intervalls durcli die Streichinstrumente gebildet, indem fast nie die Abwägung der 
Höhe dessellx'n durch eine freie Saite beeiuflusst wird, sondern stels von dem Er- 
messen des Tonzcugers abhängig ist, wohingegen die Intonation der Quai-te und 
Quinte gewöhnlich durch freie Saiten gebundener ist. Die natürlichen Folgen 
dieser Eigenheiten der Menschenstimme und der Tonwerkzeuge bei Ausführungen 
von Kunstschöpfuugen, welche sich dei- reinsten Tonzeugung fördernd oder hin- 
dernd gelten machen müssen, und welcher Gottfried Weber in seiner »Theorie« 



Namen 

der 
Töne. 


Schwingungszahlen der 


gleichteniperirten 


der diaton. Folge 


d« 


583,333 


583,333 


C« 


519,679 


524,999 


b' 


452,981 


466,656 


1 

a 

f 
9 

~ r 


437,003 


437,499 

388,79 

.349,999 


389,327 


346,815 


e 


327,383 


328,125 


/ 


291.666 


291,666 



Do - Dobritzsch. 189 

Band I § 292 und weiter, 1817, schon gedaclite, wurden vor sowie nach dessen 
Zeit oft, indem man denselben gar keine Aufmerksamkeit zuwandte, als psycho- 
logische Eigenheiten der einzelnen Tonarten festzustellen versucht. Da auch in 
neuester Zeit Mancher noch diesen Erklärungen einen Werth beilegt, so wollen 
wir nur die Auslassungen des in dieser Hinsicht berühmtesten Aesthetikers, 
Schubart, über D-moll, die er in seinem Werke »Ideen zu einer Aesthetik der Ton- 
kunst« § 377 niedergelegt hat, kurz wiedergeben, da alle anderen Erklärungen 
derselben gleich oder nachgebildet sind. Derselbe findet, dass »schwermüthige 
Weibliclikeit, die Spleen und Dünste brütet«, zu schildern nur die Tonart D-moll 
geeignet sei. Wer noch nach Belegen für diese Auslegung sucht, dem sei der Ar- 
tikel i>-moll in Schilliug's Universal-Lexikon der Tonkunst nachzulesen empfohlen. 

2 

Do nennen die Italiener und alle, die deren Tonbenennung eingeführt haben, 
den sonst in der Solmisation (s. d.) ut, alphabetisch c genannten Klang. — 
Man findet auch noch in einer andern im 14. Jahrhundert in Paris gebrävichlichen 
syllabischen Tonbenennung die Sylbe do für den sonsty oder^a genannten Klang 
in Anwendung. S. Syllabische Tonbenennung. 

Dobili, neben Mariani und Eerri einer der berühmtesten und gefeiertsten 
Sopransänger (Castraten) der päpstlichen Kapelle in Bom, dessen Lebenszeit in 
das 18. und 19. Jahrhundert fällt und dessen Gresangbildung der älteren, reineren 
Schule augehörte. 

Dobler, Joseph Aloys, einer der ausgezeichnetsten und berühmtesten 
deutscheu Basssänger, welche die Bühne je besessen hat, wurde am 17. November 
1796 zu Gebratzhofen inWürtemberg geboren und erhielt von seinem Vater, einem 
Schullehrer, den ersten Musikunterricht. Zehn Jahr alt, wurde er auf das Gym- 
nasium zu Constanz geschickt und trat als Chorknabe in die dortige Domkirche. 
Mit dem J. 1813 bezog er die damals katholische Universität Ellwangen, um Theo- 
logie zu studiren und dadurch der Militärconscription zu entgehen. Gleichzeitig 
erregte bereits seine ausserordentlich schöne Bassstimme in den Liebhaberconcer- 
ten des Rektors Spägele wahrhaft Aufsehen, und durch solche Erfolge mächtig an- 
geeifert, trat er nicht, wie er sollte, nach zweijährigem Studium in das Priestersemi- 
nar, sondern zog heimlich nach Wien, Hess sich dort in die juristische Facultät 
einschreiben und suchte sich durch Musikunterricht seinen Unterhalt zu erwerben. 
Auch in Wien erregte seine Stimme Bewunderung, und Weigl verschafi"te ihm 
freien Eintx'itt in das Operntheater, unterwies ihn vielfach und Hess ihn als Cho- 
risten anstellen. Vor Ablauf eines Jahres bereits war D. erster Bassist am neuen 
Theater in Linz, wo er mit der Rolle des Alidor in Isouard's »Aschenbrödel« er- 
folgreich debütirte. Von dort aus kam er 1820 nach Frankfurt a. M. und machte 
1825 eine Kunstreise durch fast ganz Deutschland, auf der er Beifall und Ehren 
im reichsten Maasse gewann. Nachdem er noch 1833 bei dem deutschen Opern- 
niiternehmen in London geglänzt hatte, wurde er 1834 als Hofopernsänger in 
Stuttgart engagirt und später zum königl. Kammersänger ernannt. Als solcher 
starb er im J. 1848. 

Doblhof-Dier, Karl vou, trefflicher und geschickter Musikdilettant zu Wien, 
wo er am 13. Juli 1762 geboren, im J. 1836 gestorben ist. Seine zahlreichen 
Compositionen, namentlich von Kirchensachen, gingen nach seinem Tode an Kiese- 
wetter über, der sie wiederum der Bibliothek in Wien vererbte. 

Dobricht, Johanna, s. Hesse. 

Dobritzsch, Rudolph, Componist und Musiklehrer zu Berlin, geboren da- 
selbst am 12. Mai 1839, bildete sich beim Kammermusiker G. Richter su erfolg- 
reich zum Violinspieler aus, dass er bereits in seinem 16. Jahre Accessist der 
königl. Kapelle werden konnte. Ein Jahr später wurde er von Joh. Strauss en- 
gagirt, mit dessen Orchester er nach St. Petersburg und Pawlowsk ging. Von 
dort zurückgekehrt, trieb er eifrig Clavierspiel bei J. Aisleben und Theorie bei 
Flod. Geyer und ertheilte später selbst mit bestem Erfolge Ciavier- und Violin- 



190 Dobrzinsky — Doclie. 

Unterricht. Coraponirt hat er eine Sinfonie, Ouvertüre, Variationen und kleinere 
Stücke für Orchester. 

Dobr/insky, Felix, einer der vorzüglichsten polnischen Pianisten und Com- 
ponisten der Gregenwart, geboren 1807 zu Romanow in Volhynien, war der Sohn und 
Schüler des trefflichen Violinisten und Direktors der gräflich Ilinski'schen Oper 
und Concerte jener Stadt. Als die Familie 1827 nach Warschau übersiedelte, er- 
hielt der junge D. Einer 's gediegenen UnteiTicht in der Composition. Er trat dann 
zuerst als Musiklehrer auf und machte auch grössere Kunstreisen, auf denen er 
besonders als Pianist glänzte. In der Stellung als Theaterkapellmeister zu War- 
schau, die er seit Jahren bis zu seinem Tode, am 10. Octbr. 1867, inne hatte, zeichnete 
er sich auch als Dirigent ausserordentlich vorthcilhaft aus. Als Componist verdient 
und besitzt er den Ruf der Gediegenheit. Geschrieben hat er Sinfonien, von denen 
die eine bei einem Preisausschreiben in Wien den zweiten Preis erhielt, Ouvertüren, 
Streichquartette, viele Lieder und Ciavierstücke, sowie einige nationale Cantaten, 
Ciaviertrios und eine Oper, l)etitelt «die Flibustier«. 

Dobwerizil, trefflicher Violinist, aus Böhmen gebürtig, hatte im letzten Vier- 
tel des 18. Jahrhunderts als erster Violinist bei der deutschen Oper in AVien eine 
Anstellung und wurde, seiner grossen Virtuosität halber, 1783 zum kaiserlichen 
Kammervi(jlinisten ernannt. f 

Dobyhall, Joseph, trefflicher böhmischer Tonküustler, besonders ausgezeich- 
net als Clarinettist, geboren am 13. Juni 1779 zu Krasowitz, wurde für das Schul- 
fach erzogen, erlernte aber auch bis zu seinem 15. Jahre Ciavier-, Violin- und 
Orgelspiel und die Behandlung der meisten Blaseinstruraente. Beim Stadtmusicus 
in Enns (Oberöstreich) vervollkommnete er sich hierauf auf dem Hörn, der Trom- 
pete und Posaune und wandte sich nach betndigter Lehrzeit nach Wien, um dort 
wieder seinem eigentlichen Berufsfache obzuliegen. Von Notli und Sorgen wegen 
des täglichen Unterhalts bedrängt, fand er eine Stelle als Clarinettist am Leopold- 
städter Theater, die er sechs Jahre lang inne hatte und die ihn von seinem Ent- 
schlüsse, Schulmann zu werden, abbrachte. Während dieser Zeit studirte er um 
so eifriger bei Heydenreich und bei Tayber Oeneralbass und Composition. 
Der russische Botschafter am Wiener Hofe, Fürst Kourakin, ernannte ihn 1808 
zu seinem Kapellmeister, welche Stellung er 1810 mit einem Platz im Orchester 
des Hofburgtheaters und in der Kapelle des Fürsten Lobkowitz vertauschte. Von 
da aus wurde er als zweiter Clarinettist in das Hofoperntheater gezogen und gleich- 
zeitig vom Erzherzog Maximilian von Este zum Kapellmeister des zweiten Ar- 
tillerieregiments ernannt. Als solcher hatte er Gelegenheit, sein Talent und seine 
grossen Kenntnisse in Bezug auf Harmoniemusik zur Geltung zu bringen, und es 
gelang ihm überraschend schnell, die notorisch herabgekommene Musik seines 
Regiments auf einen hervorragenden Standpunkt in der Armee zu bringen. Seine 
Bearbeitungen für Harmoniemusik galten für musterhaft, und Rossini Hess wäh- 
rend seines Aufenthalts in Wien sämmtliche seiner von D. gesetzten Compositionen 
abschreiben, um sie mit sich zu nehmen. D. selbst starb im J. 1824 zu Wien. — Sein 
Sohn Franz D., geboren am 14. Octbr. 1817 zu Wien, erhielt den ersten Musik- 
unterricht von seinem Vater, besuchte dann das Wiener Conservatorium und 
wurde zu einem trefflichen Violinisten ausgebildet, als welcher er im Orchester 
des Hofoperntheaters angestellt wurde, eine Stellung, die er noch gegenwärtig inne 
hat. Derselbe ist auch als Quartettspieler rühmlichst bekannt und wirkt in den 
allwinterlich von Hellmesberger veranstalteten Quartett-Produktionen an der Viola- 
stimme mit. 

Doche, Joseph Denis, geschickter französischer Tonkünstler, geboren am 
22. Aug. 1766 zu Paris, war von seinem achten Jahre an Chorknabe an der Kathedral- 
kirche zu Meaux und wurde dort in der Musik von Guignet unterrichtet. Um 1785 
kam er als Kapellmeister an die Kathedrale von Constance und wandte sich nach Aus- 
bruch der Revolution nach Paris. Im Orchester des Vaudeville-Theaters daselbst 
war er nach einander Bratschist, Violoncellist, Contrabassist und endlich Orchester- 
chef, als welcher er zahlreiche Gesänge, Arien und Einlagen für die Stücke des 



Docken — Doctor der Musik. 191 

laufenden Hepertoirs componirte. Diese annmuthigen und gefälligen Sachen, sowie 
viele graziöse Romanzen, welche um 1801 erschienen, machten seinen Namen be- 
kannt und weithin beliebt. Man kennt auch von ihm eine grössere komische Oper: 
•s>Les trois DerviUeso., mehrere Operetten, darunter yyPoini de bruita, 1804 sehr er- 
folgreich aufgeführt, ferner mehrere Messen und eine Sammlung seiner Theater- 
gesänge unter dem Titel: »ia Musette du VaudeviUea. Im J. 1824 gab D. seinen 
Kapelmeisterposten auf und starb im Juli 1825 zu Soissons. — Sein Sohn, 
Alexander Pierre Joseph D., geboren 1799 zu Paris, war ein Zögling des 
Conservatoriums und folgte seinem Yater als Orchesterchef am Vaudeville-Theater, 
von wo er später zum Grymiiase überging. Die Opera comique brachte 1846 und 
1847 seine Opern »ie vei^f' de Malabara und »Alice« zur Aufführung, ohne jedoch 
damit grösseren Erfolg zu erzielen. Dies veranlasste D. Paris zu verlassen und 
nach St. Petersburg zu gehen, wo er aber schon im August 1849 gestorben ist. 

Docken nannte man ehemals in der Ciavierfabrikation die Hölzer bei den 
alten Flügeln, welche auf dem der Anschlagestelle entgegengesetzten Ende der 
Claves (s. d.) ruhten; dieselben reichten durch den Resonanzboden bis an die 
Saiten. In diese D. wurden die ßabenfedern eingesetzt, welche plektrumartig die 
Saiten tönend zu erregen bestimmt waren. — in der Orgelbaukunst bezeichnet 
der Name D., Ohren oder Träger, die kleinen Hölzchen an den beiden Enden 
eines Wellenbrettes, welche die Achsen der Welle tragen. Dieselben werden ge- 
meiniglich aus Eichenholz gefertigt und mit dem Wellenbrett fest verbunden. 

t 
Dockenloch nennt man in der Orgelbaukunst das durch die Docke (s. d.) 
gehende Loch, worin sich die Wellenachse bewegt. t 

Doctor der Musik (latein. : Doctor musices). Doctor bedeutet im Lateinischen 
ursprünglich Lehrer. Eine Art Ehrentitel wurde es bereits im 12. Jahrhunderte, 
wo mehrere Scholastiker mit auszeichnenden Beiwörtern {D. angelicus, mirabilis, 
singularis, subtilis, profundus etc.) diese Benennung erhielten. Nachdem auf den 
Universitäten das Wort lange Zeit ebenfalls einen Lehrer bezeichnet hatte, wurde 
daraus der Name einer Würde, zu welcher nur das CoUegium der Lehrer selbst er- 
heben oder promoviren konnte. Diese Promotionen kamen im 12. Jahrhundert in 
Bologna auf, und die Kaiser, sodann die Päpste, ertheilten den Universitäten aus- 
drücklich das Recht, unter ihrer Autorität und in ihrem Namen Doctores legum 
zu ernennen. Es galt dieseAVürde für den höchsten akademischen Grrad (s.d.), 
zu welchem man nur erst nach erfolgter Erlangung des Baccalaureats oder der 
Licentiatenwürde aufsteigen konnte. Reichsgesetzlich stand dafür der promovirte 
Doctor über den blossen Adeligen und war dem Ritter gleich. Doctoren der 
Musik, in dieser Art aufgestiegen (rite per moti), gab und giebt es übrigens nur 
an den englischen Universitäten zu Oxford und Cambridge, wo ein solcher vorher 
als Baccalaureus (s. d.) graduirt sein und sodann, durch Zeugnisse belegt, noch 
5 Jahre Musik studirt haben muss. S. Akademische Grrad e. Seit Ende des 
18. Jahrhunderts nahm man es, besonders berühmten Ausländern gegenüber, mit 
diesem Gesetze nicht mehr so genau, wie die Ernennungen Joseph Haydn's und 
Romberg's zu Oxford als Doctoren der Musik beweisen. Dem Beispiele sind, doch 
erst seit 1829, auch deutsche Hochschulen gefolgt, welche dann und wann ausge- 
gezeichnete Tonkünstler mit dem Doctorgrad ohne vorangegangenes Examen (ho- 
noris causa) ehren. In solcher Weise ernannte die Universität zu Halle Spontini, 
Rob. Franz, die zu Leipzig Friedr. Schneider, Marschner, Mendelssohn und Schu- 
mann, die zu Jena Franz Liszt, Meyerbeer und H. von Bülow zu Doctoren, — 
Nach Anton von Wood's Historia et antiquit. univ. Oxoniens. sind zu Oxford die 
akademischen Würden in der Musik zugleich mit denen der vier Hauptfacviltäten 
bald nach den Zeiten des Königs Heinrich IL (gestorben 1189) eingeführt wor- 
den. Der älteste der dem Namen nach noch bekannten Doctoren der Musik ist 
John Hamboys, welcher im J. 1470 diesen Grad erlangte. 

Dodart, Denis, geboren 1634 und am 5, November 1707 als königlicher 
Arzt, Professor der Medicin und Mitglied der Academie der Wissenschaften zu 



192 Dodeka — Döhler. 

Paris gestoi'ben, hat kurz vor seinem Tode »Bemerkungen über die Menschen- 
stimme, über die Verschiedenheit des Tons in der Rede und im Gesänge etc.« 
niedergeschrieben, welche in den Memoiren Je Vacaclem. roy. des Scienc. von 1H)0 
bis 1707 abgedruckt sind. f 

Dodeka (griech.), d. i. zwölf, kommt im musikalischen Sprachgebrauch in fol- 
genden Verbindungen vor: D üdekachordon, zwölfsaitig, der Zwölfsaiter, zu- 
gleich der Name jener l^erühmten Dissertation des Henricus Grlareanus (Basel, 
1547) über die Lehre von den zwölf Tonarten ; Dodekameron, eigentlich der 
Zeitraum von zwölf Tagen, öfters auch der Titel für eine Sammlung von 12 ver- 
schiedenen Tonstücken; Dodec iipla di crome (ital.), der Zwölfachteltakt; Do- 
decupla di minime, eine Mensur von zwölf halben Noten; Dodecupla di semi 
hrevi, eine Mensur von zwölf ganzen Noten; Dodecupla di semicrome, der 
Zwölfsechszehntheiltakt; Dodecupla di semi minime , eine Mensur von zwölf 
Vierteln. 

Dodridg-e, P h i 1 i p p , englischer Theologe, geboren am 26, Januar 17U2 zu 
Nordhampton, studirte unter Samuel Clark' s und Jenning's Leitung bis zum 
Jahre 1723 Theologie und wurde dann Pfarrer. Seine letzte Stellung hatte er 
zu Nordhampton, wo er Lehrer und Prediger war, bis er am 26. October 1751 
auf einer Reise nach Lissabon starb. Ein Aufsatz: y> Account qf one, wlio liad no 
ear to Music naturally simjiny seoeral tunes ivhen in a deliriumv. betitelt, der sich in 
den Pkilos. Transact. Vol. XLIV p. 596 vorfindet, scheint aus seiner Feder ge- 
flossen zu sein und verdient von musikgeschichtlicher Seite beachtet zu werden. 
Vgl. Jöcher's Grelehrten-Lexicon, fortgesetzt von Adelung. f 

Dodwell, Heinricli, englischer Philologe, geboren im October 1641 zu 
Dublin, war in seinen reiferen Jahren Prälector der Geschichte zu Oxford und als 
solcher, besonders in der Alterthumskunde bewandert, auch als Musikgelehrter 
geschätzt. Die englischen Unruhen zwangen ihn 1701 seine Stellung an der Uni- 
versität aufzugeben und sich bei einem Edelmanne fünf Meilen von Oxford ver- 
borgen zu halten, wo er im Jahre 1711 auch starb. Von seinen Werken ist das: 
r>A treatise concerniny tlie Lmofulness of instrumental Music in Holy officesvL (Lon- 
don, 1700) seines musikalischen Inhalts wegen, auch als Curiosum zu vermerken. 

t 
Döbbert, Christian Friedrich, einer der grössten Oboevirtuosen des. 
18. Jahrhunderts, geboren bald nach dem Jahre 1700 zu Berlin, war zuerst in der 
Kapelle des Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Culmbach, musste aber auf 
Verlangen seines Herrn die Oboe mit der Flöte vertauschen und demselben viele 
Jahre hindurch Unterricht auf derselben ertheilen. Im J. 176ij kam D. in die 
Kapelle des Markgrafen von Ansbach-Baireuth, wo er 1770 als Kammervirtuose 
starb. Von seinen Compositionen kennt man sechs Flötensoli mit Generalbass 
(Nürnberg, 1759). 

Dödei'lein, Johann Alexander, auch Döderliu geschrieben, deutscher Ge- 
lehrter, geboren zu Biswang in der Grafschaft Pappenheim in Baiern, am 11. Fe- 
bruar 1675, gestorben als Magister und Rector der Schule zu Weissenburg am 
23. October 1745, hat unter seinen vielen Schriften auch eine jetzt sehr selten ge- 
wordene y>Ärs canendi veterum et cantores JTeissenburyenses«. betitelt, hinterlassen. 

t 
Döf oder Düff ist die veraltete Benennung einer l^/i metrichen Prinzipalstimme 
in der Orgel. 

Döhler, Theodor, einer der vorzüglichsten der modernen Pianofortevir- 
tuosen, wurde am 20. Apr. 1814 zu Neapel von deutschen Eltern geboren. Im 
Ciavierspiel seit seinem siebenten Jahre unterrichtet, machte er solche reissende 
Fortschritte, dass der damals in Neapel lebende Kapellmeister Jul. Benedict die 
weitere Ausbildung des talentvollen Knaben übernahm, der sich, zehn Jahr alt, 
schon mit dem grössten Erfolge im Teatro del Fuudo hören lassen und bald dar- 
nach auch mit Ciavier- und Gesangcompositioneu hervortreten konnte. Vom 
neapolitanischen Hofe und der Aristokratie fast verliätschelt, versäumte er den- 



BöU — Dölzsch. i9ä 

noch nicht seine geistige Aushildung in den schönen Wissenschaften, Sprachen, 
Poesie etc. Der Herzog von Lucca, Karl Ludwig von Bourbon, lernte 1827 die 
Familie D. kennen und zog sie an seinen Hof, wo der Vater Lehrer des Erb- 
prinzen wurde und D. selbst eine weitere sorgfältige Ausbildung erhielt, die zu 
vollenden er 1829 nach Wien geschickt wurde, um bei Czerny Clavierspiel, bei 
S echt er Contrapunkt zu studiren. Bald trat er in Wien mit so grossem Beifall 
öffentlich auf, dass ihn sein Herzog, davon unterrichtet, zu seinem Kammer- 
virtuosen ernannte. Erst 1834 verliess er die österreichische Kaiserstadt und con- 
certirte, vom Hofe eingeladen, längere Zeit in Neapel. Im J. 1837 ging er nach 
Berlin und Dresden, 1838 wieder nach Wien und von dort aus nach Paris und 
London, wo er zwei Jahre blieb und ebenfalls gefeiert wurde. Hierauf besuchte er 
Holland, Dänemark, Ungarn, Polen und 1845 auch Russland, In St. Petersburg 
beschloss er inmitten seiner Triumpfe das Pianofortespiel aufzugeben und sich 
ganz und gar der Composition zu widmen. Demzufolge begann er ein aus Silvio 
Pellico's Werken gezogenes Operntextbuch, betitelt »Tancreda« in Musik zu setzen. 
Gleichzeitig gewann er die Liebe der Gräfin Elisa Cheremeteff, die einer der ältesten 
und einflussreichsten Eamilien Busslands entstammte, weshalb der Kaiser Nicolaus 
eine eheliche Verbindung der Liebenden nicht gestattete. Voller Verzweiflung 
darüber kehrte D. nach Italien zurück, verweilte einige Zeit in Bologna und 
studirte bei Rossini die Instrumentation. Um die Hindernisse seiner Heirath zu 
vernichten, erhob ihn damals sein alter Beschützer, der Herzog von Lucca, zum 
Baron und erwirkte dadurch die verweigerte kaiserliche Einwilligung. Die Ver- 
mählung wurde am 11. Mai 1846 zu St. Petersburg gefeiert und hatte eine über- 
aus glückliche Ehe zur Folge. Hierauf begab sich D. nach Moskau, wo er die 
Partitur seiner »Tancreda« vollendete und Ende 1846 nach Paris. Dort stellten 
sich die ersten Spuren der Eückenmarksschwindsucht ein, die ihn nach neun Jahren 
grausamer und fast ununterbrochener Leiden dem Grabe zuführen sollte. Trotz- 
dem Hess er sich noch überreden, an den Concerten der Saison zum Besten dürfti- 
ger Künstler sowie der Stadtarmen Theil zu nehmen. Von Paris begab er sich 
nach Genua und liess sich 1848 in Florenz nieder. Das unheilbare Uebel warf ihn 
bald ganz dai'nieder; vergeblich war der Besuch berühmter Heilbäder, noch zuletzt 
desWildbads Gastein, vergeblich die angestrengteste Sorgfalt und unermüdete Pflege 
der liebenden Gemahlin. D. starb gefasst und heiter am 21. Febr. 1856 zu Florenz. 
Sein Grab in der reizend gelegenen Kirche von San Miniato erhielt ein kostbares 
Monument. — D.'s Spiel war nach allen Seiten der Technik hin vorzüglich und 
sein Vortrag in seltener Weise geschmackvoll und elegant; seine Compositionen, 
die sich auf 75 Nummern, meist Ciaviersachen, als Fantasien, Nocturnes, Variationen, 
Rondos , Transscriptionen und Salontänze, belaufen , sind melodisch frisch und 
dankbar für den Spieler, ohne besonders tief und bedeutsam angelegt zu sein, wes- 
halb dieselben, trotzdem sie zu ihrer Zeit sehr beliebt und gesucht waren, mehr 
und mehr der Vergessenheit anheimfallen. 

Doli, Johann Veit, trefflicher Orgelspieler und begeisterter Musikfreund, 
geboren am 2. Febr. 1750 zu Suhl, war eigentlich Steinschneider und Medailleur 
und als solcher so geschickt, dass er den Titel eines sächsischen, 1814 auch den 
eines königl. preussischen Hofgraveurs erhielt. Zugleich war er Organist an der 
Kreuzkirche seiner Vaterstadt und diesem Amte zu Liebe entsagte er den vor- 
theilhaftesten Stellungen, die ihm fremde Höfe im Laufe der Zeit anboten. Sein 
Kunsteifer hat auf den Musiksinn Suhl's sehr vortheilhaft eingewirkt. Hochbetagt 
starb er am 15. Octbr. 1835 und hinterliess in seinem Sohne, der grossherzogl. 
badischer Münzmeister war und in Karlsruhe lebte, einen Dilettanten, der alle 
Kunstfertigkeiten des Vaters geerbt zu haben schien. Derselbe hat auch einige, 
vom Kapellmeister Himmel geprüfte und für tüchtig befundene Compositionen 
veröffentlicht. 

Dölzsch, Johann Gottlieb, ein um 1725 lebender Orgelbauer aus Döbeln, 
von dem bekannt ist, dass er 1729 zu Gruneberg ein Werk mit zwölf Stimmen, 
wovon neun für's Manual und drei für's Pedal bestimmt waren, fertigte, so wie dasa 

13 

Musikali Couversi-Lexikoni lUi 



194 l)oomeny — Döring. 

er 1732 die Orgel in der Kunigundenkirclie zu Roclilitz ausbesserte und zwaf 
zur grössten Zufriedenheit der Gremeinde. f 

Doeineuy, Alexander von, ungarisclier Ciavier- und Orgelspieler, geboren 
1801 und als Organist in Pesth angestellt, hat eine durch die vortreffliche Wahl 
ihrer 72, den grössten Meistern entnommenen Beispiele interessante und wichtige 
Anweisung das Pianoforte richtig zu spielen (Pesth, 1830), sowie ein gutes Choral- 
buch hurausgegeben. 

Doerfeldt, Anton, Direktor der sämmtlichen Musikchöre des kaiserl. russi- 
schen Gardecorps, geboren 1799. zeichnete sich sowohl als Liedercomponist, wie 
als Componist und Bearbeiter für Militärmusik aus. Mit dem Chevalier- Garde- 
corps betheiligte er sich 1867 an dem Coucurrenzconcert der Pariser AVeltaus- 
stellung und erhielt den zweiten Preis. D. starb am 24. Jan. 1869 zu St. Peters- 
burg. 

Doerffel, Alfred, tüchtiger Pianist und Musikgelehrter von reichem gründ- 
lichem Wissen und vielseitigster Erfahrung, wurde am 24. Jan. 1821 zu AValdenburg 
in Sachsen geboren und erhielt, da er schon frühzeitig Talent und Neigung zur 
Tonkunst offenbarte, Unterricht im Clavierspiel bei dem dortigen Organisten 
Johann Adolph Trübe. Vierzelin Jahr alt, wurde er der Realschule in Leipzig 
zugeführt und fand in dieser Stadt die willkommenste und beste Gelegenheit, seine 
Studien in der Musik furtzusetzen und zu vollenden, anfangs bei Kar 1 Kloss, 
dann bei Fink, C. G. Müller und zuletzt bei Mendelssohn und Kob. Schu- 
mann. Er Hess sich endlich ganz in Leipzig nieder, wo er bald als Ciavierspieler 
und Musiklehrer eine sehr geachtete Stellung einnahm. Sein Ruf verbreitete sich 
aber auch weithin, als er 1846 bis 1849 als Mitarbeiter au der von Schumann be- 
gründeten »Neuen Zeitschrift für Musik« auftrat und ebenso interessante wie ge- 
diegene Artikel veröffentlichte. Damals gewann ihn auch die Verlagshandlung von 
Breitkopf und Härtel für die correkte Herstellung ihrer wichtigsten Ausgaben, und 
seiner sorgsamen Mitwirkung verdankt namentlich die grosse Beethoven-Ausgabe 
dieser Firma zum grossen Theile ihre anerkannte Riclitigkeit und Genauigkeit. 
In gleicher Art zeichnet sich auch die von ihm besorgte Ausgabe der Oper »Or- 
pheus« von Gluck (Leipzig, C. F. Peters) aus, ferner seine sachkundigen TJeber- 
setzungen der Instrumentationslehre und des Orchesterdirigenten von Hector 
Berlioz. An diese Arbeiten schüesst sich die Herstellung vou vortrefflich geord- 
neten Verzeichnissen der Werke J. S. Bach's, R. Schumann's, Mendelssohns etc., 
die eine von den musikalischen Bibliophilen tief empfundene Lücke ausfüllen; vor- 
aussichtlich werden nuch andere Verzeichnisse den bereits veröffentlichten folgen. 
Schriftstellerisch hat sich D. in der letzten Zeit mit Beiträgen für das Leipziger 
»Musikalische AVochenblatt« hervorgethan. Ausserdem ist er Inhaber einer »Leih- 
anstalt für musikalische Literatur«, welche er im Herbst 1861 begründete und 
Custos an der musikalischen Abtheilung der städtischen Bibliothek in Leipzig, 
dessen Rath und Gelehrsamkeit von weit und breit her benutzt wird. 

Döi'ing, Georg Christian Wilhelm Asmus, beliebter und fruchtbarer 
Novellist und Romanschriftsteller, auch guter Violinist, geboren am 11. Debr. 
1789 zu Kassel, studirte in Göttingen und kehrte dann nach seiner Vaterstadt 
zurück, wo er für das Theater dichtete. Durch Verhältnisse bestimmt, gab er diese 
Stellung auf und übernahm 1815 in Frankfurt a. M. den Posten eines Vorgeigers 
beim Orchester, den er bis 1817 bekleidete, w.orauf er die Redaktion der Frank- 
furter politischen Zeitung erhielt. Seit 1820 war er Hofrath und Führer des in 
Bonn studirenden Prinzen Alexander von Sayn-Wittgenstein, privatisirte dann in 
Frankfurt a. M. und starb daselbst am 10. Octbr. 1833. In musikalischer Be- 
ziehung hat er sich seiner Zeit durch achtungswerthe Kritiken hervorgethan und 
ausserdem einige Operntexte gedichtet z. B. zu Spohr's »Berggeist« , zu Ries' 
»Räuberbraut« und zu Schnyder von Wartcnsee's »Fortunatus mit dem Säckel 
und Wünschhütlein«. 

Döring, Gottfried, trefflicher Musiker und gründlicher musikalischer 
Schriftsteller, geboren am 9. Mai 1801 zu Pomerendorf bei Elbing, wurde musika- 



JJoring — iDÖrner. ^95 

lisch von seinem Vater, einem Organisten, von den Cantoren Brandt und Scliön- 
feld in Elbiug, dem Stadtmusikus TJrban ebendaselbst und zuletzt von Zelter 
in Berlin herangebildet. Seit 1826 bekleidete er das Amt als Gesanglehrer am 
Gymnasium zu Elbing und seit 1828 das als Cantor an der dortigen evangelischen 
Hauptkirche zu St. Marien. Daneben wirkte er in weiteren Kreisen höchst segens- 
reich auf die gediegenere Musikpflege, vorzüglich als Vorsteher und Dirigent de,. 
Landschullehrer- Gesangvereins Elbinger Kreises, des städtischen Gesangvereins und 
des Liederkranzes in Elbing. In Anerkennung seiner vielfachen Verdienste wurde er 
1839 zum Köuigl. Musikdirektor ernannt und starb allgemein hochgeachtet am 
20. Juni 1869. — Als Musikforscher, namentlich auf dem Gebiete altpreussischer 
Geschichte hat sichD. zur Autorität emporgeschwungen, als tüchtiger theoretisch- 
didaktischer Schriftsteller vielfach bewährt. Seine trefflichen, tief gehenden Kennt- 
nisse bekunden sowohl zahlreiche Artikel in Zeitschriften (Eutonia, Preussische 
Provinzialblätter, Volksschulfreund, Evangelisches Gemeindeblatt etc.), als auch 
folgende "Werke: »Anleitung zu Ghoralzwischenspielen« (Berlin, 1839), »Grund- 
lehren des Musikunterrichts« (Königsberg, 1840), »Zur Geschichte der Musik in 
Preussen, historisch-kritischer Versuch« (3 Lieferungen , Elbing, 1852- — 1855), 
»Chronik des Elbinger Gesangvereins« (Elbing, 1858) und endlich das hochschätz- 
bare Buch »Choralkunde in drei Büchern« (Danzig, 1861 — 1865). In seinem Nach- 
lasse fanden sich noch mehrere vollendete Manuscripte derselben Gattung, welche 
aber bisher noch nicht veröffentlicht worden sind. Ausserdem hatD. verschiedene 
Choralbücher, Schul- und Turnlieder, patriotische Männerchorgesänge etc. heraus- 
gegeben, ferner Cantaten, Psalme, Chorlieder etc. componirt, die jedoch Manuscrij)t 
geblieben sind, obwohl manches davon bei öffentlichen Aufführungen in Elbing 
grossen Beifall gefunden hat. 

Döring-, Johann Friedrich Samuel, tüchtiger Ciavier-, Orgel-, Violin- 
spieler und guter Sänger und Lehrer, geboren am 16. Juli 1766 zu Gatterstädt 
bei Querfurt, kam 1776 nach Leipzig auf die Thomasschule und studirte dann 
Theologie. Hierauf war er Cantor in Luckau in der Niederlausitz, dann in Gör- 
litz und seit 1814 in Altenburg, wo er am 27. Aug. 1840 starb. Veröffentlicht 
hat er u, A.: »Die drei Rosen des Lebens«, Gesellschaftslied für vier Singstimmen, 
eine Flöte und Pianoforte (Görlitz, 1799); »Vollständiges Görlitzer Choral-Me- 
lodien-Buch in Buchstaben«, vierstimmig gesetzt (Görlitz, 1802); »Anweisung zum 
Singen«, erster Kursus (Görlitz, 1805); »Siebenundzwanzig Choralmelodien nebst 
dem gewöhnlichen Gesänge bei der Communion« (Leipzig, Breitkopf und Härtel) ; 
»Etwas zur Berichtigung des TJrtlieils über die musikalischen Singechöre auf den 
gelehrten protestantischen Schulen Deutschlands« (Altenburg, 1801, Nachtrag 
dazu 1806). 

Döring, Karl Heinrich, trefflicher Componist der Gegenwart, geboren 
1834 zu Dresden, machte seine höheren musikalischen Studien in Leipzig, wo er 
von 1852 bis 1855 das Conservatorium besuchte und sodann Hauptmann's und 
Lobe's Privatunterricht im Contrapunkt und in der Composition genoss. Bis 
1858 ertheilte er in Leipzig selbst auch Musikunterricht, worauf er nach Dresden 
übersiedelte und Lehrer am dortigen Conservatorium wurde. — D. ist in allen 
Fächern der Musik bewandert und erfahren und hat sich als Componist mit 
Messen, geistlichen Stücken, Ciaviersachen und Liedern, als musikalischer Schrift- 
steller durch einige Journalartikel und durch die kleine Schrift »Aphorismen vom 
Felde der Kunst des Gesanges« (Dresden, 1860) hervorgethan. Auch seine Lehr- 
kraft wird als eine bedeutende gerühmt. 

Döring-, "Wilhelm ine, tüchtige Pianistin und verdienstvolle Musiki ehreriu, 
lebte und wirkte in Darmstadt. Sie hatte den Titel einer grossherzogl. hessisclicn 
Hofpianistin und starb am 14. Juli 1870 nach schweren Leiden zu Darmstadt. 

Dörner, Johann Georg, Organist zu Bitterfeld, hat 1743 durch ein »Send- 
schreiben an Dr. Mitzier, die Erzeugung des Klanges und derer vornehmlichen 
Töne betreffend« , grössere Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Vgl. Mitzler's 
Biblioth. Band III Seite 372. t 

13* 



196 Dörstling — Dolcian. 

Dörstliug", Gustav Robert, vielseitig gebildeter, hoclibegabter Dilettant, 
geboren am 26. Decbr. 1821 zu Chemnitz, machte, trotzdem er für das kaufmän- 
nische Fach bestimmt war, eingehende Musikstudien, anfangs bei dem Organisten 
Siegel in Annaberg, später bei W. Taubert in Berlin. Er lebt als Bankdirektor 
in Sondershausen und nimmt den thätigsten Antheil an dem Aufschwünge der 
Musik in jener Gegend Thüi-iugens. Mit Geschick und gutem Erfolg ist er fast in 
allen Gattungen der Musik selbstschöpferisch aufgetreten und hat u. A. auch die 
romantischen Opern: »Der Graf von Gleichen« und »Der Liebesring« componirt. 

D'Oessembray, s. D'ous-Embray. 

Dohl; (arab.) Jk,P J, ist nach WilKam Gore Ouseley »Travels in various countries of 
the East etc.a I. pL XIV die Benennung einer noch jetzt gebräuchlichen kleinen 
arabischen Trommel, die unserer älteren Trommel ähnlich gebaut ist. Der höl- 
zerne Sarg derselben ist an den beiden offenen Seiten mit Pergament bespannt. 
Beide Membrane, durch Schnüre zu regieren und ohne Schlagsaitcn, sind so ge- 
stimmt, dass die eine in der höhern Oktave von der andern erklingt. f 

Doiflöte oder Duiflöte nannte der Orgelbauer Esaia Compenio in Paris eine 
von ihm ungefähr ums Jahr 1590 erfundene Orgelstimme, eine Art Gedakt (s.d.), 
welche mit zwei Labien (s. d.) versehen war. Praetorius berichtet darüber in 
seiner Synt Mus. Th. 2 p. 140. Jetzt wird dieselbe fast gar nicht mehr gebaut, 
weil die Wirkung den Mehrkosten nicht entsprechend sich herausstellt. In der 
neustädtischen Kirche zu Röbel in Meklenburg-Strelitz soll sich eine fünfmetrig 
gebaute D. vorfinden. Noch sei zu bemerken, dass man einen Registerzug, der 
zwei Flötenpfeifenchöre von gleicher Qualität, die auf einem Stocke stehen, zum 
Ertönen bringt, auch D. benennt, welches Register wohl als die Urform zu be- 
trachten ist, die Compenio mit seiner Erfindung nur billiger herzustellen erstrebte. 

t 
Doig-te (französ.), mit Applicatur, Fingersatz versehen, abgeleitet von dem 
Hauptwort doigt (lat.: digitus, ital.: dito) d. i. der Finger. 

Doisy-Liutant, Musikalien- und Instrumentenhändler in Paris, der auch als 
Lehi'er der Guitarre berühmt war, hat Ende des 18. und im Anfange des 19. Jahr- 
hunderts eine grosse vind eine kleine Schule für sein Instrument, viele Samm- 
lungen von Romances und Airs nouveawx avec aec. de Guitarre, Recreation des Jifnses, 
oic Etudes p. la Guitarre und mehrere einzelne Werke herausgegeben , welche 
letztere Gerber in seinem »Lexikon der Tonkünstler«, 1812, p. 910 einzeln auf- 
führt. D. starb im J. 1807 zu Paris. t 

Doite de Troyes hiess ein 1250 am Hofe des deutschen Kaisers Konrad leben« 
der Virtuose, der ebenso wegen seiner körperlichen Schönheit, als seiner ausge- 
zeichneten Stimme und seiner grossen musikalischen wie poetischen Talente be- 
kannt war. 

Dol., Abkürzung für dolce, dolcemente (s. d.). 

Dolcau, auch Dulcau und Dulzaiu genannt, eine alte Flötenstimme in der 
Oi'gel, zu 2,5 und 1,25 Meter, oben weiter als unten, zuweilen mit doppelten La- 
bien. In dieser Art ist D. nicht mit Dolcian oder Dulcian (s. d.) zu verwechseln. 

Dolce oder dolceiueute (ital.), abgekürzt dol. , Yortragsbezeichnung in der 
Bedeutung sanft, lieblich, zart. Genau dasselbe bezeichnet con dolcezza 
(b. con). 

üolce rnelo (ital.), das Hackbrett. — Dolce suono, s. Dolcian. 

Dolcian oder Dulcian (ital.: Dolciano, Dolcesuono) ist der Name eines ver- 
alteten Hulz-Blaseiustrumentes, ähnlich dem Fagott, nur unvollkommener gebaut 
und im KJange dem Pommer nahe kommend, aber sanfter intouirend, daher der 
Name. Einigen Angaben gemäss soll eigentlich nur der ehemals gebräuchliche 
kleine Quartfagott, von den Engländern Sin gel Kort hol genannt, D, geheissen 
haben. Prätorius gebraucht die Namen Fagott und D. vermischt und berichtet, 
dass auch die Sordunen (s. d.) mitunter D. genannt wurden. Zu seiner Zeit 



Dolcissimo — Doles. 197 

hatte man das Instrument In Art des fast von jeder Instrumentgattung üblichen 
Akkordes in vier verschiedenen Grössen, deren Umfang er auch (Syntagma 
mus. II 39) genau angiebt. Alle alten Fagotte bestanden, gleich dem modernen, 
aus einer doppelten , die Pommern , von denen sie abstammen , nur aus einer 
einfachen Röhre; diese war theils am oberen Ende offen, theils aber auch gedeckt 
und die Deckung mit Löchern durchbrochen, Sie hatten sechs Tonlöcher für die 
Finger und zwei für die Daumen, ausserdem nur zwei Klappen, eine für den 
Daumen und eine für den vierten Finger der rechten Hand. In vier Theile, wie 
die gegenwärtig gebräuchlichen Fagotte konnten sie nicht zerlegt werden. — In 
der Orgel ist D. (nicht mit Dolcan oder Dolzain zu verwechseln) eine sehr zart 
klingende Manualstimme, die auch statt Fagott gesetzt wird. Ihre metallenen, am 
besten aus Zinn gearbeiteten Pfeifen werden in Form umgekehrter Kegel aufge- 
stellt und erhalten einen engen Aufschnitt, eine sich um ein "Weniges nach oben 
hin erweiternde mittlere Prinzipalmensur und sanfte Intonation. Diese Stimme 
findet sich meist offen, mitunter aber auch gedeckt. 

Dolcissimo (ital.), Yortragsbezeichnung in der Bedeutung sehr sanft, sehr zart, 

Dold, Gustav Adolph, trefflicher Musiktheoretiker und guter Dirigent, 
geboren um 1842 in Baden, kam fünf Jahr alt nach New-York und genoss dort 
guten Pianoforteunterricht. Behufs weiterer Studien besuchte er von 1862 bis 
1865 das Conservatorium in Leipzig, lebte hierauf zwei Jahre hindurch in Russ- 
land und studirte dann beim Hofkapellmeister Seifriz in Löwenberg die Werke 
von Berlioz, "Wagner und Liszt. Als Seifriz 1869 aus seiner Stellung schied, 
übernahm D. die Direktion der fürstl. Kapelle und führte dieselbe bis zu deren 
Auflösung 1870 nach dem Tode des Fürsten von Hohenzollern-Hechingen. Seit- 
dem scheint D. zu privatisiren, da von einer öffentlichen Thätigkeit desselben nichts 
bekannt geworden ist. 

Dole, Frangois Charles, französischer Musikschriftsteller, geboren um 
1810 in der Normandie , lebte in Paris und ist der "V^erfasser des werthvollen 
Buches t>Essai theoriq^ue, practique et liistorique sur le plain-chanüu 

Dolegrschy, ein um 1788 zu Prag ansässiger Drechsler, der nach der »Statistik 
von Böhmen«, Heft VII, in seiner Zeit die besten Oboen, Flöten und Fagotte in 
Böhmen fertigte. f 

Doleute oder doleutemeute (ital.), Vortragsbezeichnung in der Bedeiitung 
wehmüthig, schmerzlich, klagend. 

Doles, Johann Friedrich, einer der gediegensten und fruchtbarsten deut- 
schen Kirchencomponisten, wurde 1715 zu Steinbach im Herzogthum Sachsen- 
Meiningen geboren. Um eine wissenschaftliche Ausbildung zu erhalten, besuchte 
er das Gymnasium zu Schleusingen, woselbst er auch aufs Gründlichste im Gesang, 
Ciavier-, Violin- und Orgelspiel unterrichtet wurde, so dass er später, nachdem er 
theologischer Studien halber die Universität zu Leipzig bezogen hatte, als Compo- 
sitionsschüler des grossen Sebastiaji Bach den höchsten Zielen der Tonkunst zu- 
geführt werden konnte. Die Tiefsinnigkeit und Grossartigkeit seines Meisters ging 
allerdings nicht mit auf D. über, der sich je länger je mehr einer populären, leicht fass- 
lichen Conception befleissigte, ohne dabei jedoch der Gediegenheit der Arbeit etwas zu 
vergeben. Man dürfte kaum fehl gehen, wenn man annimmt, dass auf D. 's Compo- 
sitionsstyl die italienische Oper, die er genau kannte, einigen Einfluss ausübte. 
Denn bei den Aufführungen, welche der sächsische Hof damals in Hubertsburg 
häufig veranstaltete, war D. bald als Besucher, bald als Mitwirkender im Chor- 
tenor fast immer zugegen. Im J. 1744 erhielt er die Cantorstelle in Freiberg, 
welche er zwölf Jahre lang verwaltete. In diese Zeit fiel u. A. die Composition 
eines Singspiels zur Feier des Andenkens des westphälischen Friedens, welche der 
Rektor Biedermann, ungeachtet einer Einnahme von 1500 Thalern mit .30 Thalern 
honorirte, die B. nicht annahm und dadurch Veranlassung zu einem seiner Zeit 
grosses Aufsehen machenden Streite gab, an dem auch Mattheson, D. selbst aber 
keinen Antheil nahm. Im J. 1756 wurde D. nach Leipzig als Cantor an der 
Thomasschule, welche Stelle nach Seb. Bach's Tode Gottlob Harrer inne gehabt 



198 Dole/alck - Dolzflöte. 

hatte, sowie als Musikdirektor der beiden Hauptkirclien berufen. IMit seltener Ge- 
wissenhaftigkeit und Treue stand er diesen Aemtern bis zum J. 1789 vor, wo er 
vorgerückten Alters wegen in den Pensionsstand treten musste. Er lebte noch 
acht Jahre, hatte in dieser Zeit den Schmerz, einen reich begabten Sohn dahin- 
scheiden zu sehen und starb am 8. Febr. 1797 zu Leipzig. — D.'s überaus zahlreiche 
Compositionen umfassen beinahe alle Gattungen der Yocalmusik und bestehen vor- 
züglich in Cantaten, Motetten, Psalmen, Liedern und avisgeführten Chorälen. Ge- 
druckt sind davon: »Neue Lieder von Fuchs« (Leipzig, 1750) ; der iO.Psahn (Leipzig, 
1758); Melodien zu Geliert's geistlichen Oden, die noch nicht mit Kirch rnmelodien 
versehen sind, vierstimmig und für Ciavier mit beziffertem Bass gesetzt (Leipzig, 
1761); vierstimmiges Choralbuch, oder harmonische Melodiensammlung für Kirchen, 
Schulen u. s. w. (Leipzig, 1785); Cantate ü])er Geliert's Lied »Ich komme vor 
dein Angesicht« (Leipzig, 1790), ein merkwürdiges "Werk, niclit allein weil es 
Mozart und Naumann, D.'s Freunden gewidmet ist, sondern weil in der Vorrede 
der Componist, ein Scliüler Seb. Bach's, die Fuge aus der Kirchenmusik entfernt 
wissen will; singbare und leichte Choralvorspiele für Lehrer und Organisten 
(1 Hefte, Leipzig, 1795 und 1796; 5. Heft nach seinem Tode 1797). Als didakti- 
sches "Werk sehr werthvoU waren die aus seiner praktischen Erfalirung gezogenen 
»Anfangsgründe zum Singen«, eine zweckmässig eingerichtete Schule. Unter den 
vielen ungedruckt hinterlassenen Arbeiten befand sich ein Passionsoratorium, eine 
Passionsmusik auf Worte des Evangeliums St. Marcus , sowie eine andere auf 
St. Lucas, die Psalme 12, 16, 24, 33, 81, 84, 85, 100 und 111, ein Salve, zwei 
Messen, ein Kyrie und Gloria, ein deutsches Magnificat, Motetten. — Sein Sohn, 
ebenfalls Johann Friedrich D. geheissen, war am 26. Mai 1746 zu Freiberg 
geboren und wurde in der Musik von seinem Vater auf das Gründlichste unter- 
richtet. Derselbe studirte in Leipzig und Erlangen die Rechtswissenscliaften, 
wurde 1776 Doctor derselben und bald darauf Substitut der juristischen Facultät 
zu Leipzig, wo er am 16. Apr. 1796 an den Folgen eines noch als Erlanger 
Student gethanen Sturzes stai'b. Er hat sich als Ciavierspieler und Sänger so- 
wohl wie durch Compositionen als einen der tüchtigsten und geschmackvollsten 
Dilettanten seiner Zeit bewährt und Sonaten und Soli, sowie Langbein's »Post- 
stationen des Lebens« in Musik gesetzt, erscheinen lassen. 

Dolezälek, Johann Emanuel, trefflicher Musikpädagog , geboren den 
22. Mai 1780 in Chotebor (Böhmen), l)esuchte das Gymnasium in Iglau und 
studirte dann die Rechte in "Wien. Hier widmete er sich aucli zugleich der Musik 
und bildete sich zu einem tüchtigen Ciavierspieler aus. Er entsagte daher der 
juristischen Laufliahn und ertheilte in "Wien Unterricht im Gesänge und Ciavier- 
spiel mit solchem Erfolge, dass er bald einer der gesuchtesten Musiklehrer war. 
Auch in der Composition hat er sich versucht und schrieb im J. 1812: ^Dvand- 
ctero pisni cesX-ycTw (12 böhmische Lieder) und eine »Clavierschule«, die im Drucke 
erschienen. D. starb am 6. Juli 1858 in "Wien. M — s. 

Dollhopf, Joseph, aus Tachau gebürtig, soll ein grosser Meister auf der 
Orgel gewesen sein. Derselbe verwaltete die Organistenstelle an der Kreuzherren- 
kirche zu Prag dreissig Jahre lang und starb im J. 1733. t 

Doloroso oder dolorosameute (ital.), Vortragsbezeichnung in der Bedeutung 
schmerzvoll, mit schmerzlichem Ausdrucke und daher identisch mit dolenfe (s.d.). 

Dolzflöte oder deutsche Flöte, eine jetzt veraltete Querflöte, die iunei'halb des 
Anblaseloches einen Kern hatte, wie die Flöte ä hec ; dieselbe besass sieben Ton- 
löcher, sechs offene und ein für gewöhnlich durch eine Klappe geschlossenes. 
Das Tonreich der D. begann mit dem (t und ging chromatisch bis zum y'. — 
Die Orgelstimme D., auch i>oZcö«y/ö7e, Flauto Jolce, Flute doitce, Flute 
d''amour, Aufjui^ta und Flanfo amabile, benannt, ist eine meist 2,5- selten 
l,25metrig gebaute oflFene Labialstimme; die fast ausschliesslich im Manual ge- 
führt wird und soll in ihrem Tone dem der gleichnamigen veralteten Querflöte 
gleich sein, der sehr sanft und angenehm intonirt haben soll. Die Pfeifen dieses Regi- 
sters werden von hartem Holze gefertigt, ex'halten eine enge Mensur und mittel- 



Domaratius — Domenlcuzzl. \ 99 

massig hohen Aufschnitt; man giebt ihnen der sehr schwachen Intonation halber 
möglichst schwachen Luftzufluss. Des sanften Klanges halber wird dies Register 
auch zuweilen Süssflöte, Dulceflüfe oder Ditlcefloit benannt, vorgefunden. 
Als Quintenstimme soll dies Register 1,88 metrig gebaut in der Dresdener Orgel 
unter dem Namen Quinta diileis vorkommen. Sehr selten baut man diese Stimme 
5 Meter gross, in welcher Grösse sie dann Flautone genannt wird. Auch Tibia 
aufjusta ist ein Name der eigentlichen D., der sich jedoch bisher nur bei "Werk- 
meister in seinen »Orgel-Proben« (1681 und 1698) vorfindet. 2. 

Domaratius, Johann Heinrich Samuel, vorzüglicher Ciavier- und Orgel- 
spieler sowie Componist, geboren am 3. Apr. 1758 zu Jena, erhielt schon in so 
früher Jugend Musikunterricht, dass er in seinem 7. Jahre in seiner Geburtsstadt 
bereits als Orgelspieler bekannt war. Dreizehn Jahre alt kam er auf das Gymna- 
sium zu Weimar, wo ihn der Kapellmeister Wolf musikalisch weiter bildete. Im 
J. 1779 bezog er als Student der Rechte die Jenenser Universität, übte und ver- 
vollkommnete sich immer mehr im Ciavier- und Orgelspiel, ertheilte Musikunter- 
richt und wirkte als Violinist in Concerten fleissig mit. Nach Beendigung seiner 
Universitätsstudien war er drei Jahre hindurch Privatsecretair eines schlesischen 
Grafen von Solms und wurde sodann 1786 zum akademischen Musikdirektor in .Jena 
ernannt, eine Stellung, die damals sowenig einbrachte, dass ersieh gezwungen sah, 
sie niederzulegen. Nachdem er zugleich als Substitut des Organisten der Haupt- 
kirche fungirt hatte, wurde er 1795 wirklicher Organist, war aber als solcher, trotz 
seiner Treue und Pünktlichkeit, wiederum so kärglich besoldet, dass er daneben Pri- 
vatunterricht ertheilen und dieAnfertigung juristischerArbeiten übernehmen musste. 
Er stai"b, als Künstler sehr geachtet, im J, 1841 zu Jena. Seine Compositionen 
blieben, seinen Grundsätzen entsprechend, ungedruckt; sie bestehen in Cantaten, 
Orgel- und Ciavierstücken etc. Unter seinen Schülern ist besonders Wilh. Friedr. 
Riem zu nennen. 

Domart, italienisirt Domarto geschrieben, berühmter altfranzösischer Musi- 
ker, der zu Anfange des 15. Jahrhunderts in derPicardie geboren war. Das päpst- 
liche Archiv besitzt noch einige Messen von ihm im Manuscript und Tinctoris 
citirt ihn an mehreren Stellen seines Proportionale als contrapunktistische Autori- 
tät damaliger Zeit. 

Dom oder Domkirche, in den Urkunden gewöhnlich Thumb geschrieben, im 
südlichen Deutschland auch Münster, nannte man seit dem Mittelalter jede Kirche, 
in welcher ein Bischof oder Erzbischof das Amt verwaltete, zuweilen auch die Col- 
legiatkirchen. Der Name entstammt dem lateinischen domus, Haus, d. i. Haus des 
Herrn. Die evangelische und reformirte Kirche übernahm den Ausdruck zur Be- 
zeichnung der vornehmsten oder Hauptkirche einer Stadt. 

Domchor, ein an einer Hof- oder Domkirche fest angestellter und besolde- 
ter Chor von Sängern, dem der Vortrag der Responsorien und was sonst zu den 
musikalischen Funktionen des Gottesdienstes gehört, obliegt. Die Sopran- und 
Altstimmen sind durch Knaben besetzt. Unter den Instituten dieser Art in 
Deutschland sind drei evangelische Domchöre die berühmtesten, nämlich der in 
Berlin, der in Hannover und der in Schwerin. Der erstere, aus etwa 60 Sängern 
bestehend, hat eine besonders sorgsame Pflege erfahren und unter der Regierung sei- 
nes Gründers , des Königs Friedrich Wilhelm IV., der damit eine Nachbildung der 
päpstlichen Kapelle beabsichtigte, geleitet von Neithardt, seine höchste Blüthe er- 
reicht. Die früher von demselben gegebenen geistlichen Concerte a capella ge- 
hörten zu den besten und vollendetsten Aufführungen in Berlin. 

Domenico, Giovanni, lateinisch Joannes Dominicus, italienischer Con- 
trapunktist des 16. Jahrhunderts^ von dessen Arbeit noch hie und da ein gedruck- 
tes Exemplar seiner y>Cantiones sacrae 5 vocumn (Venedig, 1566) vorhanden sein 
soll. Vgl. Draudii Bibl. Class. Nach dem Titel dieses Werkes war D. Majoriten- 
Ordensbruder und Kämmerer des Bischofs von Malta. t 

Domenicuzzi, Reale, berühmter Sopransänger (Castrat) der neueren Zeit, 
war 1804 zu Rom geboren, kam nach Kunstreisen durch Italirn 1822 nach Por- 



200 Domenjoud — Dommantacoovd, 

tugal und wurde In der königl. Hofklrchenkapelle zu Lissabon 1826 angestellt. 
Nebenher wirkte er auch als Gesanglehrer in trefflicher Art. 

Domenjoud, Jean Baptiste, Rechtsgelehrter und Advocat in Paris, trat 
1757 daselbst mit einer von ihm erfundenen Construction der Violine hervor, die 
darin bestand, dass an die Stelle der Wirbel Schraxiben angebracht waren, ver- 
mittels deren die Stimmung nicht zurückgehen konnte. Ausserdem war der Hals 
des Instrumentes beweglich iind sollte die gleichzeitige Erhöhung und Vertiefung 
des Tones auf allen vier Saiten ermöglichen. Diese Erfindung oder vielmehr Ver- 
besserung wurde nicht weiter bekannt und gehört jetzt zu den verschollenen. 

Dominante (latcin.: Dominans sc. fmius), der herrschende Ton, heisst im All- 
gemeinen derjenige Ton, welcher über dem Grundtone (der Tonica) sich besonders 
bemerklich macht. Im modernen Harmoniesystem ist es die Quinte der Tonart, 
von älteren Lehrern lateinisch Quinta tont genannt. Man unterscheidet für jede 
Tonai't eine Ober- und eine Unterdominante, letztere früher Quarta toni genannt, 
je nachdem man die fünf Stufen vom Grundton aus nach oben oder nach unten 
abzählt. So ist z. B. die Oberdominante von c auf (/, die TJnterdominante von c 
auf,/*. Für gewöhnlich versteht man aber unter D. schlechtweg die Oberdominante, 
auch Hauptdominante genannt. Auf der letzteren befindet sich jedesmal die Mo- 
dulation der Tonart und deshalb ist sie derjenige Bestandtheil, welcher einen vor- 
herrschenden Charakter erhält. Um die D. einer Tonart von Dominanten ver- 
wandter Tonarten (Nebendominanten), in welche man ausgewichen ist, zu unter- 
scheiden, nennt man sie als Quinta der Haupttonart: tonische D. Ihre 
Hauptbedeutung liegt in diesem Quintenverhältniss zum Grundton und darin, 
dass sie zugleich harmonischer Mittelpunkt der Octave ist. Auf dem Dominant- 
verhältniss beruht die nächste Verwandtschaft unserer modernen Musik. Der Ton- 
artencirkel wird quintenweise entwickelt, wobei die nächstfolgende, um eine Quinte 
höhere (oder Quarte tiefere) Tonart stets alsD. der vorhergehenden erscheint, bis 
endlich mit der zwölften Quinte der Anfangston wieder erreicht wird. Aehnlich 
ist das Verwandtschaftsverhältniss der Tonarten nach Seiten der Unter- oder Sub- 
dominante hin ; der Cirkel der Tonarten wird ebenso durch fallende Quinten 
(steigende Quarten) durchmessen. Nach der Oberdominantseite erscheinen die 
Tonarten mit Kreuzen, nach der Unterdominantseite mit Been. S. Tonart. — 
Im gregorianischen Tonsystem war der Begriff der D. von der eben entwickelten 
Bedeutung wesentlich verschieden. Dort nahm die D. keine bestimmte, sondern 
eine verschiedene Stufe ein. In Folge dessen war der herrschende Ton derjenige, 
welcher über dem Finalton am bezeichnendsten hervortrat und namentlich im 
Psalmengesange am meisten gehört wurde. Im ersten Kirchenton war dies die 
Quinte, im zweiten die Terz über der Finale D; im dritten die Terz, im vierten 
die Quarte über der Finale JE; im fünften die Quinte und im sechsten die Terz 
über der Finale F; im siebenten die Quinte und im achten die Quarte über der 
Finale G. 

Dominantaccord oder Leitaccord (auch Dominantharmonie genannt), 
heisst im Allgemeinen der Inbegriff aller Accorde (Dreiklang, Septimen- oder 
Nonenaccord), welche ihren Sitz auf der Dominante (s. d.) haben. Im Beson- 
deren führt aber der Septimenaccord auf der fünften Stufe einer Tonart, mit 
grosser Terz, grosser Quinte und kleiner Septime den Namen D. oder Dominant- 
Septimenaccord. Ueber seine nähere Beschaffenheit sehe man den Artikel Accord. 
Er verdankt seine Geltung den harmonischen Beziehungen bei Ausweichungen und 
Tonschlüssen, wie die Artikel Cadenz und Modulation, welche man nachlesen 
wolle, näher ergeben. Der Septimen- und der Nonenaccord der Dominante sind 
die Stämme und die Vorbilder für alle anderen gleichnamigen Accorde ihrer Ton- 
art; der Dreiklang der Dominante ist sowohl im Dur- wie im Mollgeschlecht gross. 
Nächst dem Grundton und der Oberdorainante ist übrigens auch die Unterdomi- 
nante mit ihrem Dreiklang in einer jeden Tonart vorherrschend. Septimen- und 
Nonenaccorde der vierten Stufe daT^gPU sind, hauptpn.chlich wegen der Unvoll- 
kommenhoit der Auflösung, selten im Gebrauch. Die Dominautharraonie in das 



Dominant-Septimenaccord — Domnicli. 201 

moderne Tonsystem eingeführt zu haben, wird als das Verdienst Claudio Monte- 
verde's bezeichnet, der sich um 1590 derselben zuerst bedient haben soll. 

Domiuaut-Septiiueuaccord, s. Septimenaccord. 

Domingo de Sau JoS(5 Verella, portugiesischer Geistlicher und Tonkünstler, 
der um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts als Benedictinermönch in Porto 
lebte. Er ist der Verfasser eines r>Co7n^endio de musicav, welches in seinem Vater- 
lande sehr geschätzt war. 

Dominico, italienischer Oboenvirtuose aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, 
von dessen Compositionen im Jahre 1762 drei Oboenconcerte bekannter wurden, 
die jedoch niemals gedruckt worden sind. f 

Dominik, Joseph, Virtuose auf der Violine, Clarinette und dem Pianoforte, 
geboren 1821 in Dresden, war viele Jahre hindurch erster Bratschist der dortigen 
königl. Hof- und Theaterkapelle. Er hat sich vielfach und mit Erfolg auf den von 
ihm cultivirten Instrumenten hören lassen u.nd für dieselben auch brauchbare Com- 
positionen veröffentlicht, ausserdem ein treffliches Ciavierquartett. Im Manuscript 
befinden sich grössere Instrumentalwerke. 

Dommer, Arrey von, ausgezeichneter musikalischer Historiker und Schrift- 
steller, geboren am 9. Febr. 1828 zuDanzig, musste, obwohl er Musik mit Vorliebe 
und mit Erfolg trieb, Lithograph werden. Es gelang ihm jedoch, sich diesem Be- 
rufe zu entziehen, und er wandte sich nach Leipzig, auf dessen Conservatorium er 
von 1852 an eifrige Musikstudien machte. Nach Vollendung des musikalisch-akade- 
mischen Cursus Hess er sich in Leipzig als Musiklehrer nieder und begann weniger 
in dieser Stellung, als vielmehr durch gediegene Becensionen und treffliche Jour- 
nalartikel, sowie auch durch einige selbstständige Bücher die Aufmerksamkeit und 
das Interesse der musikalischen "Welt auf sich zu ziehen. Musikalisch-literarischen 
Arbeiten hingegeben, lebte er seit 1862 in Lauenburg, sodann in Hamburg, wo er 
Musikunterricht ertheilte, Localkritiken schrieb und mehrere Musikvereine diri- 
girte. Im J. 1868 war er wieder in Leipzig, wo er als Nachfolger S. Bagge's die 
Bedaktion der Allgemeinen musikalischen Zeitung übernahm, die er jedoch bald 
wieder aufgab. Seitdem lebt und wirkt er in angesehener Stellung in Hamburg. 
— Von seinen Compositionen und werthvollen literarischen Werken sind im Druck 
erschienen: ein Psalm für acht Stimmen a capella; zwölf Melodien von Johann 
Wolfg. Eranck für vierstimmigen Chor gesetzt; das theoretisch-didaktische Werk 
»Elemente der Musik mit 152 musikalischen Beispielen« (Leipzig, 1862); »Musi- 
kalisches Lexicon, auf Grundlage des Lexicon's von H. Ch. Koch verfasst« (Hei- 
delberg, 1863 — 1865), das vorzüglichste, gründlichste und gediegenste musikalisch- 
lexicalische Werk, welches bis jetzt unübertroffen geblieben ist; endlich: »Hand- 
buch der Musikgeschichte von den ersten Anfängen bis zum Tode Beethoven's in 
gemeinfasslicher Darstellung« (Leipzig, 1867). 

Domuich, Heinrich, einer der ausgezeichnetsten und berühmtesten deutschen 
Hornvirtuosen, war geboren am 13. März 1767 zu Würzburg, wo sein Vater kur- 
fürstl. Hofmusiker und erster Hornist war. Unter der Anleitung des letzteren, 
der um 1790 starb, musste D. schon als ganz junger Knabe sich fleissig dem Stu- 
dium auf dem Hörne hingeben, wodurch er befähigt wurde, schon in seinem 
12. Jahre bei Hofe aufzutreten und sogar auch Concerte für sein Instrument zu 
componiren. Da der Kurfürst sich nicht geneigt zeigte, D.'s weitere Ausbildung 
in die Hand zu nehmen , so trat derselbe in die Dienste des Grafen von Elz in 
Mainz, dessen Behandlung ihm aber so wenig zusagte, dass er auf's Gerathewohl 
nach Paris reiste. Dort nahm sich der berühmte Hornist Punto s.iner an, bil- 
dete ihn vollends aus und führte ihn in die Pariser Kunstkreise ein. Bei Errich- 
tung des Pariser Conservatoriums wurde D. alsbald als erster Professor für Hörn 
angestellt, als welcher er lange Jahre in ausgezeichneter Weise wirkte und viele 
vortreffliche Schüler heranbildete. Nach der Julirevolution trat er in den Ruhe- 
stand und starb am 19. Juni 1844 zu Paris. Nicht minder als sein Spiel waren 
seine Compositionen geschätzt; sie bestehen in Hornconcerten, concertirenden Sin- 
fonien für zwei Höruer, zwei Sammlungen von Homanzen etc. Seine für das 



202 Don - Douati. 

Conservatorium geschriebene ^Methode du premier et du second com galt bis auf 
Dauprat für die beste aller Hornschulen. — Sein älterer Bruder, Jacob D., 
und der jüngere, Arn old D., waren gleichfalls vortreffliche und berühmte Hornisten. 
Der erstere, geboren 1758 zu "Würzburg, führte schon von seinem 13. Jahre an 
ein unstätes Künstlerleben und ging später nach Amerika; im J. 1806 war er noch 
in Philadelphia und ist seitdem verschollen. Arnold T>., geboren am 29. Septbr. 
1771 zu Würzburg, wurde um 1803 als erster Hornist in der Meininger Hof- 
kapelle angestellt und starb am 11. Juli 1834 zu Meiuingen, 

Dou (franz., lat.: merula und deutsch: Nachtigallenschlag oder Vogel- 
gesang) ist der Name einer Orgelstimme, die der Orgelbauer C. E. Friederici zu 
Gera in der letzten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfunden hat und der Orgel zu 
Merane in Sachsen, seiner Vaterstadt, als Geschenk (daher der Name) einverleibte. 
Seiner eigenthümlichcn Tongabe wegen verlieh man dem Orgelregister später die 
oben noch angeführten Benennungen. Diese Tongaben waren nicht dem sonstigenTon- 
reiche der Orgel analog, sondern wurden von vier bis acht sehr kleinen ungestimm- 
ten Labialpfeifen erzeugt, die auf einem Bleche eingelöthet waren, welches einem 
Kessel, der neben derWiudlade angebracht war, zumDeckel diente. Der Kessel war 
zur Hälfte mit "Wasser gefüllt, so dass der Wind, welcher durch ein eigenes Sperr- 
ventil und eine Condukte in den Kessel gelangte, durch das Wasser in dem Kessel 
behindert, nur die Pfeifen zum Tönen zu bringen vermochte. Durch diese Behin- 
derung erhielten die Klänge einige Aehnlichkeit mit dem Zwitschern der Vögel 
und führten zu der deutschen Benennung der Orgelstimme. Man hat diese Ton- 
gabenbereicherung der Orgel nur sehr selten nachgeahmt; zu Gönnern unweit 
Halle soll sich diesi' Stimme noch vorfinden. Jetzt wird dieselbe wohl nirgend 
mehr gebaut und mit Becht als unwürdige Spielerei betrachtet. 2. 

Doiiadelli; Bartolomeo, war in den Jahren von 1680 bis 1690 am Hofe 
zu Mantua als Sänger in Diensten und erfreute sich eines grossen Rufes. f 

DonaMson, Anna Marie, berühmte englische Sängei'in, welche als Miss 
Palker um 1771 in London, sowie im ganzen britischen Königreiche hochge- 
feiert war. 

Donat ist der Name mehrerer älterer deutscher Orgelbauer. Der älteste 
Meister dieses Namens, Christoiih mit Vornamen, lebte um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts zu Leipzig und hat durch Anfertigung mehrerer grösserer Wei'ke sich 
einen Buf erworben. — Ein anderer gleichen Familiennamens lebte zu An- 
fange des 18. Jahi'hunderts in Zwickau; derselbe hat sich besonders durch den 
Bau der Orgel in der Schlosskirche zu Eisenberg im Altenburgischen , welche 21 
klingende Stimmen mit 2 Manualen und Pedal besass, rühmlichst bekannt gemacht. 
Dies Werk wurde 1832 von Gottfr. Heinr. Trost reparirt. — Ein anderer D., 
vielleicht der Bruder des Vorigen, ebenfalls Orgelbauer, lebte in derselben Zeit zu 
Altenberg im Erzgebirge und soll in der Nähe mehrere Werke gebaut und aus- 
gebessert haben. Die Orgel in der Pegauer Stadtkirche, im Jahre 1711 von einem 
Orgelbauer D. ausgebessert, dürfte in den Händen eines der beiden letzteren ge- 
wesen sein. t 

Douati, Ignazio, berühmter italienischer Tonsetzer, geboren gegen 
Ende des 16. Jahrhunderts zu Casale maggiore im Cremonesischen Gebiete, war 
1619 Kapellmeister der Akademie Santo Spirito zur Ferrara, wurde 1624 in glei- 
cher Eigenschaft in seine Geburtsstadt berufen und war seit 1633 Kapellmeister 
am Dom zu Mailand. Man hat von seinen Compositionen gedruckt: Le fanfalage, 
Madrigali a S, 4: e 5 voci; ferner zwei Bände 4-, 5- und 6stimmiger Messen; Salmi 
hoscarecci a 6 voci con Ripieni; zwei Hefte fünfstimmiger Motetten; eins für eine 
Stimme; und 2-, 3-, 4- und östimmige Concer^/ ecclesiastici(YermA.\g, 1619); endlich 
Psalme und Messen (Venedig, 1633). 

Donati oder Douato, Baidassar re, einer der berühmtesten italienischen 
Contrapunktisten, mit dem eigentlich die zweite grosse Epoche der italienischen 
Musik, die des schönen Styls, beginnt, -svar um 1.510 geboren, seit 9. März 1590 
Kapellmeister an der Kirche San Marco in Venedig als Nachfolger Zarliuo's und 



Donato de Lavopo — Donl. 203 

starb in diesem Amte im Juni 1603. Man kennt von seinen zahlreichen "Werken, 
von denen sich die meisten in italienischen Bibliotheken befinden: y>Il primo lihro 
di canzoneite villancsche alla Napoletana a quaftro vochi (Venedig, 1555); liMadri- 
gali a 5 e G con tre dialoghi a 7 vociv. (Venedig. 1560); » Villanelle alla Napoletanafi 
(1561); y>Madrigalia sex et Septem vocumv. (Venedig, 1567); r>3IadrigaU a 4 vocU 
(Venedig, 1568); avisserdem Motetten, Magnificats etc. 

Donato de Layopo. Unter diesem Namen giebt es zweistimmige italienische 
Canzoneu von verschiedenen Componisten, welche in des Giovanni de Antiquis 
Sammelwerke »Primo lihro a 2 voci di diversi autori di Bariv (Venedig, 1585) 
voi'kommen. 

Donauer oder Donliauer, ein aus Schwaben gebürtiger Violinvirtuose, der 
sich ebenso in der Malerei wie in der Musik rühmlichst hervorgethan hat und 1738 
zu Petersburg starb. Näheres über D.'s Leben giebt Gerber in seinem älteren Ton- 
künstler-Lexikon Th. I p. 347 und 384 und in seinem neueren Th, I p. 917, so 
wie S. Hagendorn Seite 273. f 

Doiie, Josua, Musiklehrer und Pianofortestimmer zu London, verfasste und 
veröffentlichte ein gutes Buch, betitelt -»Tioner companion«- (London, 1827), in wel- 
chem er den Bau, die Behandlung und das Stimmen der Pianofortes in gründlicher 
Art behandelt. 

Doufridus, Johannes, Schulrector zu Rothenburg am Neckar und zugleich 
Musikdirektor an der dortigen Martiuskirche in der ersten Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts, erwarb sich hauptsächlich durch die Sammlung guter Kirchencomposi- 
tionen älterer Meister ein namhaftes Verdienst. Folgende seiner im Druck erschie- 
nenen Sammelwerke können noch angeführt werden: -n Promptioarium musicum«, 
welches 2-, 3- und 4 stimmige Cojicentits ecclesiastici verschiedener Componisten 
enthielt, 3 Theile mit 693 Nummern (Strassburg, 1622 — 1627); y>Viridarium 
musico - Marianumv^, mehr als 200 Goncentus eccles. für 3 und 4 Stimmen ent- 
haltend (Strassburg, 1627); y>Gorolla musicaa, 37 Messen für 1, 2, 3, 4 und 5 Stim- 
men enthaltend (Strassburg, 1628); »der Tabulator für Orgel« (2. Theil, Ham- 
burg, 1623), eine Sammlung von Orgelstücken, der nothwendigerweise ein 1. Theil, 
von dem aber auch schon Walther (1732) nichts mehr wusste, vorangegangen 
sein muss. 

Doui, Antonio Francesco, italienischer Componist und musikalischer 
Schriftsteller, geboren zu Florenz um? Jahr 1519, wurde sehr jung dem Serviter- 
orden einverleibt, hat sich jedoch schon 1539 demselben zu entziehen gewusst, 
um bis 1548 ein unstätes Leben in Italien zu führen, von welchem Jahre ab er 
bis zu seinem Tode im Septbr. 1574 bleibend seinen Wohnsitz in Venedig nahm. 
Hier soll er manche Schriften verfasst haben, von denen seine Zeitgenossen nicht 
wussten, ob dieselben Belehrung oder Satyre boten. Zwei wichtige unter diesen 
Schriften handelten musikalische Stoffe ab : y>Dialoghi della Musiea« (Venedig, 1544), 
enthaltend Nachrichten von 17 damals zu Venedig lebenden Componisten und 
Compositionen der meisten derselben ; lind »i^Srßnöa (Venedig, 1550, 1551, 1560). 
Dasselbe bietet nicht nur eine Art Catalog aller seit der Erfindung der Buch- 
druckerkunst bis 1550 zu Venedig gedruckten musikalischen Werke, sondern auch 
aller ihm bekannt gewesener Werke in Manuscript, sowie eine Beschreibung aller 
damals bestehenden musikalischen Akademien, ihrer Stiftungen, Denksprüche und 
Anwendungen. Trotzdem D. ein ebenso gewandter Componist und Virtuose als 
Schriftsteller gewesen sein soll, hat sich dennoch bis heute keine Composition von 
ihm vorgefunden. 

Doni, Giovanni Battista, gelehrter italienischer Patricier aus Florenz, 
wo er 1593 geboren war. Er studirte zuerst in Bologna, später in Rom bei den Je- 
suiten griechische Sprache, Rhetorik, Philosophie etc. und endlich von 1613 bis 
1618 in Bourges die Rechtswissenschaften. Im letzteren Jahre erlangte er in Pisa 
die Doctorwürde und zog von da an orientalische Sprachen und alle Wissenschaf- 
ten in sein Studienbereich. Dem Cardinal -Legaten Ottavio Corsiui attachirt, war 
er 1625 in Paris, kehrte aber 1626 Familienverhältnisse halber nach Florenz zu- 



204 Donizetti. 

rück. Bald darauf erhielt er in Rom die Stelle eines Secrotairs des heiligen Col- 
legiums und folgte dem neuen Cardinal-Legaten Barberini, Neffen des Papstes TJr- 
banVIII. wiederum nach Frankreich, von wo aus er auch Spanien bereiste. Aber- 
mals waren es Familienverhältnisse, die ihn lß41 nach Rom zurückriefen. Dort ver- 
blieb er von da an , verheirathete sich und übernahm die ihm von Ferdinand II. 
von Medicis angetragene Professur der Rhetorik. Er war u. a. Mitglied der Aka- 
demie della Crusca und der Akademie zu Florenz und starb hochbetagt im .1. 1G60. 
— In der Musik war D. ein zwar gelehrter, aber einseitiger Verehrer des antiken 
Griechenthums, dessen Forschungen und Untersuchungen man neue, wichtige 
Aufschlüsse über Theater und Musik, Notationen, Rhythmen und Klanggeschlech- 
ter der Alten verdankt. Von den bei seinen Lebzeiten erschienenen seiner Schrifi 
ten sind anzuführen: -DOompendio äel trattato äei generi e modi della musica efe.a, 
dem Cardinal Barberini gewidmet (Rom, 1035), ein Abriss aus einem grösseren, 
ungedruckt gebliebenen "Werke; y^Annotazioni sopra il compendio de' generi e modi 
della tnimca efc.v. (Rom, 1640); y>De praeafanHamitsieaeveteris etc.v. (Florenz, 1647); 
yiNouvelle infroducUon de musigue, qiii monsfre la reformation dv, .v/sirme ou echelle 
musicale sehn la metJiode ancienne et meilleure etc.v.; •s>Ahreije. de la matiere des 
tons etc.a Letztere Traktate sind um 1639 in Paris gedruckt. Eine Ausgabe von 
D.'s nachgelassenen Schriften besorgten Grori und Passeri (2 Foliobiinde, Florenz, 
1773). Dieselbe enthält folgende Abhandlungen: y>Commentarii. de Lijra Barhe- 
rini«, Beschreibung der von D, erfundenen und nach seinem Gönner genannten 
Ziira J5 arber ina (s. d.); y^De praesfantia musieae veterisa ; i>Proiiymnastica mnsi- 
cae pars veterum restitufa efca; y>Dissertatio de musica sacraa ; y>Due trattati, Vuno 
sopra il genere enarmonico, V altro sopra gV insfrumenti dt fasti di diverse armonie etc.«; 
-oTrattato della musica anfica scenicaa; nDiscorso delle rh/tJimopeia de'' vcrsi latini e 
della melodia de' cori fragieJn«; y>Degli ohligld ed osservazione de' modi musicaliv.. 
Ausführlicheres über den näheren Inhalt von D.'s hier aufgeführten Schriften fin- 
det man in Foi-kel's Literatur und in Fetis' BiograpMe universelle. 

Donizetti, Gaetano, einer der ausgezeichnetsten und tonangebenden italie- 
nischen Operncomponisten der neuesten Zeit, der neben Rossini und Bellini lange 
Zeit an der Spitze aller Opernproduktion stand, wurde am 25. Septbr. 1797 zu 
Bergamo geboren und in der Musik zuerst auf dem dortigen Lyceum unterrichtet. 
Da er sich sehr talentvoll vmd gelehrig zeigte, so unterwies ihn in der Composition 
der berühmte Simon Mayr, der ihn, als D. zu höherer wissenschaftlicher Ausbil- 
dung nach Bologna geschickt wurde, dem PadreMattei empfahl. Bei diesem, sowie 
bei Piloti machte D. fast drei Jahre lang eine gute musikalische Schule durch, 
kehrte 1816 nach seiner Geburtsstadt zurück, wo er mehrere Sinfonien (Ouver- 
türen), Streichquartette, Messen und andere Kirchenmusiken als die Früchte sei- 
ner Studien aufwies und beschloss, sich der kirchlichen Tonkunst zu widmen. 
Dem gegenüber stellte ihm seine Familie die Wahl , entweder Rechtsgelehrter oder 
Maler zu werden. Um dem Dilemma zu entgehen , trat er heimlich als Volontair 
in ein österreichisches Regiment, mit dem er bald darauf weiter nach Oboritalien ver- 
setzt wurde. Auf den Zügen, zu denen dasselbe commandirt wurde, beschäftigte sich 
D. damit, die verschiedenen Opernbühnen zu studiren und mit den Künstlern Be- 
kanntschaft zu schliessen. Hierdurch, sowie durch die glänzenden Erfolc^e Rossini's 
angereizt, beschloss er ebenfalls auf dem Theater nach Ruhm und Vortheil zu 
streben. Er begann 1818 seine erste Oper, betitelt ytEnrico di Borgogno«, die bei 
ihrer Aufführung in dem kleinen Theater San Luca in Venedig nicht ungünstig 
aufgenommen wurde. D. entsagte alsbald dem Militairdienste und schrieb noch 
zwei Opern für Venedig, durch die sein Ruf in Oberitalien gehoben Avurde, so dass 
er Aufträge für die Bühnen in Mantua und Mailand, 1826 sogar für Neapel er- 
hielt, und für die letztgenannte Stadt hat er im weiteren Verlaufe die meisten, zum 
Theil auch besten seiner italienischen Opern geschrieben. Von 1818 bis 1830, 
seiner ersten Compositionsperiode, hat er überhaupt 26 Bühnen-Partituren ge- 
liefert und zur Aufführun-j gebracht, von denen jedoch höchstens zu nennen 
sind: vChiara e Seraßno« (1822), y>Zoraide di Granula« (1822), «Olivio c Pasquale« 



Donizetti. 205 

(1827), i>Otto mesi in una ora« (1827), y>AUna, regina di Golconclaa. (1828), y>L^esule 
diHoman (1828), und » JZ diluvio tmifersalea (18oÜ). Eine neue, noch fruchtbarere 
Periode für D. bezeichnen die Jahre 1831 bis 1835, die nicht weniger als 22 Opern 
das Dasein gaben, zuerst der berühmt gewordenen »Anna Bolena«, die 1831 von 
Mailand aus bis nach Paris, London und St. Petersburg drang und den Namen 
des Componisten auch auf die deutschen Theater brachte. Gleichfalls für Mailand 
geschrieben folgte 1832 das Meisterwerk der komischen Oper »L'elisire d^amorev. 
(der Liebestrank), sodann ^^Faustaa (1832), »II furiose di San Domingo^ (1832), 
y>ToTquato Tassov. (1833), y>Parisinav. (1833) u. s. w. Im J. 1834 wurde D. zum 
Kapellmeister und Lehrer der Composition am königl, Conservatorium zu Neapel 
ernannt, ein Jahr später zum Professor des Contrapunkts, dann zum stellver- 
tretenden Direktor an demselben Institute, und als Zingarelli 1838 starb, allen 
Intriguen zum Trotz, zu.m wirklichen Direktor erhoben, welches ehrenvolle Amt 
er jedoch schon ein Jahr später sammt allen seinen verschiedenen Anstellungen 
au.fgab , zunächst um nach Paris zu gehen und überhaupt, u^m im Interesse seiner 
Werke ein ungebundenes E-eiseleben zu führen. In der Zeit seiner Anstellung in 
Neapel waren u. A. »Lucrezia Borgia« (Mailand, 1834), y^Gemmu, di Vergys. (Mai- 
land, 1835), y>Marino Fallierov. (Paris, 1835), y^Belisarioi (Venedig, 1835), -»Maria 
Stuarda«. (Neapel, 1835), und y>Lucia di Lammermoori. (Neapel, 1835), letzteres 
sein Hauptwerk, erschienen und hatten einen fast beispiellosen Enthusiasmus auf 
allen italienischen Bühnen hervorgerufen , so dass auch das Ausland sich beeilte, 
diese Opern allenthalben heimisch zu machen. D. war nach Rossini's Verstummen 
und BelUni's Tode schnell der gefeierte Liebling seiner Landsleute, der Autokrat 
der italienischen Opernbühne geworden; alle Theater beeiferten sich um die Wette, 
die Opern des imermüdlichen, fruchtbaren Meisters zur Aufführung zu bringen 
oder neue Partituren von ihm zu erbitten. Nicht seine besten Werke sind es, 
welche der in ihrer Art vollendet zu^ nennenden »Lucia« folgten, nämlich: »i'ös- 
sedio di Calaisa, »Betly«, »II campanello<a (alle drei 1836 für Neapel geschrieben), 
»La pia di Tolo7nei(.( (Venedig, 1837) und »Maria di Hudenza (Venedig, 1838). 
Eine noch verdoppelte, von colossalem Erfolge begleitete Thätigkeit entwickelte 
er wieder 1840 in Paris. Dort schrieb er für die Grosse Oper »Les Martyrsv., 
»La Favoriteui und für die komische Oper »La Fille du rerjiment<i.. Während die 
letztere das Lieblingswerk aller Theater Europa's wurde, erlebte »die Favoritin« 
auf der französischen Nationalbühne einen Erfolg, wie ihn kaum jemals selbst ein 
französischer Componist errungen hatte. Weniger Glück hatten die in demselben 
Jahre für das Theätre de la renaissance geschriebenen Opern »L'ange de Nisidaa und 
»Lafiancee deTyroU; eine sechste: »Le duc d'Albe's. kam gar nicht zur Aufführung. 
Den Bühnen seines Vaterlandes übergab er in dieser Zeit: »Adelia« (Rom, 1841), 
»Maria Padilla« (Mailand, 1841) und »Emilia di LiverpooU (Neapel, 1842). Das 
Studium der französischen Oper an Ort und Stelle war von ausserordentlichem 
Vortheil für die Compositionsmanier des fi'uchtbaren Componisten, der von der 
»Favoritin« an in allen Einzelnheiten eine grössere Sorgfalt aufweist, das di'ama- 
tische Element genauer erfasst und zu schärferem Ausdruck bringt und auf die 
Eecitative in Folge dessen eine höhere declamatorische Kraft verwendet. Im 
J. 1842 und 1843 war der nunmehr hochgefeierte, mit Orden und Diplomen über- 
häufte Meister in Wien, wo er zunächst seine »Linda di Chamouny.^ zur Auffüh- 
rung brachte und nun auch von einem deutschen Publikum ausgesuchte Hul- 
digungen empfing. Man suchte ihn sogar ganz an die Kaiserstadt zu fesseln, in- 
dem ihm der Titel eines k. k. Hofkapellmeisters und Kammercomponisten mit 
3000 Gulden Gehalt verbunden, verliehen wurde. Den damit verknüpften Funk- 
tionen in der italienischen Opernsaisou kam er nur in den beiden genannten Jah- 
ren nach und lieferte der Wiener Hofbühne noch die köstlich-frische Oper »Bon 
P«S(^2mZe« und die tragische »-Maria (7ii2o7«a««, welche 1843 in Scene gingen und gleich- 
falls den grössten Beifall erhielten. Ausserdem reichte er der k. k. Hofkapelle ein 
Miserere und ein Ave Maria ein, zwei im strengen Blirchenstyle gearbeitete Ton- 
stücke, die Charfreitag 1843 in Wien excutirt, selbst das Interesse der deutschen 



206 Donizetti. 

Kunstkenner auf sicli zogen. Im J. 1843 war D. wieder in Paris und schrieb für 
Neapel seine »Catei'ina Cornaro« und für Paris selbst seinen »Dom Sebastiane«, 
die 64. und letzte Oper aus der Feder des in einer beispiellosen Weise leicht und 
schnell schaffenden Componisten. Beide Werke hatten auf den Theatern, 
für die sie geschrieben waren, wenig Glück, gefielen aber anderwärts, so das 
erstere in Parma, wo es neben Verdi's »Ernani« mit überragendem Erfolge 
gegeben wurde, das letztere 1845 in Lissabon, sowie in Wien. Nachdem D. seine 
»Catarina Cornaro« in Neapel auf die Bühne gebracht hatte, kehrte er 1844 nach 
Paris zurück und schickte sich zu neuen Arbeiten an, als plötzlich und unerwartet 
eine Greisteskrankheit seine Hand lähmte. Uebermässige Anstrengung im Schaf- 
fen, eine nicht streng geregelte Lebensweise, ein rastloser Eifer, den vielen an ihn 
gestellten Anforderungen gerecht zu werden. Alles hatte zusammengewirkt, vim 
seine geistige Kraft zu vernichten. Sein Irrsinn war nicht Käserei, sondern ein 
ausgeprägter Stumpfsinn, den keine Kunst der Aerzte zu unterbrechen, viel weni- 
ger zu heben vermochte; dazu trat bald G-ehirnerweichung und Schwinden des 
Gedächtnisses sowie der Kunst der Sprache, die sich bis zu einem mühseligen Lal- 
len weniger Worte verlor. In diesem trostlosem Zustande vegetirte er in Paris, 
1846 in Nizza und endlich, für unheilbar erklärt, in der Irrenanstalt zu Ivry bei 
Paris. Eine letzte Hoffnung baute man auf den Eiufluss seiner Heimathstadt mit 
ihrem Klima und ihren Erinnerungen an seine Jugend, und darauf hin geleiteten 
ihn sein Bruder Francesco und Andrea T)., der Sohn seines in Konstantinopel 
lebenden Bruders Giuseppe, nachdem mit vieler Mühe die Erlaubniss der Behör- 
den erwirkt worden war, Ende Septbr, 1847 nach Bei'gamo. Dort besserte sich 
allerdings sein Zustand, besonders in körperlicher Beziehung, allein doch nur 
scheinbar, denn am 8, Apr. 1848 erlag er seinen Leiden, trotz der ausgesuchtesten, 
sorgsamsten Pflege, in der Stadt, die ihn geboren und seinem Vaterlande und der 
Kunst geschenkt hatte. - — Ausser den bereits erwähnten Werken für Theater und 
Kirche hat D. noch Duette, Arietten, Canzonen und Romanzen für Haus und 
Salon geschrieben, die in besonderen Sammlungen in Italien, Frankreich und 
Deutschland im Druck erschienen und von denen einzelne zu der grössten Beliebt- 
heit gelangt sind. D. besass auch hervorragende dichterische Aulagen, wie die von 
ihm auch selbst verfassten Textbücher zu den Opern »Betly«, i^Il campanellov. u. s.w. 
beweisen; die meisten und besten der übrigen Bücher zu seineu Partituren sind 
von dem geschickten Dichter Salvatore Cammerano aus Neapel geschrieben. — 
Als Operncomponist ist D. als der Erste in wenn auch nicht so genialer, so doch 
talentvoller und erfolgreicher Weise den Bahnen Bossini's gefolgt, die in der ita- 
lienischen sowohl, wie in der französischen Musik ihre leuchtenden Spuren zurück- 
gelassen haben. Wenn ihm, trotz einer staunenswerthen Fruchtbarkeit und Melodien- 
fülle eigentliche TJrsprünglichkeit und Neuheit der Erfindung nicht zugesprochen 
werden kann, so ist andererseits doch anzuerkennen, dass er mit Glück und grossem 
Geschick Eigenes und Fremdes zu verschmelzen und mit Leichtigkeit zu anmutliiger 
Wirkung zu gestalten wusste. Er wagte sich in seinen Hauptwerken sichtlich eine 
Stufe höher als seine Vorbilder und Theilnehmer in der Herrschaft über die Opern- 
bühne. Ein gesteigerteres Spiel der Tonempfindungen^ eine nach Charakter stre- 
bende, bedeutungsvollere Harmonie und Instrumentation bewiesen dies deutlicli. 
Aus der strengeren musikalisclieu Schule seiner Jugend war sichtbarlich so viel 
haften geblieben, dass es ilim um eine tiefere gesangliche und instrumentale Cha- 
rakterisirung, sogar um eine gewisse thematische Verarbeitung seiner Motive zu 
thun war. Vom höheren Standpunkte aus sind dem reich begabten Componisten 
allerdings Mangel an Individualisirung und Tiefe der Charakterisirung, sowie 
leichtfertige Oberflüchliclikeit, namentlich im Chor- und im Orcliestersatze, zu 
machen, allein diese Ausstellungen treffen alle dramatischen Componisten Italiens 
und werden dem Publikum gegenüber durch den Reichtlium an wahrhaft schönen, oft 
ergreifenden Melodien und Cantilenen, durch die Concentrirung zu wirkungsvollen 
Momenten an der richtigen Stelle und durch eine grosse di'amatische Lebendigkeit, 
die in den D.'schen Opern sicli geltend macht, aufgewogen. Von denselben sind 



Donizetti - Don elll. 207 

»Belisar«, »Lucrezia Borgia«, «Lucia von Lammermoor«, »die Favoritin«, im tragi- 
schen und «der Liebestrank«, »die Tochter des Regiments« und »Don Pasquale«, im 
liebenswürdigsten komischen Style geschrieben, selbst dem deutschen und französi- 
schen Theaterrepertoire fest eingefügt und werden auch noch fernei'hin für das Talent 
und Geschick ihres Componisten zeugen. Als der bedeutendste italienische Ton- 
setzer nach Rossini und Bellini war D. in der Zeit von 1835 Jan unbestritten das 
Haupt der neuesten italienischen Schule, obgleich er ebenso wenig wie sein Nach- 
folger und Nacheiferer Verdi, derselben eine neue Richtung zu geben vermochte 
und seine Compositionsweise mehr als eine Modificatlon, nicht als eine individuelle 
Gestaltung der durch Rossini herbeigeführten Phase der italienischen Musik sich 
erwiesen hat. 

Douizetti, Giuseppe, der jüngere Brüder des Vorigen, geboren 1802 in 
Bergamo , erlernte die Anfangsgründe der Musik wie sein Bruder auf dem dortigen 
Lyceum und wurde 1825 Musikmeister eines österreichischen, in Italien gar- 
nisonirenden Regiments. Als der Sultan der Türkei den Entschluss gefasst hatte, 
seine Militairmusik auf europäischen Fuss zu bringen, erging an D. ein ehrenvoller 
Ruf, dem er 1831 nach Konstantinopel folgte. Zum Chef der gesammten türki- 
schen Militairmusikcorps ernannt, unterzog er sich seiner schwierigen Aufgabe mit 
Geschick und Erfolg und gewann beim Sultan Elnfluss und hohe Gunst. In die- 
ser Hinsicht ist seine angesehene Stellung zugleich von bleibender Einwirkung auf 
die Art der Muslkpfiege in dem vom abendländisch-musikalischen Standpunct aus 
unentwickelten Lande gewesen; die Vorliebe für den in Italien cultlvirten Styl ge- 
wann durch ihn einen neuen dankbaren Boden und steht dort in voller Blüthe. 
D, selbst starb am 10. Febr. 1856 zu Konstantinopel. — Für Militairmusik hat er 
zahlreiche Werke geschrieben , von denen jedoch nur ein Thell, namentlich Märsche 
in sein Vaterland gelangt und in Mailand und Florenz ebenso wie Gesänge und 
kleine Ciaviersachen im Druck erschienen sind. 

D'ous-Embrjiy, ein in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu Paris leben- 
der Gelehrter, von dem eine fDescription et usage d''un Metrometre , ou MacJiine 
pour hattre les Mesures et les temjys de toutes sortes d^Airsn in den Mem. de VÄcad. 
des Scienc. vom Jahre 1732 p. 182 sich befindet. Wahrscheinlich war dieser Me- 
trometre eine Verbesserung der Soulie'schen Erfindung. t 

Dout, JosephValentin, trefflicher Violoncellist, geboren am 15. Apr. 1776 
zuNieder-Georgenthal in Böhmen, erlernte bei Stiasny in Prag, in welcher Stadt 
er auch die Schule besuchte, das Violoncellospiel. Im J. 1804 kam er nach Wien, trat 
zuerst in das Quartett des Grafen Brenner und als dieses nach sechs Monaten aufge- 
löstwurde, in das Opernorchester des Kärnthnerthor-Theaters. Von dort wurde er 
1828 in das Orchester des Burgtheaters versetzt und starb am 14. Decbr. 1833 
am Schlagfluss. Er war ein ebenso vorzüglicher Orcliester- wie Quartettspieler. — 
Sein Sohn, Jacob D._, geboren am 2. März 1815^ erhielt seine musikalische Aus- 
bildung auf dem Wiener Couservatorium und wurde von Böhm und Hei Im es - 
berger zu einem vorzüglichen A^iolhiisten herangebildet. Im J. 1831 fand er im 
Orchester des Burgtheaters^ 1834 in der kaiserl. Hofkapelle^ der er gegenwärtig 
noch angehört^ Anstellung. D. hat sich daneben auch als Solo- und Quartettspieler 
rühmlich ausgezelclinet und ist als Musiklehrer sehr geschätzt und gesucht. Seine 
Compositlonen^ bestehend in Streichquartetten^ Viollnconcerten und Soli haben 
sich u. A. von Spohr das ehrenvollste Zeugniss erworben. 

Dont, Leonard, geschickter und zu seiner Zelt sehr gerülimter Violinspieler, 
lebte in der Mitte des 18. Jahrhunderts als Cisterciensermönch zu Ossegg in 
Böhmen. 

Donzelli, Domenico, berühmter und ausgezeichneter italienischer Bühnen- 
tenor, geboren um 1790 in Bologna, in welcher Stadt er auch die gründlichsten 
Gesangstudien machte, erscliien zuerst 1816 unter dem Personal des Teatro Valle 
in Rom. Dort schrieb Rossiiri eigens für ihn die Parthie des Torvaldo in seiner 
Oper »Torvaldo e Dorlisca« und bahnte ihm hiermit den Weg zum Ruhme, den er 
aber keineswegs in Italien, wo er noch an mehreren Bülmen sang, sondern erst 



208 Doppelbalg — Doppelflügel. 

1822 in Wien fand, welche Stadt er als gefeierter Künstler verliess, nm von 1824 
bis 1831 in Paris und während der Saison in London aufzutreten. Von 1832 bis 
183G war er wieder ausscliliesslich an Theatern in Italien engagirt, worauf er sich 
nach Bologna in's Privatleben zurückzog. Als Heldeutenor galt er für unüber- 
trefflich, und sein Name wird noch jetzt mit der grössten Verehrung genannt. 

Doppel- Apostroph nennt man von den Tonzeichen der griechisch-katholischen 

Kirche beistehendes : " , das gesetzt wird , wenn man die Tonfolge n^^^^i^^^ 1 

ausführen soll. ' U 

Doppelbalg-, Widerbläser, beim Positiv (s. d.), 

Doppel-l{, das (franz.: doiohle hemol, engl.: f/o2(We _y?rt^/), dient in der Notenschrift 
in der Gestalt p^ um die Erniedrigung eines ohne Versetzungszeiclien zu schrei- 
benden Tones um zwei Halbtöue anzuzeigen. Da man früher nur die Anwendung 
des einfachen y (siehe B) als Zeichen für die Erniedrigung einer Tonstufe um 
einen Halbton nöthig hatte, so ist es erst bei dem späteren Bedürfniss, eine Er- 
niedrigung um zwei Halbtöne aufzeichnen zu müssen, in Gebrauch gekommen. 

Man setzt dasselbe unmittelbar vor die Note 7k — H?gg~~ 



auf die es sich be- 



ziehen soll. Da eine Erniedrigung um zwei Halbtöne nicht gerade häufig vor- 
kommt, und leicht eine rationellere Notirung zu verkennen wäre, so hat man es 
als Brauch eingeführt, stets dieselbe bei jeder ersten Tonstufe in einem Takte voll- 
ständig auszuschreiben, gleich, ob diese Ton stufe laut der Vor Zeichnung (s. d.) 
schon um einen Halbton erniedrigt ist oder nicht. Eine rationellere Notirung wäre 
es z. B. wenn man in einem Tonstücke, das fünf > vorgezeichnet hat, den um zwei 
Halbtöne erniedrigten Ton d schi-eiben wollte, vor der Note, die diesen Ton ein- 
fach erniedrigt ja schon angiebt, nur ein f setzte, aber, wie gesagt, der Brauch ist 
nicht so. Was nun die Benennug so erniedrigter Stufen anbetrifft, so ist zu be- 
merken, dass beim Notenlesen die mit einem D.-B versehenen Noten in der 
Art benannt werden , dass man der alphabetischen Benennung der Note 
zweimal die Silbe es anhängt. Die Ausnahmen, welche diese Benennungen von 
Noten mit einem p zeigen, finden auch bei denen mit zwei >en statt, so dass man 
eses, asas und hy statt etses, aeses und heses sagt. 2. 

Doppel-Kanon, Verbindung zweier verschiedenen Kanons in verschiedeneu 
Intervallen. S. Kanon. 

Doppel-Chor, s. Chor. 

Doppel-Coucert (ital.: Concerto dop2no), Concert für zwei Soloinstrumente, ö. 
C n c e r t. 

Doppel-Dreiklaug, seltenere Benennung des Septimen-Accordes, weil er, wie 
einige Theoretiker lehrten, ursprünglich aus zwei Dreiklängen zusammengesetzt 
sein soll. 

Doppel-Fagott, auch Quint-Fagott genannnt, eine alte Art desFagott mit 
F^ als tiefstem Ton. S. Dolcian. 

Doppelflöte (griech.: oiauÄo;), nennt man noch heute das antike Blaseinstru« 
ment, welches auf Abbildungen aus Assyrien, Aegypten und Griechenland sich 
häufig dargestellt findet. Dies kurzweg Flöte genannte Blaseinstrument bestand 
aus zwei getrennten Tonwerkzeugen, die wahrsch«inlich stets im Einklang intonir* 
ten, doch von einem Spieler nur behandelt wurden. Nach der Tonerregungsart 
dieser D. unterschied man Blatt- (s. d.) und Lippen flöten. — lieber die D. ge* 
nannte Orgelstimme s«he man den Artikel Doiflöte. t 

Doppclfliigel oder Diplasiou nannte man Tasteninstrumente in Flügelform, 
die an den zwei sich gegenüber befindlichen Seiten eine oder zwei Claviaturen mit 
eigenem Bezüge hatten, so dass die nach einer Seite hin befindliche Tastatur eigent- 
lich ein besonderes Instrument war, dessen innerer Mechanismus mit dem der ge- 
gewöhnlichen Flügel übereinstimmte; die Verwerthung des Tonreiches der D. ge- 
schah gewöhnlich durch zwei Spieler. Diese Instrumentgattung ist im 18. Jahr- 



Doppel-Fuge— Doppelkreuz. 209 

hundert von cleutsclien Instrumsntenbauern erfunden und in verschiedenen Arten 
gebaut worden. Bekannter sind nur zwei derartig construirte Tonwerkzeuge gewor- 
den, das ü. oder Vis-ä-vis genannte, von dem Organisten und Mechanikus Johann 
Andreas Stein in Augsburg 1758 zuerst gebaut, und das 1779 vom Instrumenten- 
macher Hofmann in Grotha erfundene. Ersteres Tonwerkzeug war ein wirklicher 
D. mit nur zwei Claviaturen, dessen Tonreich nur mittelst zweier Spieler zu Ge- 
hör gebracht werden konnte; lelzteres hingegen, dass an jeder Seite zwei Tasta- 
turen hatte, besass zugleich die Einrichtung, das alle vier Claviaturen gekoppelt 
werden konnten, so dass selbst ein einziger Spieler beide Instrumente zu behan- 
deln vermochte. Da diese Instrumente wenig Eigenthümliches besassen, grossen 
Platz einnahmen und Tonwerke, für dieselben gesetzt, auch auf zwei gesonderten 
Flügeln darstellbar waren, so fielen die derartigen Kunstbemühungen bald der Ver- 
gessenheit anheim und Niemand fast ausser den Erfindern baute sie; ein D. aus 
jener Zeit gehört heute zu den grössten Seltenheiten. 2. 

Doppel-Fage, s. Fuge. 

Doppel-Geig'e wird in Deutschland mitunter die Viola d'amour (s. d.) ge- 
nannt. 

Doppelgriffe nennt man eine zwei- oder mehrstimmige Intonation auf Saiten- 
instrumenten, oder das Angeben zweier oder mehr Töne zu gleicher Zeit, hervor- 
gerufen dadurch, dass deren Saiten durch Grriife der Finger verkürzt werden. Diese 
Töne können gegen einander natürlich verschiedene Intervalle bilden, von der Se- 
cunde au bis über die Octave hinaus, oder auch Accorde. Nach Grerber's Angabe 
soll der treffiiche Violinvirtuose Batiste zu Anfange des 18. Jahrhunderts, ein Schü- 
ler von Corelli, der erste gewesen sein, von dem man Doppelgriflfe auf der Greige 
gehört hat. Andere Anzeichen deuten aber darauf hin , dass diese Kunst schon in 
der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bekannt war. 

Doppelharfe oder Davidsharfe und Doppel-Pedalharfe, s. Harfe. 

Doppelhofen, Baron von, guter Violinspieler, der zu Anfange des 19, Jahr- 
hunderts in Wien lebte und auch als Componist von Instrumental- und Vocal- 
werken im besten Rufe stand. Einige der von ihm componirten Chöre sind in der 
That beachteuswerth. 

Doppel-Klappe. Von einer solchen spricht man in der Orgelbaukunst, wenn 
man bei der Fertigung der Windlade zwei Ausschnitte mit zwei Klappen für eine 
einzige Taste construirt, welche Einrichtung gewöhnlich für recht grosse Pfeifen, 
10- und 5 metrige, geschieht, damit Wind genug denselben zugehen kann, und die 
Tasten leichter niederzudrücken sind. Man findet die D. gewöhnlich für ein und 
eine halbe Octave, seltener für nur eine gebaut. f 

Doppel-Kortliol oder Choristfagrott , eine alte Art des Fagotts, welches dem 
modernen Fagott am meisten entspricht mit G als tiefstem und g als höchstem Tone. 
S. auch D olcian. 

Doppelkreuz (franz.: double diese, engl.: double sharp). In der Notenschrift 
hat sich durch den Grebrauch die Eigenthümlichkeit eingebürgert, dass man ein 
mehr zusammengesetztes Zeichen (ji) ein einfaches Kreuz genannt, und ein ein- 
facheres Zeichen (x) ein D. Dieser Brauch entstand in der Entwickelungszeit der 
abendländischen Musik, wo man die Halbtöne einführte. Man suchte in jenen 
Tagen nicht allein die Theorie der Griechen aufzufinden, sondern construirte auch, 
um deren Theiltöne notiren zu können, in natürlichster Weise Zeichen für die- 
selben, welche in dem Artikel Diesis dargestellt sind, ohne zu fragen, ob die Pra- 
xis deren bedürfe. Die Praxis verschmähte jedoch diese Theiltöne und bedurfte, 
da sie nur Halbtöne als anwendbar erklärte, eines einzigen Zeichens; sie wählte 
aus den vier von der Theorie construirten dasjenige, was dem durch Erhöhung er- 
langten Klange des Halbtons entsprach (ji) und nannte dasselbe ein Kreuz. Erst 
viel später forderte die grössere Entwickelung der abendländischen Musik auch 
Erhöhungen, um zwei Halbtöne kurz bezeichnen zu können; man musste dafür ein 
Zeichen haben. Um nun nicht noch mehr zusammengesetzte Zeichen einzuführen, 
entschied man sich dafür, diese seltenere Erhöhung um zwei Halbtöne durch das 

Musikal. Convers. -Lexikon. TU. 1* 



oder 



210 Doppelkreuzschlag — Doppelschlag. 

einfachere Zeichen Q^) zu kennzeichnen, es aber seiner Bedeutung wegen D. zu 
nennen. Zwar findet man in frühester Zeit der Einführung des D.'s zuweilen noch 
verschiedene, eine Erhöhung um zwei Halbtöne andeutende Zeichen in Gebrauch: 

= oder ^!><^ ; dieselben verschwanden jedoch sehr bald 

aus der Praxis, da leichte Schreibweise und unverkennbare sofortige Erkennung 
der Bedeutung für die allgemeine Einführung des ^ wirkten. In der Praxis findet 
dieselbe Anwendung statt, wie mit dem Doppel-i (s. d.); man notirt stets, gleich 
ob die Tonstufe schon durch die Vorzeichnung um einen Halbton erhöht ist oder 
nicht, das D. unmittelbar vor die Note, auf die es sich beziehen soll. Beim Lesen der 
mit einem D. versehenen Note hängt man dem alphabetischen Namen derselben, 
welchen sie erhalten würde, wenn gar kein Versetzungszeichen vor derselben stände, 
zweimal die Sylbe is an, dem entsprechend also d mit einem D. disis genannt wer- 
den muss, e = eisis,f=ßsis u. s. w. 2. 

Doppelkreuzsclilag, eine Schlagmanier bei den Pauken, wenn in schnellster 
Abwechselung beide Pauken mit beiden Schlägeln zugleich behandelt werden. S. 
Pauke. 

Doppel-Labium, s. unter Doppel flöte. 

Doppel-Lade heisst in der Orgel eine solche Windlade (s. d.), die doppelte 
Cancellen (s. d.) hat, und so eingerichtet ist, dass die Pfeifen, welche von einer 
oder selbst von zwei Claviaturen behandelt werden , aus derselben genügend mit 
Wind gespeist werden können. 

Doppelmayr, Johann Gabriel, ein bekannter deutscher Mathematiker, ge- 
boren 1671 zu Nürnberg und gestorben am 1. Decbr. 1750 ebenda als Gymnasial- 
Professor, dessen nähere Lebensumstände Gerber in seinem »Tonkünstler-Lexikon«, 
1812, Bandl p. 922 mittheilt, hat auch die Musik Betreffendes in seinem wichtigen 
Werke: »Historische Nachricht von Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern« 
(2 Bde., Nürnberg, 1730) hinterlassen. f 

Doppel-Oktave (latein.: Decima q^uinta^ franz. Quinzieme), ist ein Intervall von 
15 diatonischen Stufen, also der Baum von zwei Oktaven. 

Doppel-Pfeife, s. unter Orgelpfeife und Pfeife. — Auch die Doppelflöte 
der Alten (s. Doppel flöte) wird mitunter D. genannt, weil dieselbe nicht wie die 
eigentliche, namentlich jetzt gebräuchliche Flöte, sondern wie die gewöhnliche 
Pfeife geblasen wurde. 

Doppelschlag (franz. : double) , eine der häufigsten und beliebtesten Ver- 
zierungen in allen Musikgattungen und auf allen Instrumenten , im Gesänge wohl 
von allen feststehenden Verzierungen (Triller, Pralltriller u. s. w.) die häufigste. 
Der D. theilt in älteren Werken und Schulen das Schicksal aller der ebengeuann- 
ten Collegen, in einer Unzahl von Varianten aufzutreten , die alle auseinanderzu- 
halten eines besonderen Studiums bedarf, und die häufig in kaum bemerkbarer 
Weise von einander abweichen. In der neueren Zeit hat man sehr vernünftig alle 
diese Formen auf ihren Kern zurückgeführt, und verlangt, dass jede Variante, auch 
wenn sie noch so unbedeutend ist, durch Noten- und Werthzeichen genau ausge- 
drückt werde. Immerhin sind aber auch jetzt noch der Möglichkeiten in der Aus- 
führung des D. und ähnlicher Figuren so viele, dass es das empfehlenswertheste 
wäre, überhaupt auf die allgemeine Bezeichnung zu verzichten, und alles in Noten 
mit ihren resp. Werthen auszudrücken, eine kleine Mühe für Autoren und Co- 
pisten, die weit aufgewogen würde durch den dem Componisten gesicherten Vor- 
theil, dass alles genau so, wie er es wünscht, zur Ausführung käme. — Der D., 
dessen Zeichen jetzt allgemein das Achnlichkeitszeichcn («ss) ist, besteht aus vier 
zunächst in der herrschenden Tonai"t liegenden Tönen, die so geordnet sind, dass 
der erste derselben die über dem vorgezeichneten Haupttone liegende Stufe, der 
zweite der Hauptton, der dritte die unter demselben liegende Stufe und der vierte 
wieder der Hauptton ist («). Soll gegen die Tonart eine Veränderung der höhe- 



Doppelschlag. 



211 



ren oder tieferen Stufe eintreten, so bezeichnet man dies durch das über, resp. 
unter das ess gesetzte betreffende Versetzungszeichen (b). 




So weit kann kein Zweifel in der Ausführung entstehen; anders hingegen ist es 
mit der Eintheilung. Hier hat man zunächst zu unterscheiden, ob der D. über 
oder neben (d. h. rechts) von einer Note steht, und ein ungenauer Druck, noch 
mehr ein solches Manuscript, kann schon hier arge Verwirrungen stiften. Steht 
der D. über einer Note, so tritt er in schnellster Ausführung an Stelle derselben 
in der Art, dass sein erster Ton (die höhere Stufe) die Accentuirung, sein letzter 
Ton aber den nach der Ausführung der drei andern noch übrigen Werth der Note 
erhält (<?). Schon hier wird man häufig auf die fehlerhafte Ausführung bei (d) 
stossen, wobei gar nicht ausgeschlossen ist, dass nicht dieser oder jener Componist 
eine solche direkt im Auge gehabt hat. Eine andere Variante aber, die von den 
älteren Theoretikern (z. B. Türk) als durchaus falsch verworfe]i wird — wenn sie 
nicht ausdrücklich in besonderer Weise, wie bei (/") gefordert war, — hat sich jetzt 
derart eingebürgert, empfiehlt sich auch ihrer grösseren Rundung und ihres "Wohl- 
klangs wegen so, dass man sie unmöglich noch als falsch ansehen kann. Sie ist in 
der Ausführung schwieriger als die erste Form und kann in schnellem Tempo 
leicht da unmöglich werden, wo diese noch möglich ist, da sie, wie Beispiel (e) 
zeigt, einen Ton mehr hat: dem Doppelschlage vorauf geht hier nämlich, aber im 
Werthe ganz als Doppelschlagsnote behandelt, der Hauptton. 




dj 



Ausfuhr. 



ifeg^p^p^^igj 



fj 



f^^s^e 



ANS 



i 



S=S=^=*-Ää 



Dieselben Hegeln gelten, wenn der D. über einer dreitheiligeu Note steht. Wenn er 
hingegen nicht über, sondern (rechts) neben der Hauptnote sich befindet, so sind der 
Varianten in der Ausführung noch mehrere. Man hat in diesem Falle zunächst zu un- 
terscheiden, ob die Hauptnote eine zweitheilige (^i, 7^? 'A' ^h ^- ^' ^■) ^^^^ ^^^® drei- 
theilige (^2, ^1*, ^/s u. s. w., Note mit einem Punkt) ist. Bei der zweitheiligen Note ist 
die einfachste Eintheilung die gleichmässige Vertheilung der vier Doppelschlags- 
noten auf die zweite Hälfte des Werths der Hauptnote (y). Diese Eintheilung 
kann auch unter Umständen, wenn der Styl des Ganzen ein sehr pathetischer 
oder trauriger ist, in sehr langsamem,^ Tempo oder bei sehr langer Note die beste 
sein; meistens wird jedoch in diesem Falle die Bewegung des D. zu schwerfällig 
erscheinen und man bringt ihn dann erst zum letzten Viertel, bei besonderer Lang- 
samkeit wohl gar erst zum letzten Achtel der Hauptnote (h, i). Dagegen kann 
bei sehr schnellem Tempo die Ausführung wiederum mit der bei (e) angegebenen 
zusammenfallen, mit der naturgemässen Aenderung, dass die letzte Note nicht lang, 
sondern ebenso schnell ist, als die übrigen. 



Ausführung. 



7, Andante. 

flj CSS 



Ausführung. 



212 



Doppelsclilag. 



Eine dreitheilige Note kann wiederum in zwei Arten auftreten. Entweder füllt 
sie, wie dio 7*-Note im '/* oder 7* Takte, die ^s-Note im ^/s oder ^ja Takte einen 
vollen Takt oder einen ganzen Taktabsclmitt aus, oder sie bedarf, wie z. B. die 
'/s-Note im */4 oder C-Takt noch der Hinzufiiguug eines den dritten Tlieil ihres 
Werthes ausmachenden "Werthes, um einen ganzen Takt oder Takttheil zu bilden. 
Im ersteren Falle schliesst sich die Eintheilung des Doppelschlags der bei zwei- 
theiligen Noten an. Man vertheilt für gewöhnlich die vier Doppelschlagsnoten 
gleichmässig auf die beiden letzten Theile der Note (l), oder, wenn dies zu schlep- 
pend ist, bringt man sie auf den letzten Theil (m). Dass der Fall bei k auch hier 
Platz greifen kann, ist selbstverständlich. 

Andante 




Steht aber die dreitheilige Note in einer Taktart, wo sie der obenerwähnten Er- 
gänzung bedarf, so bringt man die drei ersten Doppelschlagsnoten gleichmässig 
(d. h. als Triole) auf den zweiten Theil der Note, während die letzte Doppel- 
schlagsnote den ganzen dritten Theil ausfüllt (n). Wird hierbei der D. zu lang- 
sam, so braucht die Triole auch erst zur zweiten Hälfte des zweiten Theiles der 
Hauptnote gebracht zu werden (o). Endlich kommt eine noch rapidere Einthei- 
lung in der Weise vor, dass die drei ersten Doppelschlagsnoten als Triole erst zum 
dritten Theil, resp. der zweiten Hälfte des dritten Theiles der Hauptnote gebracht 
werden, während die vierte Doppelsschlagnote die folgende Mclodienote derart 
verdrängt, dass sie sich an ihre Stelle setzt, den halben Werth derselben einnimmt, 
und ihr auch nur noch den halben Werth lässt (p). 




P) 



^^^1 



Diese letztere Eintheilung, die, wie mau sieht, incorrect entweder im Spiel oder 
in der Schreibweise ist, darf jedenfalls nur mit Vorsicht angewendet werden; doch 
rechnen besonders ältere Componisten hin und wieder auf eine derartige Ausfüh- 
rung. — Dies sind die gewöhnlicheren, jetzt fast allein gebräuchlichen Arten des 
D.; will man irgend eine Veränderung, so muss dieselbe besonders bezeichnet wer- 
den. Früher hatte man für die verschiedenen Abarten des D. auch besondere Na- 
men, von denen die wichtigsten mit der Bezeichnung ihrer Schi'eibweise und ihrer 
Ausführung hier folgen; das Zeichen für den D. trat auch stehend 2 und verkehrt 
V8 auf — im letzteren Falle jedoch fast nur für den umgekehrten D. (d. h. D. von 
unten). — Man unterschied also: 1) der gewöhnliche D., dessen Bezeichnungen 
man bei (q) sieht, und der die Versetzungszeichen, wenn sie nöthig waren, häufig 
über dem cvs Zeichen trug, selbst zwei nebeneinander; 2) geschnellter D. oder 
Rolle (r); 3) D. von unten oder geschleifter D. (s) ; 4) prallender D. (t); 5) um- 
gekehrter D. (u) ; 6) umgekehrte Rolle (f)- 




^^^P 



Doppelschleifer — Doppelter Sclilusstakt. 



213 




0. Eichberg. 
Doppelschleifer ist eine Verzierung, welche in einem doppelten Vorschlag vor 



der Hauptnote besteht, z. B. Fg 




Doppel -Sonate nennt man eine für zwei concertirende Instrumente gesetzte 
Sonate. 

Doppelstielig (französ.: Douhle queue), doppelstielige Noten nennt 
man diejenigen Noten, welche zugleich aufwärts und abwärts gestrichen sind, 



B. P 



u. s. w. In dieser Art kommen sie da vor, wo zwei verschiedene 



Stimmen im Einklang gehen, oder wo zwei Instrumente einen und denselben Ton 
haben; ferner auch in Ripienstimmen für Violine und Viola oder überhaupt in 
Stimmen für Saiteninstrumente, welche der grösseren Intensität des Klanges wegen 
auf zwei verschiedenen Saiten, einer offenen (leeren) und einer bedeckten zugleich 

gegeben werden sollen; z. B. zeigt [:<^=4:qJ auf der Violine an, dass der Ton d auf 

der G- und Z)- Saite (also als offener und bedeckter Ton) zugleich angegeben 
werden soll. 

Doppelte Intervalle (französ.: Intervalles douhles) oder zweifache Inter- 
valle werden diejenigen Intervalle genannt, welche den Raum der Octave über- 
schreiten und somit als die doppelte Stufe der ersten Octave angesehen werden 
können. So ist z. B. ^ von c die einfache Quinte; wird aber (/ höher gelegt, während 
c unverändert bleibt, so ist g von c die doppelte oder zweifache Quinte. 

Doppelte oder gerissene Zunge ist eine Schlagmanier bei der Pauke (s. d.). 

Doppelter Coutrapnnkt (latein.: Contrapunctus duplex, französ.: Contrepoint 
douhle) wird diejenige mehrstimmige Setzart genannt, nach welcher zwei oder meh- 
rere Stimmen, ohne dass Fehler gegen die harmonischen Hegeln oder den "Wohl- 
klang in den Stimmenfortschritten entstehen, so unter einander versetzt werden 
können, dass die obere, mittlere oder untere Stimme untere, obere, mittlere u. s. w. 
wird. Diese Art der Versetzung nennt man Umkehrung (latein.: evolutio , ital.: 
rivolgimento). Besteht der Satz nur aus zwei Stimmen, oder kann in einem mehr- 
stimmigen Satze die Umkehrung nur zwischen zwei Stimmen vollzogen werden, 
so heisst der Satz ein d. C. im eigentlichen Sinne; wenn drei Stimmen umgekehrt 
werden ein dreifacher oder dreifach doppelter Coutrapunkt, wenn vier Stimmen 
ein vierfacher oder vierfach doppelter. S. Contrapunkt. Eine eingehende und 
gründliche Erklärung und Anweisung zur Behandlung dieser in der Musik schwie- 
rigsten Setzart bieten: Marpurg, Abhandlung von der Fuge (S. 109), Fux, Gradus 
ad Parnassum (S. 147), Kirnberger, Kunst des reinen Satzes und E. F. Eichter, 
Lehrbuch des einfachen und doppelten Contrapunkts (Leipzig, 1872). 

Doppelter Nachsehlag, s. Nach seh lag. 

Doppelter Rhythmus ist eine Verbindung, ein Miteinander von zwei oder meh- 
reren contrastirenden rhythmischen Bewegungsarten. Grossartige Beispiele einer 
derartigen Zusammenführung findet man im Menuett des ersten Finales aus Mo- 
zart's »Don Juan« und im Schluss des zweiten Finales aus Meyerbeer's »Nordstern«. 
Doppelter Schlusstakt, ein zweifacher Schlusstakt, der eine für das erste 
Durchspiel oder Durchsingen, der andere für die Wiederholung. Behufs Kennt- 



214 Doppeltes Kentema. — Doppler. 

lichinacliung wird der doppelte Scblusstakt mit dem sogenannten Abweichungs- 
zeichen versehen. 

Doppeltes Keutema, 1 1 , heisst vorstehendes Notationszeichen für Töne in der 




griechisch-katholischen Kirche, das die Klänge -/^ ' jj darstellt. f 



Doppeltes WiederholnugTSzeichen, auch grosses Wiederholungszeichen, 
s. Wiederholungszeichen. 

Doppeltriller, ein Triller zweier Noten zugleich, s. Triller. 

Doppeltvorkehrter Coutrapiiiikt, s. Verkehrung. 

Doppeltveriuiuderter Dreiklang-, der Accord, welcher nach der Ansicht einiger 
Theoretiker seinen Sitz auf der erhöhten vierten Stufe der Molltonleiter hat und 
aus dem erhöheten Grrundtou, der verminderten Terz und der verminderten Quinte 



besteht, z. B. 




-a — II' Dieser Ansicht entsprechend, wäre vorstehendes Bei- 

spiel als zu ^-moll gehörig, und der D. überhaupt als der Stammaccord des so- 
genannten übermässigen Sextenaccordes anzusehen, da er in der ersten Verwech- 
selung (mit hinzugefügter Quinte) ergiebt: 



^1. S. Sextaccord. 



Doppelvorschlag- ist eine Verzierung, welche darin besteht, dass einem Me- 
lodietone der höhere und tiefere Nebenton ohne Verbindung durch den Hauptton 
vorgesetzt wird. 

Doppel -Widerrufnngszeichen, tfif, nennt man das zweifach gesetzte einfache 
Wiederrufungszeichen (^), dessen Gebrauch man für nothwendig erachtet, wenn eine 
Doppel-Erhöhung oder Doppel - Erniedrigung ganz aufzuheben ist. f 

Doppelwirbel, eine Schlagmanier bei den Pauken. S. Wirbel und Pauke. 

Doppelzunsre nennt man bei der Behandlung einiger Blaseinstrumente, als 
besondere Art der sonst Zunge genannten, die Eigenart des Gebrauchs der Zunge 
des Bläsers, welche viel Aehnlichkeit mit dem bei der schnellen Aussprache mehrerer 
gleicher Sylbeu hat. Ausführlicheres überD. sehe man im Artikel Zunge. 

Doppert, Johann, Magister und Rector zu Schneeberg, 1671 zu Frankfurt 
am Main geboren, hat zwei Programme; « De Musices praestantia et antiquitate u. 
(1708) und y>Musices cum litteris copulam rep'aesentansts. (1711) drucken lassen. 
Er starb am 18. Decbr. 1735. f 

Doppio (ital.) doppelt; Oontrappunto d. der doppelte Contrapunkt, Oon- 
certo cL, das Doppelconcert u. s. w. 

Doppio movimeuto (ital.), d. i. die doppelte Bewegung, bedeutet da, wo eine 
Taktart mit einer anderen wechseln soll, z. B. der Viervierteltakt mit dem Zwei- 
vierteltakt, dass bei der zweiten Taktart das Tempo mit dem vorhergehenden ganz 
gleich, in dem oben bezeichneten Falle also das A^iertel ebenso schnell oder lang- 
sam genommen werden soll, als beim vorhergegangenen Viervierteltakt. Häufiger 
wird dafür Vistesso Tempo (gleiches Zeitmass) vorgeschrieben. 

Doppio pedale (ital.), d.i. doppeltes Pedal, bezeichnet beim Orgelspiel die Ver- 
doppelung der Pedaltöne oder die gleichzeitige Fortbewegung der Füsse in Octaven. 

Doppioni (ital.) ist, wie schon Prätorius mittheilt, eine veraltete Gattung von 
Holzblaseiustrumenten, vielleicht von der Art der Sordunen oder Cornamusen und 
in drei Grössen: Bass im Umfange von Cbis a; Tenor und Alt von c bis d^ ; Cantus 
von c* bis d'' im Gebrauch gewesen. 

Doppler, Violinvirtuose, geboren 1819 zu Kiew, war ein Schüler des berühm- 
ten Lipinski und Hess sich 1840 in Warschau als Musiklehrer und Componist 
nieder, wo er auch Violinstücke, meist im Salonstj^l gehalten, veröffentlicht hat. 

Doppler, Franz, Operncomponist und Flötenvirtuose, geboren in Lemberg 
im J. 1822. Sein Vater war später Hautboist am grossen Theater in Warschau und 
ertheilte seinem äusserst talentvollen Solme den ersten Musikunterricht. D. machte 
ausserordentliche Fortschritte, unternahm dann eine Reise nach AVien, wo er die 



Doppler — Doratius. 215 

Compositionslehre studirte, zugleich aber in Concerten aufzutreten begann. Mit 
seinem Bruder Karl (s. d.) coucertirte er in Lemberg, Kiev, Bucharest u. s. w. 
mit glänzendem Erfolg und nahm zuletzt ein Engagement als erster Flötist am 
Theater zu Pest an. Hier begann er Opern zu componiren, während sein Bruder 
als Orchester-Direktor fungirte. Seine erste Oper: -aüenjoivskia in 3 Akten wurde 
im J. 1847 gegeben; dann schrieb er die magyarische Oper, yyllkaa welche sich durch 
ihre ebenso originelle als charakteristische Musik eines grossartigen Erfolges er- 
freute und im J. 1849 nicht weniger als 40 Vorstellungen erlebte. Die ausge- 
zeichnete La Grange sang im J. 1853 in Pest die Tittelrolle. Nun folgte im J. 
1851 die 4aktige Oper: » Wandaa und im J. 1853 die 2 aktige komische Oper: 
»Die beiden Husaren«. Die O^evny^Benjowskiv. und» Wanda« sind im polnischen, 
■»Ilka«. und »Die beiden Husaren « im magyarischen Opernstyl geschrieben. Ausser 
diesen Opern componirte D. noch mehrere Ouvex'turen für grosses Orchester, 4 — 5 
Ballet- und andere Musikstücke für verschiedene Instrumente, namentlich aber 
Concertpiecen für die Flöte, von denen das Z>-moll-Concert für die Flöte gediegen 
zu nennen ist. Im J. 1856 unternahm er mit seinem Bruder eine Kunstreise über 
Hamburg nach London, wo ihre Leistungen in den Fachblättera -aMusical Gazettea, 
y> Musical World« eine verdiente "Würdigung fanden. Im Februar 1858 wurde D. 
als Soloflötist und 2. Balletdirigent beim Hofoperntheater in "Wien angestellt. Im 
J. 1863 machte er wieder eine Kunstreise, concertirte am 3. und 5. Juni 1863 mit 
seinem Bruder Karl in Prag, dann in Dresden u. s. w. und feierte überall Triumphe. 
Das vortreffliche Zusammenspiel beider Virtuosen, die unübertreffliche IJeberein- 
stimmung des auf gleicher Höhe stehenden Vortrags, sowohl der einfachen Canti- 
lenen als des brillanten Passagenwerkes, insbesondere der mannigfaltigen zumeist 
imitatorisch gehaltenen Phrasen übten eine besondere Wirkung und sicherten 
beiden Virtuosen die glänzendste Aufnahme. Im J. 1869 trat D. mit einer 
deutschen, für das Hofoperntheater in "Wien geschriebenen grossen Oper »Judith« 
hervor, die grossen Beifall fand und noch im Decbr. 1871 auf dem "Wiener Opern- 
repertoire war. M — s. 

Doppler, Karl, der jüngere Bruder des Vorhergehenden, ebenfalls ein aus- 
gezeichneter Flötist, wurde 1826 zu Lemberg geboren. Er war zuerst Schüler 
seines A^aters, dann seines Bruders, mit welchem letzteren vereinigt, D. auch seine 
erste erfolgreiche Kunstreise unternahm. Nach Beendigung derselben wurde D. 
Musikdirector am Landestheater in Pest und brachte als solcher die von ihm 
componirten ungarischen Nationalopern »Das Lager der Grrenadiere« und »Der Sohn 
der "Wüste« mit grossem Beifall zur Aufführung. Den nachhaltigeren Erfolg 
seines Bruders vermochte er damit freilich nicht zu erreichen. Ausser Opern hat 
er noch Ballets und brillante Flötenstücke, letztere zum grossen Theil in Gemein- 
schaft mit Franz D., componirt. 

Dorat, Claude Joseph, französischer Dichter von Operntexten u. s. w. und 
Musikschriftsteller, am 31. Decbr. 1734 zu Paris geboren und ebendaselbst am 
29. April 1780 gestorben, hat in seinem bewegten Leben, das Gerber in seinem 
Tonkünstler -Lexicon, 1812, Band I p. 922 ausführlicher beschreibt, sich nach 
vielen Seiten hin bekannt gemacht. In musikalischer Beziehung sind folgende 
seiner "Werke zu nennen: »Ze Fouvoir de Vharmonie poeme lyrique, imite de Dryden, 
et dedie ä Mr. leCheval. Gluck« (vgl. Journ. Encycl. Oct. 1779 p. 114); »Za decla- 
mation theätrale. Poeme didactique, en trois cliants«, (Paris, 1758); y>Gowp - d' oeil sur 
la Litterature, ou Gollection de differens Oavrages, tant enprose, qu^en vers« (Amster- 
dam, 1780) und die Broschüre y>Recherches sur Vusage et Vabus de la musique dans 
Veducation moderne«. t 

Dorati oder Doratus, Nicolö, italienischer Tonsetzer der venetianischen 
Schule, der ums Jahr 1590 wahrscheinlich in Süddeutschland wirksam war und 
sich als vorzüglicher Contrapunktist hervorgethan hat. Von seinen "VYerken be- 
finden sich in der königlichen Bibliothek zu München noch: Madriffali a 5 — 8 voci 
(Venedig, 1559) und Madriff ali a 5 voci (Venedig, 1567). t 

Doratius, Geronimo italienischer Contrapunktist, der in Lucca zu An- 



216 Dore — Dorisch. 

fang des 17. Jahrhunderts lebte und r>Fsalmi vespertini quatuor vocuma (Venedig, 
1609) veröffentlicht hat. f 

Dore, französischer Tonkünstler des 17. Jahrhunderts, geboren zu Arras, 
lebte als berühmter Componist in seiner Vaterstadt; über ihn weiss man nur, dass 
er 1683 eine Todtenmesse zum Begräbniss eines natürlichen Sohnes von König 
Ludwig XIV. componirt und aufgeführt hat, die sich grossen Beifall errang. Vgl. 
Laborde^ Essai sur la musique. 

Dorceus oder Doricus soll nach Valer, Place. Hb. 3 Argonaut. 159 ein sehr 
berühmter Kitharist bei den Thraciern gewesen sein, der fast dem Orpheus gleich 
geschätzt wurde. t 

Dorelli, Antonio, ein trefflicher, italienischer Tenorsänger und Schüler 
Aprile's, wurde im J. 1788 für die kurfürstl. bayersche Hofkapelle engagirt und 
sang mehrere Jahre in der Hofkirche sowie in der Oper zu München. 

Doremieulx, H. J. L., ein sonst unbekannter französischer Tonkünstler, hat 
durch die Herausgabc von y> Etudes pour la Fluten (Paris, 1802) seinen Namen 
bis auf die Gregeuwart gebracht. t 

Dorfschinid, Georg, berühmter deutscher Contrapunktist des 16. Jahr- 
hunderts, soll nach Draudius, Bibl. Class. p. 1653 im J. 1597 zu Augsburg ein 
Sacrificium vespertinum quatuor vocum haben drucken lassen, worin sich alle Anti- 
phonen vierstimmig gesetzt befanden. t 

Dori, Luca, ein italienischer Tonsetzer des 17. Jahrhunderts, von dessen 
Arbeiten sonst nichts bekannt ist, als was sich in des Stadtrichters Hertzog zu 
Merseburg Sammlung vom J. 1700 befindet. 

Doria, um 1790 als Gesanglehrer in London lebend, hat nach Preston's Catalog 
Lessons for the voice (London, 1797) herausgegeben. 

Doring-ton, Theophilus, englischer Gelehrter, geboren um 1 650 zu "Wittnesham 
in der Grafschaft Kent, war von 1686 bis 1712 in seiner Vaterstadt alsßector an- 
gestellt und schrieb u. A. » Discourse on singing in the worship of Goda. 

Dorion, berühmter altgriechischer Flötenspieler, angeblich in Aegypten ge- 
boren, wird von Athenäus (lib. 10) undPlutarch (de musica) ausserdem als witziger 
Kopf geschildert. Er lebte am Hofe Pliilipp's von Macedonien und stand bei 
diesem Könige nicht minder wegen seiner Kunstfertigkeit als wegen seiner witzigen 
Einfälle und glücklichen "Wortspiele in grosser Gunst. D. soll auch einen neuen 
Modus in die Musik für die Flöte, entgegen den Lehren des Antigenides, ein- 
geführt haben, welcher nach ihm der Dorionische genannt wurde und anfangs 
vielfache Anfechtung fand. 

Doriot, Abbe, französischer Tonkünstler, geboren in der Franche-Comte um 
1720, war erst Musikdirector in Besangon und seit 1758 Kapellmeister an der 
Sainte Chapelle zu Paris, welche Stellung er noch 1789 inne hatte. Er hat viele 
Motetten componirt, die unter grossem Beifall in der heiligen Kapelle aufgeführt 
Worden sind und eine MetJiode poiir apprendre la composition nach Bameau'scher 
Lehrart geschrieben, die leider nicht gedruckt worden ist. Vgl. Laborde Essai sur 
la musique. t 

Dorisch. Dieses "Wort spielt in der griechiEchen Musik und in der Tonlvunst 
des Mittelalters eine äusserst wichtige Bolle; denn man bezeichnete mit diesem 
Namen stets ein Tonsystem, welches den auszuführenden Gesängen und Instru- 
mentalstücken zur Grundlage diente. Im griechischen Alterthum unterschied man 
zwei verschiedene Grundsysteme, welche als die Anfänge der theoretischen Ent- 
wicklung zu betrachten sind und zwar 1) das sogenannte »System dizeugnieiion«, 
d. h. »getrenntes System« und, 2) das »System synemmenon«, d. h. »verbundenes 
System« in folgender Gestalt: 

1) e f g a h c d e 

2) e f g a h' c ^ 

I)ei deren Betrachtung man erkennt, dass jenes System diezeugmenon zwei ge- 
trennte, das System synemmenon aber zwei verbundene Tetrachorde darstellt. 



Dorisch. 



217 



Beide sind bis zu den Zeiten des berühmten Kitbaravirtuosen Terpander (800 v. 
Cbr., nicht 600 — 700) zu verfolgen und der Bericht des Nicomachus bei Boetius 
(vgl. Paul, Boetius u. d. griechische Harmonik S. 25) beweist deutlich, dass sie 
nebeneinander in der frühesten musikalischen Cultur bestanden. Als man später 
die Tonsysteme durch die Namen der Völkerstümme unterschied, nannte man das 
diazeuktische System dorische Octavengattung und das System synemmenon 
mit zugesetztem d (d. h. der alten Hyperhypate) dorische Tonart (d. h. dorische Trans- 
positionsscala), welche man zur Erfüllung der Doppeloctave (des Disdiapasoji) noch 
um eine Octave ausdehnte, so dass die dorische Tonart bei den Griechen nach 
Aristoxenischer TJeberlieferung folgende Form erhielt: 

d ef(j ah c a e f g a h c d 

Die hier durch fettere Schrift hervorgehobenen Töne waren feststehende, d. h. 
in allen Klanggeschlechtern unabänderliche, die übrigen jedoch bewegliche, weil 
letztere je nach dem Bau des chromatischen oder enharmonischen Geschlechts 
(s. Griechische Musik) vertieft werden konnten. Da aber eigentlich nur das 
diatonische Geschlecht nationale Geltung behauptete, so ist auch dieses genügend 
zur Darstellung der betreffenden Tonart, welche noch durch die Einschiebung des 
Tetrachord synemmenon zum Zwecke der Modulation eine erweiterte Gestaltung er- 
hielt. Mit Hervorhebung der Tetrachorde können wir also das ganze dorische 
System so ausdrücken: 



Proslambanomenos «I 
Hypate hypaton e 
Parhypate hypaton / 
Lichanos h}^aton g 
Hypate meson t$ 

Parhypate meson h 
Lichanos meson c 
Mese d! 



Diazeuitischer Ganzton 



Tetrachord 
hypaton 



Tetrachord 
meson 



Trite synemmenon es 
Paranete synemmenon f" 
Nete synemmenon g 



Tetrachord 
synemmenon 



Paramese e 

Trite diezeugmenon f' 
Paranete diezeugmenon g 

Nete diezeugmenon n 

Trite hyperbolaeon b 

Paranete hyperbolaeon c'^^ 

Nete hyperbolaeon il" 



Tetrachord 
diezeugmenon 

Tetrachord 
hyperbolaeon 



"i 



Diese dorische Transpositionsscala lag eine reine Quarte höher als die hypo- 
dorische (s. d.) und eine reine Quarte tiefer als die mix olydi sehe (s. d.), 
sie war gewissermassen das mittlere System, welches sich ganz besonders zur Aus- 
führung der nationalen Melodien eignete, daher auch Plato und Aristoteles dieser 
Tonart die meiste Würde, Kraft und Schönheit beilegen; von diesen bedeutenden 
Philosophen und griechischen Lehrern wurde sie besonders zur musikalischen Er- 
ziehung empfohlen, weil in ihr das rechte künstlerische Maass zu finden sei. — Wie 
oben bemerkt, nannte man ein System von zwei getrennten Tetrachorden ebenfalls 
d orisch z.B. efg U 11 cd' e . In jeder Transpositionsscala z. B. in der hypo- 
dorischen Jl Mä c d efg all c d e J g a finden wir dieses System als mitt- 
lere Octavengattung, in welcher die Eintheilungen Quinte — Quarte e — fi — e 
und Quarte — Quinte e — a — C vorhanden sind. (Vergleiche über die harmo- 
nische, arithmetische und geometrische Mitte Paul, Boetius u. d. griech. Harmonik 
Seite 50 ff.). Auch in der dorischen Transpositionsscala von d bis #|' erkennen 
wir die dorische Octavengattung (das dorische Diapason) in derselben Gestalt, 
natürlich aber eine reine Quarte höher, als in der hypodorischen; denn ai c d 
e' f' g a' hat dieselbe Intervallbeziehung wie efg a H c de und ist mithin in 



218 Dorisch. 

der Form diesem System ganz gleich. — Die Theoretiker des Mittelalters kehrten 
nun die Namen für die Octavengattungen um, weil sie im Boetius, dieser obersten 
Autorität vom 6. bis zum 13. Jahrhundert und darüber hinaus, die Angabe ge- 
funden hatten, man könne in den Transpositionsscalen die Octavengattungen auch 
umgekehrt zählen. Indem sie glaubten, die "Worte des Boetius bezögen sich auch 
auf die Namen und nicht blos auf die Folge der Octavengattungen , gelangten sie 
zu äem Schlnss, d ef g a h c d sei die dorische Tonart. Die mittelalterlichen Musiker 
nahmen ihrei} Ausgangspunkt von der hypodorischen Transpositionsscala und stellten 
die Octavengattungen als selbständige Tonarten auf, während sie die sieben Trans- 
positionsscalen des Claudius, Ptolemaeus und Boetius nur als Intonationsstufen 
betrachteten. Die Verwechselung der Octavengattungsnamen ist sogleich zu er- 
kennen, sobald man die griechische und mittelalterliche Bezeichnung gegenüberstellt: 

(Von unten nach oben die Namen gesetzt.) (Von oben nach unten die Namen gezählt.) 

A) Griechisch: B) Mittelalterlich: 

Mixolydisch Mixolydisch 

Scdefcjah (j a h c d e f g 

Lydisch Lydisch 

cdefgahc fgahcaef 

Phrygisch Phrygisch 

d e f g a h c d efgahcde 

Dorisch Dorisch 

efg a h c d e d e f g a h c d 

Hypolydisch Hypolydisch 

fgahcdej cdefgahc 

Hypo^hrygisch ^ H^^^^v^"^ 

gahc d efg Hcdefgah 

Hypodorisch oder lokrisch Hvpodorisch 
ahc d e j g.a AHcdefga 

Dorisch würde mithin d efg ahc d , welche Octavengattung als erster Ton (als 
primus Tonus) g&M, sein. Auch nachdem Zarlino im 16. Jahrhundert seinen Aus- 
gangspunkt von c genommen und das System c — g — c als das Grundsystem unter 
dem Namen des ionischen festgestellt hatte, behielt das dorische dennoch seine 
mittelalterliche Bedeutung, wie aus der musikalischen Praxis der damaligen Zeit 
und aus den Erörterungen des bedeutenden Theoretikers Calvisius hervorgeht, 
welcher in Bezug auf das 16. Jahrhundert, die Blüthezeit des Kirchengesanges im 
antiken Tonsy§tem, in seinen lateinischen Schriften Folgendes sagt: Die dorische 
Tonart (Modus dorius) entsteht aus der zweiten Quiutengattung defga und 

zweiten Quartengattung a h e d . Ihre erste Form ist in der zweiten Octavengat- 
tung von d zu d' enthalten. Im transponirten System jedoch von g zn g . Zu- 
weilen überschreitet die Tonart in den Gesängen ihren Umfang um eine kleine 
Terz. Dieser Modus wird entweder Modus Dorius ahsolutus oder Dorius contentus 
oder auch Dorius authentus genannt. Gewöhnlich sagt man der erste Ton. Im 
regulären System besteht er aus den Tönen d efg a h c d' {e f) und bildet ge- 
wöhnlich seine Schlüsse auf den Tönen d — f — a. Als praktische Beispiele sind zu 
erwähnen: Mit Fried und Freud fahr' ich dahin; Christ lag in Todes Bauden; Christ 
ist erstanden ; Quam laetaperfert nuncia; Wir glauben all' an einen Gott; Vater unser 
im Himmelreich; Clirist, unser Herr, zum Jordan kam — (wo das Ende abweicht); 
AVas in des Allerhöchsten Hut; Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ; Durch Adams 
Fall ist ganz verderbt — (wo ebenfalls das Ende abweicht) ; Herre Gott, in 
meiner Noth; Hat's Gott verseh'n, Aver will es wehren; Veni sancte spiritus. — 
Im transponirten System hat er diese Gestalt: gahc d' efg mit den Schlüssen 

aufy — h — d . Beispiele sind: Vita sancforum deus Atigelorum; Erstanden ist der 
heilige Christ; Jesus Christus unser Heiland; Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wort; 
Christ, der du bist der helle Tag; Singen \viv aus Herzensgrund; Gleichwie ein 



Dorn. 219 

Weizenkörnlein ; Es wird scliier der letzte Tag herkommen ; Victimae Paschali laudes. — 
Auch im Figuralgesange sind zahlreiche Beispiele vorhanden, deren Aufzählung 
zu weit führen würde. Als Muster im Tonsatze sind aber zu erwähnen nQiiare 
tristis es anima mea {a 6 voc. von Orlandus Lassus), » Q,uid prodest stulto habere divitias 
(a 5 voc. von Orlandus Lassus) und y>Animam meam dilectama (a 5 von Orlandus 
Lassus). Zum Schluss wollen wir noch bemerken, dass A. B. Marx bei der Har- 
monisirung der dorischen Tonart (s. Schilliug's Encyklopädie Band II S. 470 
und 471) ein äusserst willkürliches Verfahren eingeschlagen und der historischen 
"Wahrheit keinen Dienst geleistet hat. — r 

Dorn, Heinrich (Ludwig Egmont), ausgezeichneter deutscher Componist, 
vorzüglicher Dirigent undgeistvoller musikalischer Feuilleto uist, wurde am 14. Novbr. 
1804 zu Königsberg in Preussen geboren. Sein Yater, ein wohlhabender Kauf- 
mann, starb früh und seine Mutter verheirathete sich wieder mit dem Hentier 
Schindelmeisser. Dieser, ein musikalisch gebildeter Mann, der häufig die ersten 
Künstler Königsbergs bei sich vereinigte, sah und begünstigte freudig das auf- 
fallend zeitig sich kundgebende Talent seines Stiefsohnes, welches zudem im Um- 
gange und unter dem Einflüsse eines Oheims, Johann Friedrich Dorn, eines tüch- 
tigen Musikers, stets frische Nahrung und Anregung fand. Unterricht im Clavier- 
spiel erhielt D. vom Organisten Muthr eich, später von K. Kloss, imGesang von 
Sämann und in den Anfangsgründen der Theorie vom Opernsänger und Compo- 
nisten Jul. Miller. Seine höhere wissenschaftliche Ausbildung ging mit der 
musikalischen Hand in Hand, so dass er, obwohl die Wahl seines Lebensberufes 
in Rücksicht auf seine musikalische Begabung bereits fest stand, dem Wunsche seiner 
Angehörigen entsprechend, noch die juridischen Studien absolvirteuud zu diesem Be- 
hufe 1823 die Universität seiner Vaterstadt bezog. Nach Vollendung des academi- 
schen Cursus begab sich D., um Land und Leute kennen zu lernen, auf Reisen und be- 
suchte besonders die Städte Leipzig, Dresden, Prag und Wien. Er fixirte sich endlich 
vorläufig in Berlin, wo er in die angenehmsten und einflussreichsten Verbindungen 
kam und bei Ludw. Berger das höhere Clavierspiel^ bei Zelter, später bei 
Bernh. Klein Theorie und Tonsetzkunst eifrig studirte. Bald trat er auch 
mit vollwichtigen Resultaten dieses Studiums vor die Oeffentlichkeit, und als 
Hauptwerk der ersten Epoche seiner selbstschöpferischen Thätigkeit ist die 
Oper »die Rolandsknappen« zu nennen (deren Text er sich ebenfalls selbst ver- 
fasst hatte), welche 1826 auf dem Königstädtischen Theater zu Berlin mit Erfolg 
zur Aufführung gelangte und von grossem Talent, sowie von tüchtiger Ausbildung 
desselben Zeugniss ablegte. Zu gleicher Zeit wurde er von A. B. Marx zur mu- 
sikalischen Schriftsteller ei herangezogen, und mancher treffliche Aufsatz der da- 
maligen musikalischen Zeitung bewies D.'s hervorragende Befähigung, auch auf 
diesem Grebiete seiner Kunst nützlich und nachhaltig wii'ken zu können. Mit dem 
J. 1827 beginnen D.'s musikalische Wanderjahre, deren Früchte eine ansehnliche 
Vermehrung seiner Kenntnisse, eine sonst schwer zu erreichende Routine in der 
Musikdirektion und Handhabung alles Technischen, sowie die erspriessliche Be- 
rührung und Bekanntschaft mit allen angehenden oder bereits anerkannten Kunst- 
grössen waren. Zunächst folgte er einem Rufe als Hilfslehrer an das Stöpel- 
Logier'sche Institut nach Fi-ankfurt a. M., legte aber bereits nach einem halben 
Jahre diese ihm nicht zusagende Stelle nieder, um die als Musikdirektor am Thea- 
ter seiner Geburtsstadt Königsberg anzunehmen. In Königsberg war es, wo 1828 
eine neue Oper von ihm, »die Bettlerin,« Text von Holtei, zur Aufführung gelangte. 
Von dort aus ging er 1829, ebenfalls mit dem Amte eines Theater-Musikdirek- 
tors betraut, nach Leipzig, wo er 1831 eine daselbst componirte, von Bechstein 
gedichtete Oper »Abu Kara« in Scene setzte. Damals benutzte auch Rob. Scliu- 
maun D.'s Unterweisung, um seine Studien im Contrapunkt zu machen. Nach 
dreijährigem, überaus thätigem Aufenthalte verliess D. 1832 Leipzig und wurde, 
nachdem er eine kurze Zeit hindurch den Kapellmeister Krebs am Hamburger 
Stadttheater vertreten hatte, Kapellmeister an der Bühne zu Riga, welche Stellung 
er, nach L. Ohmann's Tode, mit der eines Musikdirektors an der Peterskirche ver- 



220 I^orn. 

tauschte. Er übernahm daselbst noch einmal den Posten eines Theaterkapell- 
meisters, als durch E,. "Wagner's plötzlichen Abgang der Direktion Verlegenheiten 
erwuchsen. Zwei in Riga componirte Opern: »der Schöffe von Pai'is« (1838) und 
»der Banner von England« (1841) gelangten daselbst auch unter seiner Leitung 
zur Aufführung. Ausserdem ertheilte er vielfach Musikunterricht, hob überhaupt 
die Musikkultur dort auf eine bemerkenswerth hohe Stufe, und es steht fest, dass 
sein Aufenthalt der Stadt in nachhaltiger Weise bis auf den heutigen Tag wesent- 
lich zu Gute gekommen ist. Im J. 1843 folgte er einem Rufe nach Köln und 
übernahm als Nachfolger Konradin Kreutzer's das Amt eines Kapellmeisters am 
Stadttheater und städtischen Musikdirektors daselbst. Seine "Wirksamkeit in Köln 
war eine überaus fruchtbare. Er dirigirte die Niederrheinischen Musilcfeste von 1844 
und 1847, gab Compositions-, Ciavier- und Gesangunterricht, begründete 1845 
die Rheinische Musikschule u. s. w. Im J. 1847 erhielt er den Titel eines 
»königlichen Musikdirektors« und wurde zwei Jahre später, nach dem Tode seines 
Landsmannes Otto Nicolai, zum Kapellmeister an der königl. Oper in Berlin er- 
nannt. In diesem Wirkungskreise entwickelte er gleichfalls eine ebenso grosse Thä- 
tigkeit, wie Umsicht und trat mit der grossen Oper »die Nibelungen« (1854), 
welche längere Zeit Repertoirewerk war und auch in Weimar und Breslau mit 
Beifall gegeben wurde, sowie mit der komischen Oper »Ein Tag in Russland« 
(185G) hervor. Als Instrumentalcomponist zeigte er sich von Zeit zu Zeit in von 
ihm veranstalteten Orchesterconcerten und fand noch Müsse, auch musikalischen 
Unterricht zu ertheilen. Mitten in seiner erfreulichen Kunstthätigkeit wurde 1). 
(gleichzeitig mit seinem Collegen W. Taubert) in noch nicht aufgeklärter Weise 
am 1. Januar 1869 der Operndirektion am königl. Theater enthoben und, obwohl 
noch bei voller körperlicher und geistiger Rüstigkeit, plötzlich pensionirt, um dem 
Kapellmeister K. Eckert Platz zu machen. D. erhielt zugleich unter ehrender 
Anerkennung seiner grossen Verdienste den Titel eines königl. Professors. Er 
hat sich seitdem mit bedeutendem Erfolge wieder mehr der Lehr- und der schrift- 
stellerischen Thätigkeit zugewandt und ist in letzterer Beziehung, als stehender 
Musikreferent der Berliner Zeitung »Die Post«, gegenwärtig einer der sachkundig- 
sten und geistreichsten Kritiker der deutschen Kaiserstadt. — D.'s Compositionen 
bestehen ausser in den sieben bereits angeführten Opern, in Kirchenwerken 
(darunter eine 1851 in Berlin aufgeführte iLTiM« ^ro defunctis), ferner in Cautaten, 
Sinfonien und anderen Orchesterstücken, Ciaviersachen, ein- und mehrstimmigen 
Liedern vind Gesängen. Wie D. überhaupt ein Künstler voller Energie ist, so 
zeigt sich in den grösseren dieser Werke unverkennbar ein Zug zum Grossartigen. 
Gleich allen männlichen Naturen hat er seine Lust an gesunder Sinnlichkeit und 
an einem lebensfrischen Colorit; mit den grossen Anlagen seines Naturells geht 
eine tüchtige Ausbildung derselben Hand in Hand. Andererseits offenbaren die 
kleineren Ciavier- und Gesangstücke die Befähigung ihres Componisteu, von seiner 
urwüchsigen, markirten Anlage sich mit Glück zu lieblicheren Weisen herabzu- 
lassen. Als Dirigent zählt Dorn zu den Ersten der Gegenwart; sein Fleiss und 
seine Genauigkeit im Einstudiren ist musterhaft, die Receptivität seines Gehörs 
bewundcrnswerth. Als Musikschriftsteller endlich zeichnet er sich durch Geist, 
Schärfe und Gewandtheit aus; vorzügliche Artikel seiner Feder enthalten ausser 
der »Post«, die letzten Jahrgänge der »Neuen Berliner Musikzeitung,« der »Garten- 
laube« und des »Hausfreundes«. Bemei'kenswerthe Data aus seinem erfahrungs- 
reichen, bewegten Leben lieferte er in einem grösseren Werke, betitelt: »Aus 
meinem Leben« (2 Bde., Berlin, 1870). — Sein Sohn und Schüler Alexander 
(Julius Paul) D. hat sich in musikalischer Beziehung gleichfalls vortheilhaft, 
seines Namens würdig, hervorgethan. Geboren wurde derselbe am 8. Juni 1833 
zu Riga. Mit seinem Vater, der ihn sowohl im Ciavierspiel wie in den theore- 
tischen Kenntnissen unterrichtete, war er von 1843 bis 1849 in Köln, von da an 
in Berlin. Da sich Anlagen zur Brustkrankheit bei ihm einstellten, so wurde er 
1855 nach Cairo geschickt, wo er sieben Jahre lang blieb und sodann nach Alexan- 
drien übersiedelte. Der zehnjährige Aufenthalt in Aegypten war körperlich wie 



Domaus — Dornel. " 221 

geistig für D. von grossem Vortheil, nicht minder für die Musikzustände, mit denen 
er in Zusammenhang trat. Er ertheilte Ciavierunterricht, gründete und leitete 
in beiden Städten deutsche Männergesangvereine und componirte vielerlei; an 
grösseren Werken drei Messen für Männei'chor und Orchester, welche unter seiner 
Leitung aufgeführt wurden. Seine Verdienste um die Kunst wurden vom Vice- 
könig von Aegypten durch Verleihung des Medjidie-Ordens anerkannt. Im J. 1865 
kehrte D. nach Deutschland zurück, war zunächst drei Jahre hindurch Musik- 
direktor in Crefeld als Nachfolger Karl Wilhelm's und fixirte sich endlich, 1868 
zum königl. Musikdirektor ernannt, in Berlin, wo er zunächst Lehrer am Tausig'- 
schen Ciavierinstitute war, dann aber Anstellung an der neugegründeten königl. 
Hochschule der Tonkunst erhielt, ein Amt, das er noch gegenwärtig inne hat. 
D. ist ein gründlich gebildeter und geschickter Componist und hat sich als solcher 
vortheilhaft hei-vorgethan. Kammermusikwerke aller Art und grössere Chor- und 
Orchestercompositionen von ihm sind unter grossem Beifall in Crefeld und Berlin 
aufgeführt worden. Im Druck erschienen sind kleine, von ihm auch selbst gedich- 
tete Operetten, die in gesellschaftlichen Kreisen viel Aufsehen machten, ferner 
Lieder, Transscriptionen arabischer Originalmelodien für Pianoforte u. s. w. Be- 
sondere Erwähnung verdient noch D.'s Clavierspiel, welches ebenso fertig und ge- 
schmackvoll als von seltenem Reize ist. 

Dorn, Jacob, Virtuose auf dem Waldhorn und der Guitarre, geboren am 
7. Januar 1809 zu Lichtenau im Grossherzogthum Baden, trat schon 1825 in das 
Militair-Musikchor zu Karlsruhe und wurde dann bei der Hofkapelle angestellt, 
woselbst er den Unterricht des berühmten Hornisten Schunke mit grösstem Vor- 
theil genoss. Auf einer Kunstreise verweilte er 1832 in England, wurde aber 
nach Karlsruhe zurückberufen und als wirklicher Hofmusiker angestellt. Seitdem 
Hess er sich nur noch in kleinerem Umkreise auf Ferienreisen hören und bewundern. 
Als Componist ist er mit einigen recht gelungenen Compositionen für die Guitarre 
aufgetreten, ein Instrument, welches er gleichfalls ebenso fertig als geschmack- 
voll spielt. 

Domaus, die Gebrüder, Philipp der ältere, geboren ums Jahr 1769 zu 
Koblenz, und Peter der jüngere, geboren 1770, waren schon in frühen Jahren 
Virtuosen auf dem Waldhorn. Im achten Lebensjahre Hess der ältere sich mit 
Concerten von Punto öffentlich hören, und im J. 1783 machten beide Brüder eine 
Kunstreise nach Paris, auf der sie durch ihre Fertigkeit und schöne Tonführung 
die allgemeine Aufmerksamkeit auf sich zogen. Nach Deutschland zurückgekehrt, 
traten sie zunächst in die gräfl. Bentheim-Steinfurt'schen Dienste, aus welchen 
sie sich 1790 nach Koblenz als churfürstlich Trier'sche Kammermusiker begaben. 
Auch in Deutschland (wenigstens von dem älteren steht es fest, dass er 1801 in 
Berlin concertirte) scheinen die Brüder Kunstreisen gemacht zu haben. Beide 
sind auch als Componisten bekannt, der ältere durch ein 1802 zu Offenbach er- 
schienenes Ooncert p. 2 Cors Nr. 1 und der jüngere durch VI Petit Pieces p. 
Flut, et 2 Cors, op 1 und VI Petit Pieces p. 2 Olariyiett.^ 2 Oors et Basson, op. 2, 
beide ebenfalls in Offenbach erschienen. Philipp D. ist auch als Musikschrift- 
steller zu nennen; man findet im dritten Jahrgange derLeipz. mus. Zeitung S. 308 
von demselben »Einige Bemerkungen über den zweckmässigen Gebrauch des 
Waldhorns«, worin er über dessen Einrichtung, über die beste Art es spielen zu 
lernen und über das, was ein Componist von jedem Hornisten fordern darf, sich 
ausführlicher auslässt. Nach 1802 hat man weder über Philipp noch über Peter 
D. weitere Nachrichten. f 

Doruel, Antoine, französischer Organist und Componist, geboren 1695, 
war zuerst an der Madeleineldrche, dann an der Abtei Ste. Genevieve in Paris au- 
gestellt und starb im J. 1762. Von seinen Compositionen erschienen Clavier- 
Buiten, Motetten und unter dem Titel r>Les caracteres de la musiquea und »ie 
tomheau de Glorindev^ (Paris, 1727) Trios für zwei Violinen und Generalbass und 
Cantaten. Vgl. Boivius, Catalog vom J. 1729. Weder als Orgelspieler noch 
Componist war er von irgend welcher Bedeutung. 



222 Dorothea — Dotzauer. 

Dorothea, geborene Prinzessin von Anhalt, die Mutter des Herzogs Anton 
Ulrich von Braunschweig-Liineburg_, soll in der Composition wohl bewandert ge- 
wesen sein. Zeugniss dafür legen die Melodien ab, welche sie zu dem von ihrem 
Sohne verfassten »Christ -Fürstlichen Davids -Harflfen- Spiele« (Nürnberg, 1667) 
componirt hat. Vgl. Wetzel's Symnopoeograph. T. I p. 66. t 

Dorsch, Joseph, französischer Componist, gab 1780 sechs Trio's für Flöte, 
Violine und Bass zu Paris heraus. 

Porsouville, französischer Componist, 1785 als Pensionnaire du Boi aufge- 
führt, hat in Paris veröffentlicht: y>L'Liconstante ou la Femme ä la Mode, nouvelle 
Romance av. Äcc. de V. et B. suivie de 2 Menuets p. V. et B.a t 

Dorstiu, Johann von, gelehrter Theologe, geboren zu Recklinghausen, war 
um 1475 Augustinermönch zu Erfurt und verfasste als solcher: »De monochordo 
liber uiiksk und »De modo hene cantandi Über unus.a 

Doms, Vincent Joseph, genannt vaii Steenkiste, französischer Flöten- 
virtuose, geboren am 1. März 1812 zu Valenciennes, wurde 1822 Zögling des 
Pariser Conservatoriums und dadurch ein Schüler G-uillon's. Von 1828 bis 1830 
fungirte er als erster Flötist im Orchester des Variete-Theaters, von 1834 an als 
erster Solobläser der Grossen Oper. Daneben wurde er Mitglied der Coucert- 
gesellschaft des Conservatoriums, Solist der